Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

Метафизика MON (GL)AMOUR

1. Название – констатация неудачи, которая в высшем смысле и есть удача. С одной стороны – «великая тоска по великому поражению»[199]199
  В письме от 13 июня 2009 года Виктор Мизиано цитирует одного из молодых участников редакторских обсуждений, согласно которому «у нас по крайней мере есть тоска по великому поражению, а у них ничего нет». От себя добавлю, что у нас тоже ничего нет. Кроме пафоса…


[Закрыть], с другой – подтверждение того, что неудача стала спектакулярным феноменом. Поражение празднуется как победа, о чем свидетельствует выставка «Победа над будущим» на биеннале в Венеции 2009 года. Возвращение будущего, утраченного в прошлом, – повод для беспокойства, и, если говорить откровенно, мне трудно припомнить что-либо более удручающее[200]200
  В популярной культуре присвоение будущего и его превращение в «полезное ископаемое» – избитый сюжет. В фильме «Кабаре» (1972) воспроизводится шлягер 1930-х годов: «Future belongs, future belongs, future belongs to me!» («Будущее принадлежит мне!») в исполнении подростка из гитлерюгенда.


[Закрыть]. Я имею в виду не только Российский павильон, где Ольга Свиблова, ломая ногти, стоически сдирала со стен фразы о чеченской нефти[201]201
  Фразы о чеченской нефти использовались в инсталляции Андрея Молодкина.


[Закрыть], но и Арсенал, где буквально всё ошеломляло глупостью и беспомощностью. Необходимость в отстреле художников («раз в сто лет»), к которому призывал Сезанн, отпала благодаря их возросшей готовности к самоустранению. Суицидность – единственный «профессиональный» навык, заимствованный искусством XXI века из 1930-х годов. Ни для кого не секрет, что ландшафт культуры на наших глазах становится неразличимой фактурой общих мест. Замечательные тексты 1970-х, 1980-х годов «записывают сверху», покрывают слоями мелководных и низкорослых орнаментаций, превращающих их в подножный корм. Наивно думать, будто мы избежим той же участи, тем более что приоритеты устанавливают не оса или орхидея, а совсем иные (не менее заинтересованные) инстанции. В каком-то смысле круговая порука (обратная связь) между осой и орхидеей и есть Бог, то есть не персона, не персонаж, а схема. Неотвратимая и имперсональная абстракция, сотворенная по образу и подобию самой себя.

Уничтожая надписи, которые в течение двух дней беспрепятственно читали и комментировали многочисленные журналисты, Свиблова поясняла, что ее цель – «приобщить зрителя не к политике, а к метафизике» – как будто граница между ними подлежит а) опознанию и б) чьей-либо юрисдикции. Художники и меценаты, работники творческих организаций и «представители постсоветской общественности» проявили солидарность с куратором, считая, что упоминание о чеченских природных ресурсах «может испортить им карьеру». Почти каждый, с кем приходится иметь дело, охвачен пафосом выживания в ущерб призванию. Добродетельный конформист стал героем нашего времени. И пространства. Стоит ли в такой ситуации продолжать заниматься современным русским искусством?

Эшелонированная «защита» метафизики от политического дискурса – повод для беспокойства. Абсурд в том, что создатели современной политической теории – такие как Рансьер, Бадью, Негри, Муфф, Лаклау, Вирно, Бауман, Агамбен, Жижек, Эспозито и другие – это (в основном) философы, считающие себя метафизиками. Да иначе и быть не может, однако «вульгарная номенклатура» до сих пор не в силах понять, что дискомфорт в отношении ложного сознания – метафизическое переживание.

