Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

В Центральном доме художника рядом с Третьяковкой я наткнулся еще на две выставки – «Гуманитарный проект» и «Россия-2». Многое из того, что там экспонировалось, имело прямое или косвенное отношение к проблемам терроризма и чеченской войны: «Мадонна» (2004) Олега Кулика, «Фонтан» (2004) Василия Цаголова и «Метаморфозы» (2005) Алексея Каллимы. Выполненные в стиле YBA[148]148
  YBA – Young British Artists.


[Закрыть] (Дэмиен Херст и другие), эти работы сразу же привлекли внимание, но вскоре стало понятно, что мне вряд ли удастся приобщиться к спектакулярной оптике. Картины Владимира Виноградова и Александра Дубоссарского не вызвали энтузиазма, хотя их монументальные картины, живописные по форме и эстрадные по содержанию, стали «гвоздем программы» для искателей приключений из западноевропейских музеев и частных коллекций. Покинув Крымскую набережную, я отправился в Государственный центр современного искусства (ГЦСИ), где проходила посмертная выставка Михаила Рогинского, составленная из живописных работ, которые я видел в его парижской мастерской несколько лет назад.

В Мультимедийном комплексе актуальных искусств показывали «Последнее восстание», инсценированное группой AES + F[149]149
  Эти буквы – инициалы членов группы – Арзамасовой, Евзовича, Святского + Фриткеса.


[Закрыть] в 2005 году, а также фотоработы Роберта Мэйплторпа вперемешку с гравюрами маньеристов[150]150
  Разумно было бы перепрочесть Мэйплторпа в контексте тенденций, превалировавших в искусстве и дизайне 1930-х годов. Я имею в виду неоклассицизм и ар-деко, с которыми у Мэйплторпа немало общего. Добавлю, что в Мультимедийном центре демонстрировалась прекрасная видеоработа Михаль Ровнер «Order» (2003?) – минималистская перефразировка более раннего видео Нишат Ширин.


[Закрыть]. В этом нанизывании аналогий нет ничего предосудительного помимо того, что смешение отсроченных и пространственно-обособленных контекстов контрпродуктивно, если вы не увлекаетесь гороскопами или fortune cookies. «Последнее восстание» – еще один пример миметологического галлюциноза. Пятиметровый холст стал римской ареной, где (по словам авторов) «нежные подростки с полотен Караваджо трансформируются в жестоких участников компьютерных сражений, в бессмертных богов виртуальной эры». С одной стороны, «либертинаж», с другой – декадентская апроприация книги Оруэлла «Скотский хутор». Согласно AES + F, «идентичность повстанцев – отличительная черта героев [их] нового эпоса. Последнее восстание – когда все воюют против всех и самих себя; когда жертву нельзя отличить от агрессора, мужское от женского. Мир, празднующий конец идеологии, истории, этики». Предрасположенность этого текста к метастазированию дает возможность проиллюстрировать его чем попало. Например, рекламными щитами торгового дома Bvlgari, на которых красовались все те же «валькирии», вооруженные драгоценностями. Если это «восстание», то наверняка не последнее.

Любое выставочное мероприятие с претензией на всеохватность – своего рода дурдом. И не потому, что не соответствует действительности, а потому, что статистическая погрешность превышает норму. Случайные выборки из «генеральной совокупности», а они все случайные, не могут нести ответственность за положение дел в мире искусства. Отбор «лучших работ» не менее субъективен, чем акт творчества. Фактически это и есть акт творчества. Предвзятость экспертных оценок из той же оперы, включая ответственность за все, что выпадает в осадок. Когда кураторы международных выставок, таких как «Биеннале», «Документа» или «Манифеста», делают вид, будто их выбор репрезентативен, мы не должны забывать, что репрезентативность – утопия. Утопия – «не место» (в переводе с греческого). Будучи повсеместной неуместностью, она либо восполняет нехватку бытия (manque à être), либо порождает прибавочную нехватку.

