Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

Спасибо за письмо – интеллектуально и поэтически вдохновляющее, как и все, что ты пишешь. Включая статьи, которые я нахожу очень интересными. Передай наилучшие пожелания Рите. Пишите, Никита. (Писал по-английски, ибо так было условлено.) Перевод на русский – В. А. – Т.

Анатолий Жигалов, 12 сентября 1983, Москва[86]86
  Это письмо, наряду с другой документацией, связанной с Апт-артом, опубликовано в книге Виктора Агамова-Тупицына и Маргариты Мастерковой-Тупицыной «Москва – Нью-Йорк» (М.: WAM, 2006. С. 239–240).


[Закрыть]

Дорогие друзья! Пишу по свежим следам. 10 и 11 сентября состоялась очередная выставка корпоративной работы Aпт-арта – «Победы над солнцем» (за это «крученое» название несут ответственность, кажется, Свен Гундлах и Никита Алексеев)[87]87
  В другом письме Жигалов сообщал, что некоторые художники и зрители отмечали связь этой выставки с дадаизмом.


[Закрыть]. Даю, как обычно, общее описание события. У входа в квартиру [в Апт-артмент] Никиты группе посетителей вручался электрический фонарик, и начинала звучать магнитофонная запись: сначала свист Свена (на протяжении всей записи мелодии совпесен «Всё выше и выше…», «Первым делом, первым делом самолеты…» и, кажется, проч. военно-воздушная тематика), затем вступительные слова с просьбой «не курить», «не фотографировать» и вообще «соблюдать осторожность, тем более что на полу спички СЗ». Далее автогид направлял зрителей в комнату налево, «за мольберт». Здесь на стене висели и стояли работы В. Мироненко «Мой уголок» (подробнее о персональных работах ребята напишут сами, присовокупив фотодокументацию). Затем автогид вещал: «Тотальное художественное действие – художники Абалакова и Жигалов – осуществляют проект «Исследования существа искусства применительно к жизни и искусству»… Весь пол и спичечные коробки СЗ (быстро растоптанные слонами в посудной лавке) были, как Помпея пеплом, засыпаны подсолнечной шелухой. Через определенные интервалы автогид вещал, наподобие рекламы на теликах… Справа от нас на окне стояли картинки К. Звездочетова – этакие шедевры ученической живописи. Еще правее от окна висел карандашный портрет работы Д. Пригова, а над ним по стене до угла «Работа имени Пушкина» В. Куприянова – фотогармошка с портретами ударниц социалистического труда и строками из стихотворения Пушкина «Погасло дневное светило…». Под этой работой на постели лежал под одеялом человек… В углу дальше – 10 работ из «100 искусств» М. Рошаля («элитарная живопись»: маленькие черного бархата планшетки). В следующем углу на проигрывателе пластинки одессита Ю. Лейдермана. Далее на полу фаллическая скульптура «Мухомор своеобразный». На двери работа С. Мироненко «Песня». Затем зрители приглашались в ванную комнату, где выставлены «Маленькие трагедии» – изделие Мухоморов. В самой ванной мок какой-то тип в трусах и наволочке на голове. И наконец, зритель попадал на кухню, где выставлены работы Хукуты [Никиты] Алексеева «Прорастает» и «Меланхолия»… Надо сказать, что многие зрители говорили о дадаистическом уклоне выставки. Пишите, А. Жигалов.

Тод Блудо, 22 сентября 1983, Москва

Дорогой Витя, получил от тебя каталог выставки «Придешь вчера, будешь первый». Спасибо большое! Всех поражает то, что слайды с выставки в Калистово [ «APTART в натуре»] уже появились в американской печати. Молодцы, ребята! Быстро работаете. Увидимся скоро, целую! Tod.

Никита Алексеев, 20 апреля 1987, Париж

Милые Рита и Витя! Спасибо большое за письма и посылку. То, что сейчас происходит, очень интересно. Такого не было даже в хрущевские годы. Группа «Среднерусская возвышенность», организованная Свеном[88]88
  Группа была организована в конце 1986 года и просуществовала один год.