2. Хайдеггер признавался, что скука благоприятствует философствованию. Меланхолия – в еще большей степени, хотя, в отличие от скуки, она в значительной степени конструкт, результат ментальной наводки. Философу необходимо дискурсивно отбомбиться, прежде чем вернуться в обычное для себя меланхолически-отрешенное состояние. Меланхолия – своего рода алиби, особенно для нас, русских. Это как алкоголизм («пити»), который в «их» случае – свинство, а в «нашем» – манифестация универсального априори. «Веселие на Руси есть пити», а пити (pity) в переводе с английского – скорбь. Следовательно, веселие на Руси – это состояние скорби, меланхолический сплин. Но ведь и у собак случаются приступы меланхолии, особенно по причине «ложных щенков». У художников «ложные щенки» – нереализованные проекты или просто плохие работы, инспирированные всё тем же «ложным сознанием». Меланхолия – синоним уныния, в которое нас (по мнению Ницше) приводит лицезрение неприкрытой реальности. Меланхолический сплин – удел ревнителей красоты и гармонии, среди которых немало представителей политического класса и экономической элиты. Страх Ноя перед собственной наготой, приведший к изгнанию очевидца-фактографа (Хам), можно определить и даже ввести в обиход как «Ноев комплекс». «Ноев комплекс» – это трепет моллюска, неспособного существовать вне раковины-ковчега. Чтобы выжить в условиях современной России (и не только России), ему необходим камуфляж в виде имперских лозунгов и идентитарных (от слова «идентичность») конструктов, таких как «государственность», «гордость за свое историческое прошлое», чувство «национальной принадлежности» и т. п. Неизбежный в таких случаях психодислептический эффект выражается в стремлении «зааминить» (от слова «аминь») прорехи и щели, сквозь которые взору «другого» открывается исподняя нагота постсоветской реальности. Нечто похожее происходит со зрителем при ознакомлении с инсталляцией Дюшана «Étant Donnés» (1945–1966).

Андрей Филиппов. Слева – «Тайная вечеря», 1989; справа – «Ветхий Завет», 1989

В связи с разговорами о меланхолии вспоминается недавнее посещение Пизы, где возле старинных церквей и знаменитой Пизанской башни расположилась целая колония нелегальных эмигрантов из Африки. Их нельзя отправить домой, так как они отказываются назвать страну, из которой приехали. Отказ от идентичности (тактика Одиссея) привел к тому, что они оказались в сумеречной зоне, в «полосе неразличения». Местные жители их не замечают, и всё, чем они занимаются, – это уличная продажа разного рода подделок, китайского китча и т. п. Между ними циркулирует мафия (из своих), собирающая выручку от продажи товаров. Все они (вместе взятые) – воплощение коллективной скорби и меланхолии, великой неудачи и великого поражения. Кто виноват? Местная бюрократия, они сами или их «спонсоры»? Ответ на этот вопрос менее важен, чем аналогия с современным русским искусством, причем не только на Западе, но и у себя дома. Независимые художники – это «свои чужие».

3. Изложу вкратце свою «гидравлическую» теорию постсоветской культуры. Как известно, в имперском Китае поэты и художники были чиновниками, управлявшими ирригацией (орошением рисовых полей) и, вопреки своим талантам и высокому уровню рефлексии, не только воспевали стагнацию, но и препятствовали каким-либо изменениям. Эта инерционность привела к отставанию Китая от более динамичной европейской цивилизации как в экономическом отношении, так и в плане социальных реформ. В результате Китай стал колонией… Естественно, московских художников, кураторов и критиков нельзя полностью отождествить с бюрократами и чиновниками имперского Китая, однако на символическом уровне они более или менее сопоставимы. Предъявлять им претензии столь же нелепо, как сводить счеты с Терракотовой армией. Парадокс в том, что, будучи наиболее чувствительной частью социального тела, представители арт-мира – это часовые стагнации, ее знатоки и ценители.

Сегодняшняя Россия – типичное «ирригационное общество» с той только разницей, что вместо водных ресурсов используются нефтегазовые. Соответственно, в мире искусства появляются персонажи, экономическая ориентация которых гармонирует с интересами гидравлической иерархии. Например, с интересами работников Газпрома, курирующих добычу гидрокарбонов и занятых «орошением» экономики нефтью. Не исключено, что «художественный персонал», обслуживающий нефтяных иерархов, со временем обретет власть – сначала в искусстве, потом в экономике и политике. В отличие от Карла Виттфогеля, написавшего книгу «Oriental Despotism» (1957), меня беспокоят механизмы власти, движимые нефтяной гидравликой.