Авторский перевод с английского. Оригинальная публикация под названием «Throwing Rosemary’s Baby Out with the Bath Water» была осуществлена в лондонском журнале Third Text (2005. November. Vol. 19. Is. 6. P. 677–684).

Russia?

В разговоре, который я записал на пленку в 2000 году, художник Илья Кабаков высказал несколько критических замечаний в адрес музея Гуггенхайма. По его мнению, «люди, проводящие музейную политику, – это не жрецы искусства, а какие-то таинственные интернациональные бизнесмены, способные к полному проникновению в экономические сферы, по отношению к которым зона искусства является либо поверхностным слоем, либо незначительной частью общей структуры».

Любая выставка в Гуггенхайме априори структурирована его архитектурой, которая как бы заранее располагает к смешению языков, контекстов, эстетических и политических аспираций. В этом плане выставка «Россия!» (Russia! Nine Hundred Years of Masterpieces and Master Collections. Solomon R. Guggenheim Museum. September 16, 2005 – January 11, 2006) не является исключением, тем более что она покрывает огромный исторический диапазон: от Средних веков до наших дней. Экспозиция начинается с иконописи, проделывает путь через «Imperial collections of the Romanov family», пересекает XVIII и XIX века, бегло очерчивает период авангарда, отдает дань социалистическому реализму и, уже в конце этой «Spiral Jetty»[151]151
  Аллюзия на знаменитую earth work Роберта Смитсона «Spiral Jetty» (1970), или «Винтовая дамба» – в переводе на русский.


[Закрыть], знакомит зрителя с работами современных художников, в большинстве случаев по одной на каждого, тем самым создавая ощущение туристичности как главного спектакулярного принципа нашей эпохи. В России, жители которой десятилетиями были лишены права ездить за границу, индустрия выхолощенных туристических развлечений стала для «новых русских» образом жизни. Выставку в Гуггенхайме правильнее было бы назвать «Россия глазами новых русских» в том смысле, что навязывание Западу (пост)советского исторического зрения, зрения нуворишей и представителей теневой экономики гармонирует с высказыванием художника Виктора Пивоварова, участвующего в выставке: «С открытием России Запад приблатнился». Именно такое впечатление производят выставки, рассчитанные на хищническое нивелирование контекстуальных различий путем превращения их в театр, нанизанный на историческую спираль.

В связи с этим вспоминается фильм Феллини «Сатирикон», который многим из моих соотечественников, особенно в начале 1970-х годов, казался пределом гениальности. То, что меня шокировало при повторном недавнем просмотре, – не столько спектакулярный китч, сколько само видение истории, истории как тотального театра, где темпоральность атрибутируется «несовершенству» нашего зрения и где разновременность воспринимается как результат переодеваний или инстантивной смены декораций. Однако если всё без исключения спектакулярно, то столь же спектакулярен и протест против спектакулярной политики, спектакулярной власти, спектакулярного примирения с ней. Неужели индифферентность – единственное, что резервирует за собой статус неспектакулярности? Словом, опять «вертикальное» время, протототалитарная эстетика, коэкстенсивность прошлого и будущего…

Отчужденность спектакулярного времени от перцептуального нисколько не противоречит имперской политике репрезентации, взятой на вооружение музеем Гуггенхайма. На сайте музея сказано, что «the Gugggenheim isn’t just a museum – it is an international empire». Этот имперский виток гуггенхаймовской спирали дает представление о траектории, по которой движется американская индустрия культуры. Во время просмотра экспозиции меня не покидало ощущение, что она организована по rollercoaster принципу, рассчитанному на быстроту движения взгляда, цепляющегося не за мелькающие перед тобой предметы, а за саму возможность удержаться на спирали обзора, как это происходит с rollercoaster riders в парке аттракционов.