[Закрыть] (он же и автор песен) и состоящая из нескольких художников (Никола Овчинников, Сережа Ануфриев и я), моментально стала московской сенсацией. На концерты пробиться было невозможно, TV и киношники зачем-то снимали это чистое надувательство и «симуляционизм». Тексты такие: «Между утром и вечером в ясный полдень без тени, / Между югом и севером на родном языке говорим, / Двухголовая птичка среднерусской возвышенности, / Золотое яичко ко Христову мне дню принеси». И дальше бравурный рок-н-ролл: «Риму-Риму-Риму-Риму-Ри-му-Рим, а четвертому не бывать!» Или веселенький твист: «А голова уже в петле, и взгляд уперся в крематорий, / Зачем ты объявила мне односторонний мораторий?.. / Здесь поют соловьи от зари до зари, будет так до скончания века, / Да горят фонари и инспектор ГАИ дырку ставит в правах человека…» Или же суперхит «Я рожден в СССР». Сначала идет прозаический текст, повествующий о судьбе подростка, который воспитывался в детдоме, а потом в спец. детдоме № 5 им. Джанибекова г. Павлодара Сев. Казахстанской области и характеризуется по форме 201-Б. Потом на сцену выходит Свен и возглашает: «Думаешь, выдан мне волчий билет? Но мне всего 15 лет. И я выбираю из тысячи вер только одну», – и группа вместе с залом подхватывает: «Я-а-а-а рожден в СССР!!!» Общий восторг, качание, горящие зажигалки, etc… Свен и Ануфриев нашли выставочный зал где-то на Автозаводской, договорились с директором, пошли в городской отдел культуры и объяснили следующее: «Вот вы всем уже разрешили по интересам собираться, даже металлисты уже свой клуб образовали, слушают там AC/DC или Accept и железки на куртки клепают; а мы, авангардисты, тащимся от Бойса и Уорхола, мы что, хуже, что ли? Давайте и нас принимайте, а то опять в подворотнях хулиганить будем!» Чиновные почесали затылки и разрешили. Создался «Клуб авангардистов»[89]89
  В выставочном зале на Автозаводской улице состоялась первая выставка Клуба авангардистов (КЛАВА). Открывшаяся в марте 1987 года, она проходила в течение месяца.


[Закрыть], состоящий исключительно из «постмодерных», был составлен фантастический устав, ставящий целью окончательную победу авангарда и распространение идей и определяющий испытательный срок для всех, кроме членов-основателей, в 5 лет. Сразу же после отъезда произошла моя персональная выставка (1987), а потом открылась большая экспозиция под названием «Ни уму ни сердцу / Ни хлеба ни зрелищ», интересная, кроме прочего, тем, что экспонаты менялись изо дня в день… Спасибо Вите за стих. Мне он очень понравился. Самое в нем удивительное то, что он, несмотря на сквозное цитирование, несомненно, глубоко лиричен. Всего вам лучшего. Обнимаю.

Герберт байер: От расширенного зрения к расширенному горизонту

Для начала позволю себе взглянуть на фотомонтаж Герберта Байера «Автопортрет» (1932), где художник предстает перед нами с отрубленной рукой. Он стоит перед зеркалом, держа в другой (уцелевшей) руке «ломоть» ампутированной конечности. В ретроспективе этот монтаж может быть прочитан как аллегория: привлекательный молодой человек обозревает себя в предвкушении еще одной вивисекции – той, что шесть лет спустя расчленит его личную и профессиональную жизнь на две половины, немецкую и американскую. Таким образом, двойственность, заложенная в названии этой статьи, подсказана «Автопортретом».

В 1921–1923 годах в Веймаре Байер с восторгом отзывался о «Vorkurs» Йоханнеса Иттена: «Иттен, конечно же, интересует меня… Я впечатлен его методом обучения и признанием важности комбинирования черно-белых оттенков, а также анализом средневековой живописи и упражнениями, помогающими расслабиться перед тем, как начать рисовать… Вы расслабляете свои мышцы, а затем делаете какой-то ритмический рисунок»[90]90
  Cohen A. A. Herbert Bayer. The Complete Work. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1984. P. 11.


[Закрыть]. Он перенял у Иттена способность организовывать сложные живописные композиции. Байер также посещал классы Поля Клее и восхищался его работами. Лекции Клее были импровизациями: он анализировал свои собственные картины, структурные и цветовые принципы, задействованные в его визуальном лексиконе. Судя по воспоминаниям Байера, «студенты, посещавшие курс Кандинского по „аналитическому рисованию“, учились выстраивать натюрморт, который они затем редуцировали до абстрактного минимума до тех пор, пока оставалась одна структура, так что сами объекты утрачивали узнаваемость»[91]91
  Ibid. P. 12.