4. Международные групповые выставки – такие, как «Биеннале» и «Документа», – это потемкинские деревни, заслоняющие неевклидову природу (ландшафт) современности, сопространственности и сопричастности. Они свидетельствуют об отсутствии иммунитета к глобализации и о желании любой ценой интегрироваться в индустрию культуры. Говоря «любой ценой», я имею в виду нивелирование контекстуальных различий, не соответствующих стереотипу. Каждый такой стереотип (теперь уже «глобальный») насаждается бюрократами от искусства и, как правило, не поддается теоретизации. Причем не только потому, что Обрист, Буриа или Бирнбаум к этому не способны, а еще и потому, что их апелляция к метаязыку противоречит принципу сингулярности художественного акта, без которого всё, чем мы занимаемся, пустой звук. Уязвимость интернациональных кураторов современного искусства в том, что «международный художественный контекст» – искусственное понятие[202]202
  Андре Бретон определил это как «Artificial Hells» в одном из своих манифестов.


[Закрыть]. Это как посещение зоопарка: да, мы видим множество экзотических животных и птиц, но каждому ясно, что контекст зоопарка не совпадает с контекстом джунглей. Если искусство все еще подлежит реанимации, то только потому, что никто, в сущности, не знает – чем оно отличается от всего остального. Искусство не идентично самому себе, но, как только ему удается обрести эту идентичность, оно перестает быть искусством и превращается в собственное надгробие, то есть становится частью индустрии культуры. Несовпадение искусства с самим собой – главное, что меня в нем интересует. Жаль, что это проявляется (в основном) в виде конвульсий и содроганий.

В апреле этого года я побывал в Tate Britain на выставке «AlterModernism», курированной Николя Буриа с претензией на новизну. Выбор работ и вся экспозиция в целом произвели гнетущее впечатление, как, впрочем, и кураторский текст в каталоге выставки. Возникает вопрос – каким образом функционеры и бюрократы, обделенные (от природы) собственными ресурсами, всегда умудряются контролировать чужие – будь то мир природных ресурсов, мир искусства или международная политика. Причем на глобальном уровне. Ландшафт глобализации – бюрократическое эльдорадо, и, хотя только часть этого ландшафта зарезервирована за художественной бюрократией, эгалитарный глобалистский проект предусматривает расширение а) ее полномочий и б) самого понятия «художественности». Поэтому на художественной сцене мы все чаще сталкиваемся с персонажами, не имеющими прямого отношения к искусству, а в групповых шоу – с инфантильным китчем, который соответствует культурному цензу музейных чиновников и насаждается в целях укрепления их позиций. Размах бюрократизации связан с исчезновением (или ослаблением позиций) носителей и кадуцеаторов того, что Алан Бадью назвал «generic identity». Речь идет о негативно-ангажированной части населения, чьи функции некогда выполнял пролетариат, которого больше нет. На его месте возник многомиллионный чиновничий аппарат (clerkship) – не менее инерционный, чем в имперском Китае. Различие в масштабах: с одной стороны, высокооплачиваемая бюрократическая знать, аккредитованная в Брюсселе и Страсбурге, с другой – «низкобюджетная чернь», конторские служащие, трудоустроенные в урбанистических центрах и на периферии. Если этот контингент испытывает интерес к эстетике, то, скорее всего, к эстетике инерции и застоя – тем более что компенсационный ресурс (то есть возможность «оттянуться») не включает в себя «актуальное» искусство. Таким образом, Акакий Акакиевич стал воплощением «generic identity». Многие российские художники, критики и кураторы примеряют на себя эту гоголевскую шинель, включая тех, кто обслуживает более респектабельную клиентуру. Политическая рефлексия становится неуместной: шинель, надетая на искусство, гарантирует ему комфортное прозябание. Парадокс в том, что она ему впору. И не ему одному: интеллектуалы, традиционно считавшиеся легионерами отчуждения и негации, перестают воспринимать себя в качестве таковых. Невостребованность политического дискурса и, соответственно, критической функции – это (прежде всего) крах утопического сознания: искусство, лишенное политических аспираций, редуцируется до уровня декора и теряет интерес к регенерации.

Понятно, что «нанизывание» симптомов и побочных эффектов ничего не меняет. Существо проблемы в том, что искусство – такая же утопия, как демократия. Автономные эстетические практики, не коррумпированные индустрией культуры и культивируемые в виде идеальной предметности, – инструментарий утопического проекта, заранее обреченного на дереализацию. Любопытно, что осознание безнадежности этого предприятия не предусматривает мер по его сворачиванию. Подобно Сизифу, мы продолжаем катить этот злополучный камень в том же направлении, что и прежде. Многие считают, что катапультироваться из круговорота культуры более самоубийственно, чем продолжать в нем участвовать[203]203
  Если для оживления вампира достаточно одной капли крови, то зритель своей кровной заинтересованностью в приобщении к художественным ценностям способен либо продлить им жизнь, либо вбить осиновый кол в сердце индустрии культуры.


[Закрыть]. И это притом что колесо утопии начинает пробуксовывать; она оказывается (или кажется) недостижимой, то есть соответствующей своему определению, хотя в каждом таком случае триумфатором оказывается ее отрицательный двойник – бюрократизация, достигшая апогея в «гидравлических» обществах и способствовавшая вырождению марксизма в СССР.

5. В заключение упомяну удачную инсталляцию Игоря Макаревича и Елены Елагиной в Арсенале (см. ил. на с. 182), а также два павильона – французский и американский. Оба произвели впечатление: первый – благодаря тому, что там экспонировалось[204]204
  Художник Клод Левек огородил золотые стены Французского павильона железными клетками. В нишах развевались черные флаги.


[Закрыть], второй – принимая во внимание репутацию и заслуги художника Брюса Наумана, удостоенного высшей награды («Золотого льва»).

В разговоре со мной московский куратор (он же администратор), известный своим умением доставать деньги, признался, что говорит собеседникам только то, что они хотят от него слышать. И оказался прав: это было признание, не обманувшее ожиданий. Позднее (из других источников) стало «известно», что художники, проигнорировавшие приглашение побывать на запаркованной неподалеку яхте Абрамовича, – агенты Березовского. Вспоминаются рассказы родителей о партийных чистках: «кто не за Сталина, тот за Троцкого».

Торжественные речи бюрократов на вернисаже в Российском павильоне создавали какую-то особую, похоронную атмосферу. Тот факт, что для погребения независимого искусства не нашлось более подходящих могильщиков, – еще один повод для меланхолии, о которой писали Пруст и Беньямин. Моя неприязнь к постсоветской художественной бюрократии (ПХБ), плавно и без утраты позиций переползшей из прошлого в настоящее, ни в коей мере не распространяется на художников. Все они безусловно талантливые люди, и единственное, что им не к лицу, – это конформизм, позволивший ПХБ инсценировать их «смерть в Венеции». То, что ПХБ прочитывается как аббревиация ПоХоронного Бюро, – незапланированная случайность. Но «чем случайней, тем вернее», – писал Пастернак.

Gesamtkunstwerk Gulag. Умрешь вчера, будешь первый

Андрей Монастырский и группа КД, 54-я биеннале в Венеции, 4 июня – 6 ноября 2011

В «Поэтике» Аристотель продемонстрировал несогласие с Платоном, заявив, что аранжировка уже существующих в поэзии стихотворных форм и приемов не эквивалентна фабрикации симулякра. Тем самым он переопределил и фактически оправдал поэтический мимесис, который, по мнению Жака Рансьера, создает себя не из образов или суждений, а путем введения новых правил игры и новых видов рациональности в зазоре между логикой фикции и логикой факта. Границы зазора не обозначены – это «полоса неразличения».

В каком-то смысле Венецианскую биеннале 2011 года можно считать торжеством поэтического мимесиса. Тем более что «ILLUMInations» (название форума) – это, во-первых, прояснение, а во-вторых, зрение, обращенное вспять, в уже случившееся. Поскольку прояснение – модус операнди фундаментальных наук и к искусству прямого отношения не имеет, то не вполне ясно, что именно (благая весть или предостережение) прочитывается в слове «ILLUMInations». К сожалению, у современного искусства нет никакой власти что-либо озарять или высвечивать, кроме своей беспомощности. Сегодняшние режимы озарения – это (в основном) гламурные тусовки, стирающие различия между «изобретателями» и «приобретателями».