[Закрыть]. Как указывает Артур А. Коэн, визионерская деятельность всех трех мастеров Баухауса (Иттена, Клее и Кандинского) не предусматривала какой-либо прагматической инкорпорации. В их картинах «лунатизм подхода к материальной текстуре был формой мистической навигации, позволявшей нащупать композиционный баланс»[92]92
  Alexander Dorner, процитировано у Коэна (Cohen). Ibid. P. 12.


[Закрыть].

Герберт Байер, «Человечески-невозможное», автопортрет, 1932

Байер испытал на себе влияние «проунов» Лисицкого и неопластических теорий группы «De Stijl» – Тео ван Дуйсбурга и его коллег, стремившихся (каждый по-своему) к упрощению формы и к архитектурной организации пространства. Пример – аксонометрическая репрезентация дизайнов Гропиуса, выполненная Байером по собственной инициативе). В апреле 1925 года Байер стал мастером Баухауса. Его «Композиция в пространстве», датированная этим периодом, – любопытный букет веймеровских влияний, иллюзий, прозрений. У Иттена заимствован композиционный баланс, у Клее структурная ясность, у Кандинского текучесть форм. Несмотря на привязанность Байера к живописи, она то и дело вступает в конфликт с его главным предназначением (оно же «когито») – мыслить и, следовательно, существовать как дизайнер. Планировка и оформление ночного клуба стали его дипломным проектом. Гропиус, который к моменту переезда в Дессау стремится изменить ориентацию Баухауса с тем, чтобы «перевести стрелки» с живописи на архитектуру, оценил флексибильность Байера. Пытаясь перенаправить творческие искания своего протеже в обход станковизма, Гропиус назначил его руководителем новоиспеченных мастерских Druck und Reklame, тем самым предопределив запуск его карьеры на орбиту дизайна. В работах конца 1930-х годов «прощупывается» ностальгический пульс; в них Байер обращается к своему студенческому прошлому и, соответственно, к истокам – таким, как дада(изм), конструктивизм, сюрреализм, «De Stijl» и Баухаус (закрывшийся в 1933 году). То же самое, хотя и по другим причинам, происходит в картинах и рисунках Кандинского, сделанных в Дессау (после того как Баухаус переехал туда из Веймара). В дополнение к упомянутым «измам» эти работы «информированы» присутствием Клее, отделенного от Кандинского винным погребом в их знаменитом доме в Дессау.

Герберт Байер, «Травяной курган» (Grass Mound), 1955

В 1955 году Байер создает «Травяной курган» – земляную работу, ставшую манифестацией отношенческого жеста, сформулированного им как стремление «приобщиться к реальности пространства, вместо того чтобы наводить тень на плетень живописными средствами»[93]93
  Herbert Bayer, процитировано у Коэна (Cohen). Op. cit. P. 156.


[Закрыть]. Коэн описывает его следующим образом: «курган представляет собой земляное кольцо, заросшее травой. Диаметр – сорок футов. Недалеко от входа – каменистая тропа, ведущая внутрь. Верхняя часть кургана плоская, как у пирамид Майя… за вычетом круговых депрессий (котлованов), возникших в местах, откуда бралась земля для „Травяного кургана“. Одна из сторон пирамидальной структуры, непосредственно перед склоном, завершается грубым гранитным цоколем, найденным на том же месте и вкопанным в землю под углом»[94]94
  Cohen. Op. cit. P. 156.


[Закрыть].

В «Травяном кургане» Байер занялся тем, что может быть определено как «музеологический креационизм» (создание «музеологических руин»). Термин «музеологический» – намек на то, что Марсель Бродтерс определял как музеологизацию личности художника[95]95
  Я реферирую к таким работам, как «Ma Collection» (1971) и «Museum of Modern Art» (1972). См. также комментарий Розалинды Краус по поводу самомузеологизации Бродтерса в ее книге: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of Post-Medium Condition. Thames & Hudson, 1999. Р. 34.


[Закрыть]. Акт музеологизации дает возможность воспринимать жизнь как произведение искусства, а также переносить это восприятие с самих себя на явления природы и окружающую среду, включая не только будущее, но и «начало времен». Архитектурный (и одновременно археологический) принцип, лежащий в основе создания «Травяного кургана», присущ нашему «музеологическому бессознательному»[96]96
  Эту и несколько других концепций я заимствую из своего эссе: The Museological Unconscious // Sur ma maniere de travailler. Actes du colloque Art et Psychanalyse II, C. Pontbriand & H. Boucherreau, eds. Montreal: Parachute Publications, 2001.


[Закрыть]. Не это ли побуждает индивида толковать его/ее собственные действия, мысли, воспоминания и психические импульсы как нечто «уже всегда» извлеченное из-под руин бытия?

«Травяной курган» – камертон зрения, но об этом чуть позже… Согласно Адорно, «эстетическое выражение есть опредмечивание беспредметного». Парадокс в том, что «посредством своего опредмечивания оно [это выражение] становится вторым пластом беспредметности»[97]97
  См.: Adorno T. W. Aesthetic Theory. New York: Routledge, 1984. Р. 163.


[Закрыть]. В этой связи, а также с оглядкой на аналогию между беспредметным и абстрактным вспоминается Роберт Смитсон с его «абстрактной геологией» и акцентацией сходства между «мозговыми извилинами и складками в земной коре». Эта ссылка является особенно важной, учитывая, что «Травяной курган» Байера стал точкой отсчета, положившей начало «Земляным работам» – художественной практике, связанной с именами Смитсона, Роберта Морриса и Майкла Хайзера[98]98
  Смитсон признал влияние Байера на его проекты, включив фотографию «Травяного кургана» в историческую выставку «Earthworks» в галерее Virginia Dwan, New York, 1968.


[Закрыть]. Смитсоновская «Винтовая дамба» (1970) была попыткой упорядочить деспотический «хаос стихийной коррозии в шаблоны, структуры, подразделения»[99]99
  Smithson R. A Sedimentation of the Mind: Earth Projects (1968) // Robert Smithson: The Collected Writings, edited by Jack Flam. Berkley, LA: University Of California Press; London, 1996. Р. 100.


[Закрыть]. Побочный эффект этого и многих других «освободительных» усилий, связанных с «Земляными работами», в том, что в ходе таких акций примордиальное и космогоническое претерпевают «музеологическую объектификацию». Теперь, спустя тридцать пять лет, опредмечивание и воздержание от него уже не являются взаимно отсроченными феноменами. Инстантивность цифровой обратимости, ставшая общим местом, опровергает многое из того, что казалось бесспорным в конце 1960-х годов, когда произведения искусства определялись как «остаточные образы эмпирического бытия», а не наоборот (когда эмпирику объявляют подобием художественной экспрессии, выпавшей в осадок).

* * *

Размышляя о том, какое влияние оказала на нас изобразительная культура, мы понимаем, что научились видеть мир и себя в нем сквозь линзы репрезентации. Благодаря СМИ это явление приобрело всеобщий характер. Особенно это касается стран, где музеи современного искусства – факт жизни, тем более что речь (в данном случае) пойдет о парадигме бессознательной музеефикации. В качестве примера приведу две известные фотографии Джефа Уолла – «Подражание» (1982) и «Внезапный порыв ветра» (1993). Композиционное сходство первой фотографии с картиной «Парижская улица, дождливый день» Гюстава Кайботта (1877), а второй – с «Путниками, застигнутыми врасплох внезапным дуновением ветра» Хокусай (1832)[100]100
  Ссылка на Джефа Уолла (Jeff Wall) связана с попыткой принять во внимание его фотографию «Morning Cleaning» (cleaning Ludwig Mies van der Rohe’s pavilion in Barcelona).


[Закрыть], дает возможность предположить, что автор всего лишь эксплицирует работу музеологического бессознательного, которое априорно, еще до момента созерцания побуждает нас воспринимать реальность как результат миметического акта, как реплику искусства.

Каждый рукотворный, естественно-природный или понятийный объект есть прежде всего «антиципант», и если его реальность не совпадает с антиципацией – тем хуже для реальности. На вопрос «Какой именно я хочу видеть эту реальность?» – ответ однозначен: предельно музеефицированной, гармонирующей с ее репрезентацией (imago) в моем музеологическом бессознательном. Именно им информировано изготовление художественного произведения, а также формирование эстетического консенсуса. В каких-то случаях «адеквация» происходит незамедлительно, в других – момент «отстояния» ощущается почти физически. Этот зазор, по-видимому, и является тем укромным местом, где секуляризованные волхвы варят свои снадобья…

Не секрет, что бессознательные репрезентации, придающие форму телесным и эмоциональным реакциям на внешний мир, зачастую расходятся с официальной версией происходящего (фальсифицированная реальность). Желая сгладить это несоответствие, официоз принимает на себя роль аналитика (analyst), навязывая субъекту восприятия (analysand) курс пожизненной терапии. В процессе терапии у «пациента» развиваются навыки, способствующие его идентификации с персонажами, сошедшими с газетных или журнальных страниц, с киноэкрана или живописного полотна, а также с теми, чьи образы создаются посредством письма (литература, журналистика) и с помощью аудиального означающего (радио и т. п.). Однако это «хождение по мукам» идентификации не может предотвратить отчуждения: зритель оказывается не в состоянии приватизировать удовольствие (jouissance), испытываемое персонажем. Во-первых, это прерогатива другого. Во-вторых, переход от сопереживания к присвоению оказывается невозможным без известной «потери темпа»[101]101
  Потеря темпа, чреватая отчуждением, характерна (например) для товарного фетишизма и порнографии.