Начну с павильона Франции, в котором индустрия рождения и смерти – это «механическая воспроизводимость» Вальтера Беньямина в исполнении Кристиана Болтански. Его инсталляция «Chance» («Случай») – одна из лучших работ, причем не только на биеннале 2011, но и в практике самого художника. Ее можно сравнить с типографией, где ленты с фотоимиджами циркулируют внутри ажурных конструкций, а на электронных табло идет регистрация новорожденных и новопреставленных. Не менее сильное впечатление производит американский павильон, где на этот раз выставлялись Дженнифер Аллора и Гильермо Каcадилья. Казалось бы, в их работах есть медиальный оттенок – избыточная «хлесткость» укороченных смыслов и т. п., однако далеко не каждому удается стать экспроприатором экспроприаторов, то есть вернуть то, что индустрия рекламных фраз и образов заимствовала (и продолжает заимствовать) у людей искусства, а именно – лапидарность форм и эффект(ив)ность ассоциаций. Можно было бы отдать их на откуп рекламе и журналистике, но во имя чего? Особенно если художники (такие, как Аллора и Каcадилья) способны на столь точные попадания.

В одном из залов Российского павильона экспонировались архивные материалы Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия», в другом – инсталляция Монастырского (условно «ГУЛАГ»), а в третьем – проекции образов, связанных с жизнью и бытом участников группы. Название выставки – «Пустые зоны». Поэтический мимесис в исполнении Монастырского – это одновременно и чистка, и терапия. Тюремные нары воссоздают атмосферу концлагерей. Геометрический минимализм «ГУЛАГа» воспринимается как предельный эйдос, конечный этап редукции. Речь идет о репрессиях и чистках 1930-х годов (напомню, что в феноменологии Гуссерля обретение «чистого я» – итоговый баланс трансцендентального опыта). Вспоминается высказывание Адорно: «После Аушвица поэзия невозможна». Тему продолжил Кейдж, создавший 4'33'' (1952). Для него уже сама невозможность что-либо высказать равнозначна (по интенсивности) поэтическому высказыванию.

Андрей Монастырский, Пустые зоны, выставка в павильоне России, Венеция, 2011

Советский Союз был гигантской лабораторией по переработке гетерогенных феноменов в гомогенные, включая гомогенный быт (коммунальное гетто), гомогенную культуру (соцреализм) и гомогенные формы искоренения гетерогенности (ГУЛАГ). Менеджером был Сталин. Для куратора Российского павильона (им в данном случае оказался Борис Гройс) Сталин – это не только титулованный властелин Империи (ср. с образом власти как многополярной гегемонии в книге A. Negri и M. Hardt «Empire», 2000). Он прежде всего «концептуальный художник», создатель «тотальной инсталляции» под названием СССР. Но сам Монастырский придерживается несколько другого мнения: для него «сталинское искусство – это замазывание следов преступлений советской власти». Вот, наверное, почему он решил обратиться к теме ГУЛАГа.

В Венеции переход от Адорно к Кейджу и от Кейджа к Монастырскому удалось осуществить минимальными средствами, не считая замены названия Аушвиц аббревиатурой ГУЛАГ. «Лозунг-1978», вывешенный в венецианском ГУЛАГе, гласил: «Зачем я лгал самому себе, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах, – ведь на самом деле здесь так же, как везде, только еще острее это чувствуешь и глубже не понимаешь». Нечто подобное мог бы сказать Данте, покидая «Inferno». Судя по всему, реконтекстуализация «Лозунга-1978», предпринятая в Венеции, является примером того, о чем писал Аристотель в «Поэтике».

Согласно Гройсу, неофициальное искусство, существовавшее в СССР, «все равно советское», поскольку «в раю бороться с раем нельзя». В ГУЛАГе бороться с ГУЛАГом тоже нельзя. Однако постфактум, на уровне исторических текстов, это не только возможно, но и необходимо. Другой выход из положения – поэтический мимесис. Но там, где Монастырский апеллирует к логике факта, у Гройса – логика фикции. Расхождения во взглядах (между куратором и художником) очерчивают ту самую «пустую зону» (чистилище), где теряются различия между раем и адом. Неужели, действительно, реальность должна стать вымыслом, чтобы быть мыслимой?