[Закрыть]. Одна из причин – нехватка реального (le réel), которое – в отличие от jouissance – никому не принадлежит. Реальное дает о себе знать в форме отказа, что, по словам Байера, охлаждает «пыл зрителя, навеянный эстетичным дизайном».

Упомяну также текст под названием «Contribution toward rules of advertising design»[102]102
  Bayer H. contribution toward rules of advertising design // pm. New York; 6 (1939) 2, 8. 1–16. Байер считал, что отказ от использования заглавных букв – это одна из его инноваций в типографском дизайне в 1925 году (Bayer’s «universal type»).


[Закрыть], написанный Байером в 1937 году и опубликованный в 1939-м (после того как он спроектировал и осуществил модернистский дизайн выставки Баухауса в Нью-Йоркском музее современного искусства (1938). До этого «американские графические и экспозиционные практики оставались не затронутыми стилистикой модернизма, так как для этого требовалось согласие клиента»[103]103
  Chanzit G. F. Herbert Bayer and Modernist Design in America. Ann Arbor: UMI Research Press, 1987. Р. 103.


[Закрыть]. Приехав в США в 1937 году «с целью понять, есть ли у него шанс выжить в этой стране», Байер «признался, что придется начать с нуля, чтобы привить вкус к европейскому дизайну там, где он не востребован и где доминируют совершенно иные концепции рекламы»[104]104
  Cohen. Op. cit. P. 41.


[Закрыть]. Первым делом надо было «поделиться некоторой информацией о композиционных принципах дизайна и рекламы»[105]105
  Bayer. contribution toward rules of advertising design. P. 6.


[Закрыть], формирующих пространство желания в сознании потребителя.

Опираясь на «выводы, сделанные на основе [своих] собственных рисунков»[106]106
  Ibid.


[Закрыть], Байер заимствует у Клее методологию преподавания, в то время как ссылки на композиционные принципы перекликаются у него с идеями Иттена («я до сих пор под впечатлением от его „Vorkurs“ и от того, какое значение он придавал композиции»). «Мне не терпится, – пишет Байер, – поделиться усвоенными мной знаниями, так как существуют два противоположных подхода к этой проблеме, и для их применения необходим синтез того и другого»[107]107
  Ibid.


[Закрыть]. Мнение Байера почти в точности повторяет меморандум Гропиуса 1922 года: «Я ищу выход в слиянии, а не в размежевании»[108]108
  См.: Wingler H. M. Das Bauhaus: 1919–1933. Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937 // Verlag Gebr. Rasch & Co. und M. Du Mont Schauberg, 1975. P. 62.


[Закрыть]. Противоположности, которые Байер стремился унифицировать на американской почве, включали в себя:

а) старые, устоявшиеся, симметрично-осевые композиции;

б) асимметричные и динамичные композиции[109]109
  Bayer. contribution toward rules of advertising design. P. 6.


[Закрыть].

Для него композиция картины отличается от композиции плаката прежде всего тем, что «в первом случае она (то есть композиция) выполняет исключительно эстетическую нагрузку, тогда как в последнем ей уготована более значимая и активная роль, в соответствии с которой должны соблюдаться особые правила», включая «направление и наводку взгляда»[110]110
  Ibid.


[Закрыть]. «Разве законы репрезентации не должны стать азбукой дизайна, учитывающего психологические аспекты зрения?» – спрашивает Байер[111]111
  Ibid.


[Закрыть].

Продолжая в том же духе, Байер указывает на «разнообразие стимулов, обуревающих зрителя в процессе усвоения визуальной информации, начиная с момента ознакомления с рекламой и до тех пор, пока продажа не закончена»[112]112
  Ibid. P. 7.


[Закрыть]. К числу наиболее важных раздражителей относятся: «восприятие – память, действующие в сознательном или бессознательном режимах», а также «удовольствие и пыл зрителя, навеянный эстетичным дизайном в сочетании с суггестивно-декоративными формами и цветом»[113]113
  Ibid.


[Закрыть]. Все перечисленное «делает индустрию рекламы более привлекательной, чем обычно»[114]114
  Bayer H. Aspects of Design of Exhibitions and Museums // Curator magazine. 1961. IV/3. P. 268.


[Закрыть]. Проблема, однако, в том, что неизбежное отчуждение зрителя от потребительской эйфории приводит к попытке ее повторить, и рекламодатели планируют это заранее. По словам Байера, «прогнозирование подобных циклических повторов на уровне сознания и подсознания» показывает, «что с психологической точки зрения план действительно существует»[115]115
  Ibid. P. 268.


[Закрыть]. В конечном счете признание роли психологии применительно к предложению и спросу побуждает Байера отказаться от поисков «золотой середины». Убедившись, что «требования рекламы могут выполняться не только композиционными, но и другими средствами»[116]116
  Ibid. P. 7.


[Закрыть], он фактически отказывается от компромисса.

Использование Байером психоаналитического жаргона вряд ли случайно. На протяжении всей своей художественной карьеры, особенно в фотомонтажах и в ряде живописных произведений, он (эпизодически) проявлял интерес к сюрреализму, для которого юнгианский психоанализ был точкой опоры. И хотя знакомство Байера с теориями Лакана маловероятно, его ранние ассоциации с Юнгом оправдывают использование терминов, заимствованных французским теоретиком у своего швейцарского ментора. «Имаго» (бессознательная репрезентация) – один из таких терминов.

Остается понять, почему в середине 1940-х годов Байер перешел от рекламы к корпоративному и выставочному дизайну и почему станковая живопись снова оказалась в центре его внимания. Что, спрашивается, помимо сентиментальной тоски по родным австрийским пейзажам (горы и т. п.), побудило его переехать в Аспен в 1946 году?[117]117
  Walter Paepcke, глава корпорации под названием The Container Corporation of America, пригласил Байера погостить у него в Аспене, штат Колорадо, что стало началом коллаборации Байера с этой корпорацией. Он занял пост советника по вопросам дизайна и арт-директора. Корпорация периодически покупала его работы.


[Закрыть] Скорее всего, Байер не хотел конкурировать с армией молодых американских дизайнеров, возникшей в результате субсидий, выделенных американским правительством на создание среднего класса в послевоенные годы. Я имею в виду G. I. Bill, принятый Конгрессом в 1944 году. G. I. Bill – законопроект о предоставлении льготных займов и безвозмездных субсидий гражданам, которые прямым или косвенным образом участвовали в военных событиях. Многие представители низших сословий смогли получить образование, а также ссуды на приобретение и благоустройство жилищ. Увеличение числа людей среднего достатка (middle class) породило увеличение производства потребительских товаров, для сбыта которых требовались эффективные рекламные средства. Именно на этот период приходится пик массовой эйфории в отношении жизненных благ и удобств. Новый виток товарного фетишизма породил новые эстетические штампы. Эстетика элиты уступила место эстетике среднего класса с его интересом к «уютным и необременительным» предметам быта, недорогим автомобилям, кухонным гарнитурам, домашнему дизайну, одежде и мебели. В сфере рекламы работало огромное число художников. Некоторые из них смогли иронически дистанцироваться от своих коммерческих заказов, сохранив (тем не менее) внешние признаки обольщенности этим материалом. Уорхол – один из них.

Еще один текст Байера под названием «Аспекты дизайна выставок и музеев» был напечатан в журнале Curator, IV/3, в 1961 году. В публикации перечислялись достижения ее автора в области выставочного дизайна, и в том числе такие проекты, как: «Deutscher Werkbund» (1929), «Bauhaus Exhibition» в MoMA (1938), «Road to Victory» (1942), «Airways in Peace» (1943), «Art in Industry» (1945) и др. Помимо прочего, «Аспекты дизайна» были историческим обзором. Так, обсуждая московскую выставку конструктивистов 1921 года, Байер проанализировал ее на основе знаний, полученных в классах Кандинского. По его словам, это было «радикальное устранение необязательного. Пространство и помещенные в нем скульптуры становились элементами общей конструкции, единой в своем стремлении к невесомости и к дематериализации»[118]118
  Bayer. Aspects of Design of Exhibitions and Museums. P. 267.


[Закрыть]. Это феноменологическое наблюдение отнюдь не чуждо Байеру, особенно когда он рассказывает о выставке дизайна, призывая к тому, что, находясь в стенах музея, нужно научиться игнорировать несущественное (omit the non-essential)[119]119
  Ibid.