«Золотого льва» получил умерший в 2010 году немецкий художник Кристоф Шлингезиф за инсталляцию «Церковь страха».

«Забудь страх»

7-я Берлинская биеннале, BB7 (куратор Артур Змиевский)

В статье «Метафизика mon (gl)amour»[205]205
  См.: Агамов-Тупицын В. Метафизика mon (gl)amour // ХЖ. 2009. № 75/76.


[Закрыть] говорилось о том, что международные групповые выставки типа «Биеннале» и «Документы» – это потемкинские деревни, заслоняющие ландшафт современности, сопространственности, сопричастности. Они также свидетельствуют об отсутствии иммунитета к глобализации и о правомерности критицизма в адрес тех, кто занимается переводом своих законов на язык чужого монастыря. Каждый такой перевод – реконтекстуализация, чаще всего неоправданная, то есть выплескивающая младенца из ванны вместе с водой. Кураторы выступают в роли художников в том смысле, что произведение кураторского искусства манипулирует искусством участников групповых выставок тем же способом, каким авторы художественных произведений осваивают производственный реквизит. С точки зрения художника, все элементы экспозиции (включая индивидуальный вклад каждого из участников, кураторскую концепцию и т. д.) – это расширенное окаймление его или ее работы, и чем масштабнее экспозиция, тем более барочной она выглядит в качестве рамы.

Учитывая, что искусство – часть демократического проекта, необходимо понять, как он (этот проект) воплощается в жизнь на художественной сцене и, в частности, в музее, где отношения между художником и куратором – пример агонистического обмена[206]206
  В случае агонистического обмена разногласия, как правило, нивелируются в процессе совместной работы над проектом.


[Закрыть]. Но поскольку перспектива антагонистических отношений всегда висит в воздухе, différend (распря) – отнюдь не исключение из правил. Мне не раз приходилось быть свидетелем (и даже участником) препирательств между художником и куратором, когда первый твердил, что это его экспозиция и его книга (каталог), тогда как второй придерживался прямо противоположного мнения, считая себя автором и составителем каталога, а также ответственным за выбор работ и за создание экспозиционной парадигмы. В моем понимании бинарная оппозиция (pro)creator/(pro)curator [(про)креатор/(про)куратор] сводится к соперничеству между «task-specific» и «universalist»[207]207
  В книге Булгакова «Мастер и Маргарита» соперничество между (про)креатором (Мастер) и (про)куратором (Понтий Пилат) завершается тем, что первый обретает вечный покой, а второй – вечное блаженство.


[Закрыть].

По поводу кураторов и участников ВВ7 замечу, что их цель – декадраж, направленный на расширение границ своей профессиональной и социокультурной идентичности. Но если в недавнем прошлом этот «декадраж» касался в основном эстетических практик, то с недавних пор он распространяется на «всё сущее». «Всё сущее» с трудом умещается в рамки художественного мероприятия, но, когда ему это удается, название «Забудь страх» («Forget Fear») соответствует обстоятельствам. В случае ВВ7 речь шла о необходимости преодолеть страх по отношению к «другому», во имя и от имени которого мы мыслим, а следовательно, существуем. Однако переизбыток «другого» (с большой или маленькой буквы) превращает Бессознательное в погост. То же самое справедливо в отношении современного искусства, чья смерть не является более его «другим». Благодаря Дюшану реди-мейд обрел репутацию шедевра, и теперь весь мир со всеми его различиями и сходствами, будь то этнические конфликты или народные промыслы, – это сплошной реди-мейд. Сострадание уже нельзя отделить от безразличия, а любовь к ближнему от «художественной» эксплуатации его прихотей, радостей и невзгод. Вуайеризм и всеядность стали определяющими векторами эстетических практик. Но когда кругом одни только реди-мейды, смерть искусства – из той же оперы. Как, впрочем, и негативность, некогда свойственная передовому искусству и в настоящее время востребованная исключительно как отрицание отрицания: табуирование трансгрессивных жестов или отказ от критики аффирмации.