[Закрыть]. Эль Лисицкий тоже упомянут «Аспектах дизайна»: он посетил Баухаус в 1921–1922 годах и был воспринят студентами как еще один «авторитетный товарищ». «Революционный сдвиг произошел именно тогда, – пишет Байер, – когда Лисицкий применил новые конструктивистские идеи в рамках конкретного проекта коммуникации на выставке „Пресса“ в Кельне (1928). Нововведением стало использование динамического пространственного дизайна вместо неуступчивой симметрии, а также утилизация нетрадиционных материалов, включая целлофан для изогнутых диапозитивов и фризы с гигантскими фотографиями. В „Прессе“, а потом и на Торговой ярмарке в Лейпциге Лисицкий впервые применил технику монтажа для создания настенных фотокомпозиций огромных размеров»[120]120
  Ibid.


[Закрыть]. Еще один реверанс в адрес конструктивизма можно найти в разделе «Экспозиционные структуры» (где Байер говорит о «легких, стандартизованных, гибких, подвижных, структурные модулях, чье местонахождение в пространстве не зависит от стен и пола»)[121]121
  Ibid. P. 284.


[Закрыть].

В конце жизни Байер пошел на риск, от которого воздержался Лисицкий в «Абстрактном кабинете»: во-первых, он выставил одни только собственные работы; во-вторых, стал дизайнером экспозиции[122]122
  Chanzit G. F. Herbert Bayer and Modernist Design in America. P. 202.


[Закрыть]. Случилось это в Breakers Art Center в городе Санта-Барбара. Музеефикация Байером себя и своих работ выдерживает сравнение с «Атласом» Герхарда Рихтера (1962–1996)[123]123
  Любопытно, что Байер тоже создал свой «Атлас» для Container Corporation в начале 1950-х годов. «The world geo-graphic atlas» был издан под его редакцией и с его дизайном.


[Закрыть], где Рихтер – в отличие от Байера – музеефицировал «другое искусства»[124]124
  «„Другое“ искусства» – название книги В. Агамова-Тупицына, напечатанной московским издательством «Ад Маргинем» в 1997 году.


[Закрыть] – повседневные заботы, фактографию личной жизни, вырезки из газет и т. д.[125]125
  То же самое Марсель Дюшан, который без устали музеефицировал свой имидж.


[Закрыть] Целью дизайнера, по мнению Байера, является «повышение качества коммуникаций по мере увеличения их интенсивности и объема. Сознание потребителя прогибается под лавиной влияний, сообщений и впечатлений. Мы не в состоянии уменьшить эти нагрузки, но нам пора научиться упаковывать сообщения таким образом, чтобы модернизировать методы коммуникации»[126]126
  Chanzit G. F. Herbert Bayer and Modernist Design in America. P. 257.


[Закрыть]. Особое внимание Байер уделяет «коммуникации пикториальными средствами, благодаря которым ситуация проясняется без помощи слов»[127]127
  Ibid. P. 267.


[Закрыть]. Для него дизайнер – «visual communicator», то есть тот, «кому поручено делать невидимое видимым»[128]128
  Ibid. P. 268.


[Закрыть] и быть посредником между визуальным рядом и зрением.

Фраза «аббревиатурная визуальная демонстрация того, как работает телевидение» особенно впечатляет. Наряду с призывом к уплотнению визуальных сообщений создавались условия для селективного, преференциального видения мира – видения, инструментом которого стала «аббревиатурная оптика» (то есть взаимодействие с визуальными феноменами как с текстом, состоящим из аббревиатур). Эти и другие инновационные методы, связанные с использованием научно-образовательных, исторических и эстетических аббревиаций в выставочном дизайне, разрабатывались Байером как в теории, так и на практике. Аббревиатурное видение (то есть отношение к визуальному ряду как к тексту, составленному из сокращений) опосредовано наличием бессознательных аббревиатурных структур в глубинах памяти и языка. Описание этих структур (правда, в других терминах) содержится в работах Выготского, посвященных исследованию внутренней речи. Его наблюдения в сочетании с более поздними откровениями Лакана удостоверяют, что бессознательное структурировано как аббревиация. Используя в качестве примера разговор Китти с Левиным в «Анне Карениной» Толстого, Выготский утверждает, что, когда мысли говорящих более или менее одинаковы, их речь конденсируется «за счет опускания подлежащего и относящихся к нему слов… Так что в пределе мы, пользуясь методом интерполяции, должны предположить чистую и абсолютную предикативность как основную синтаксическую форму внутренней речи»[129]129
  Выготский Л. С. Психология развития как феномен культуры. Избранные психологические труды. М.; Воронеж: Академия педагогических и социальных наук, 1996. С. 460–466.


[Закрыть]. «Между людьми, живущими в тесном психологическом контакте, понимание с полуслова является скорее правилом, чем исключением», – продолжает Выготский[130]130
  Ibid.


[Закрыть].

Дизайнер – настройщик зрения. Его востребованность в качестве «визуального посредника» или демиурга зрения предполагала готовность зрителей к общению в режиме аббревиатурной коммуникации. Так во всяком случае считал Байер. Продолжая в том же духе, он поставил вопрос – можно ли наряду с использованием аббревиатурной оптики и конденсированной образности сделать «поле зрения предельно широким»[131]131
  Bayer. Aspects of Design of Exhibitions and Museums. Р. 270.


[Закрыть]. Первое применение принципа расширенного видения (или расширенного обзора) показано на фотографии с выставки «Deutscher Werkbund» (Париж, 1929). «Выставка, – утверждает Байер, – сравнима с книгой в том смысле, что страницы, которые мы листаем, как бы проплывают перед глазами читателя, тогда как на выставке посетитель сам должен двигаться в процессе просмотра неподвижных витрин или экспонатов… Способ чтения западного человека – слева направо. Пешеходные маршруты внутри экспозиции также выстраиваются слева направо – за исключением ситуаций, когда логика презентации визуальных образов подчинена несколько иному развитию сюжета, меняющему привычную ориентацию в пространстве»[132]132
  Bayer. Aspects of Design of Exhibitions and Museums. P. 276.


[Закрыть].

Чтобы сделать свои аргументы «визуально убедительными», Байер – в каталоге выставки «Werkbund» – предложил схему, в которой зритель (в образе шагающего глаза) движется в пространстве, структурированном сверху донизу страницами гигантской книги. Будь Лакан знаком с Байером, его схема могла бы стать пособием по психоанализу: ведь если книга – это «другое» изобразительного искусства, то структурирование языком «другого» делает стены музея пригодными для проецирования бессознательных репрезентаций («имаго»), а сам музей превращается в аналог «музеологического бессознательного». Тангенциальный формат схемы – идеальная метафора для взаимодействия с сущностными феноменами, но не в лоб, а тангенциально – по касательной. Его оптические касания напоминают серфинг – качества, помогавшие ему скользить по волнам модернистских и постмодернистских «измов».

Напоминание о выставочных дизайнах Байера как об аббревиатурных структурах «расширенного обзора» не умаляет заслуг Михаила Матюшина, который пользовался этим понятием задолго до Байера. И тот и другой предвосхитили концепцию «расширенного горизонта», впервые «озвученную» Розалиндой Краусс в книге «Sculpture in the Expanded Field»[133]133
  Krauss R. Sculpture in the Expended Field. The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985.


[Закрыть]. «Расширенный горизонт» простирается за пределами «ретинального» зрения и включает в себя не только расширительные тенденции как таковые, но и структурные трансформации, характеризующие работы целого ряда художников – таких как Смитсон, Хайзер, Вальтер де Мария, Брюс Науман, Роберт Моррис, Ричард Серра и др. Напомню, что преодоление зазора между двумя расширительными практиками – расширенным видением и расширенным горизонтом – было предпринято Байером в «Травяном кургане» (1955).

На протяжении всей своей долгой и продуктивной жизни Герберт Байер шел по пути, проторенному еще одним мастером Баухауса, Ласло Mохоем-Нади, державшимся в стороне от любых политических группировок. Оба они придерживались левых взглядов и после прихода к власти фашистов эмигрировали из Германии. По словам Байера, он ничем так не дорожил, как художественной свободой. Наивность этой позиции не нуждается в комментариях, тем более что зажатость политического рефлекса – характерная черта эмигрантов из Европы, живущих в Америке. Эмиграция – «расширение горизонта» и, одновременно, его редукция.

Этот текст под названием «Herbert Bayer: From the Extended Vision to the Expanded Field» был опубликован в каталоге выставки: Bauhaus: Dessau, Chicago, New York, куратор М. Мастеркова-Тупицына (Margarita Tupitsyn). Folkwang Museum/DuMont. August 2000. Р. 82–89. Перевод с английского – автора.