7-я Берлинская биеннале (BB7), общий вид экспозиции в церкви St. Elizabeth Church, Берлин, 2009

7-ю Берлинскую биеннале (ВВ7) можно сравнить с кентавром (centaur), потому что все участники ВВ7, включая кураторов, пытались выйти за рамки своей профессиональной идентичности под предлогом слияния двух начал. Термин «centauric unity» – аллегория этого симбиоза. Согласно мифу, Кронос вступил в связь с кобылицей Филирой. В результате «ожеребячивания» родились кентавры. «Я весь и ржанье, и полет», – писал поэт Макс Волошин. Возвращаясь к проблеме перевода своего закона на язык чужого монастыря, добавлю, что реконтекстуализация – это аукцион означающих (auction of signifiers). Листая книгу о ренессансе или бродя по залам галереи Уффици, мы тешим себя иллюзией сопричастности к «обстоятельствам места, времени и образа действия», характерным для итальянского искусства от Джотто до Тициана. Ущербы реконтекстуализации дают о себе знать на примере картины Э. Гороховского, где портрет Сталина состоит из 2488 трафаретных образов Ленина. Невозможность (?) составить «Джоконду» из портретов Ленина означает, что эйдос ренессанса отличается от советского эйдоса.

Искусство – гостеприимное понятие, тем более современное. Своего рода кемпинг, всеохватный по форме и избыточный по содержанию. Политический активизм обрел репутацию квазиэстетической практики, хотя политическая активность (особенно революционная) сейчас более актуальна, чем социальные аллегории, выставленные на продажу или для всеобщего обозрения, как это случилось на ВВ7. Парадокс в том, что никто более не в состоянии сделать правильный выбор на рынке политических устройств, а также переопределить свободу и демократию применительно к сложившейся ситуации. Читая книги левых теоретиков типа Негри, Агамбена, Рансьера, Бадью, Жижека, Лаклау и Муфф (а других и читать не стоит), сразу же понимаешь, что злополучный политический рынок превратился в ярмарку метафор, не имеющих практического применения. Не исключено, что «практическое применение» – устаревший термин. Поездки Эрнесто Лаклау в Буэнос-Айрес, где он консультировал президента страны Кристину Киршнер, ни к чему не привели[208]208
  Лаклау рассказывал об этом в парижском кафе, где мы обедали сразу же после его возвращения из Аргентины.


[Закрыть]. На политику можно «повлиять» только поэтическими средствами. Похоже, что рынок политических устройств обречен на снос – будь то имперская модель американского образца, путинский неопатриотический галлюциноз или бюрократические жернова Евросоюза.

Казимир Малевич как-то сказал, что «гражданская война в искусстве продолжается по сей день». В эпоху глобального капитализма это утверждение гармонирует с «партизанскими» акциями «Pussy Riot». Навыки партизанской борьбы можно позаимствовать у группы «Война»[209]209
  Речь идет об акциях «Ебись за наследника медвежонка» в Государственном биологическом музее им. Тимирязева (Москва, 2008) и «Хуй в плену у ФСБ» (Петербург, 2011). Артур Змиевский сделал участников группы «Война» сокураторами ВВ7. Видеофильм Змиевского «Game of Tag» (1999) демонстрировался на Берлинской биеннале.


[Закрыть]. Стратегию ее участников лучше всего анализировать не со стороны, а по-партизански, находясь в той же «землянке», что и они. Обе группы были представлены на ВВ7 наряду с перманентно обнаженными (по пояс) участницами группы «Femen» (Украина). Революция в голом виде – это возможность убедить зрителей, что libertines – всего лишь правозащитники, а не власовцы или бандеровцы, в чем их пытаются уличить российские СМИ.

Судя по высказываниям Змиевского, куратора ВВ7 и автора ряда интересных работ, художники в состоянии заполнить вакансию, оставшуюся невостребованной после исчезновения революционного пролетариата. «Забудь страх» – руководство к действию.

Журнал Texte zur Kunst. 2012. July