Если сравнить эту выставку с предыдущей, носившей название «The Great Utopia», то различия между ними отнюдь не исчерпываются тем, что в 1992 году за все платил Гуггенхайм, а теперь основные расходы взяла на себя российская сторона. В то время как «Великая утопия» ограничила себя более или менее гомогенным горизонтом авангардной эстетики, экспозиция 2005 года предлагает американскому зрителю гетерогенную картину российского культурного наследия во всей его полноте, своего рода crash course для непосвященного культуроклепта. Соответственно, уровень статей в каталоге претерпел изменения. Вместо специалистов кураторами «России!» стали функционеры, и этот «могучий и тлетворный дух» чиновничьей посредственности отразился не только на экспозиционном дискурсе, но и на текстах.

Впрочем, мое отношение к функционерам (cultural functionaries) и аппаратчикам, будь то представители американской коррумпированной верхушки (директор музея Томас Кренс, он же Фома Андреевич Кренчинский, как его называла мать, когда мы с ними общались) или непотопляемой российской номенклатуры, принципиально расходится с отношением к ним со стороны ряда американских интеллектуалов. Так, в статье «Back to the Future: the New Malevich»[152]152
  См.: Bois Y. – A. Back to the Future: the New Malevich // BOOKFORUM. 2003. Winter.


[Закрыть] Yve-Alain Bois (Буа) с почтением цитирует бюрократические перлы российских музейных функционеров, как если бы они, эти рептилии брежневских времен, могли сформулировать что-либо, кроме клише. Что касается Буа, тексты которого всегда казались мне слишком формалистичными и теоретически несамостоятельными, дефицит критической негативности в отношении упомянутых персонажей заставляет задуматься – зачем ему и его референтному кругу – Imperial Left, как теперь называют группу журнала October, нужен этот альянс.

Прежде чем продолжить обсуждение спектакулярности, необходимо, на мой взгляд, очертить для самих себя границы того, что мы имеем в виду. Тем более что наличие критериологического дискурса, связанного с этой проблемой, могло бы предотвратить выплескивание младенца из ванны вместе с водой, недовыплеснутого в годы холодной войны Клементом Гринбергом и Майклом Фридом. Когда выплескивание становится не менее театральным, чем причины, его породившие, возникает необходимость в описании режимов спектакулярности, причем не только во внешнем мире (Society of the Spectacle), но и в самих себе. Здесь нужно отдать должное нашей наркозависимости от бинарных оппозиций, учитывая, что пресловутая «игра различий» (play of differences) театральна хотя бы потому, что play – одновременно и игра и пьеса. Театрализация различий влечет за собой театрализацию отчуждения, борьба с которым – modus operandi спектакулярных режимов. Их пиррова победа над отчуждением достигается за счет переопределения негативности, становящейся не более чем карнавальной маской или сценическим приемом. Наблюдая за тем, как осуществляется «прогон» аффирмативных образов «всеобщей» истории или национальной идентичности на театральных подмостках, будь то музей, телеканал культуры или журнал по искусству, начинаешь понимать, что для избавления от гипноза спектакулярности следует а) забыть о дереализации отчуждения и б) заняться возрождением негативности[153]153
  Именно этой теме посвящена моя статья: Alienation Derealize / Alienation Carnivalized // Parachute. 2006. Spring.


[Закрыть].

* * *

Секция современного искусства представлена в экспозиции незначительным числом работ. В первоначальном проекте их было еще меньше: в состав участников входили Илья Кабаков, Виталий Комар и Александр Меламид, причем все трое являются американскими гражданами. Однако в процессе лоббирования организаторов выставки, закулисной борьбы и использования правительственных связей этот список расширился до двадцати с лишним участников. Тот факт, что половина из них – эмигранты, не играет роли: многие периодически ездят в Россию, устраивают там выставки и продают работы влиятельным «новым русским»; их присутствие в постсоветской индустрии культуры становится все более заметным. Незаметной остается их критическая позиция – понятие крайне непопулярное среди большинства российских художников.

Нельзя оставить без внимания некоторые рекламные фразы, в каталоге и в Press release, такие, например, как «шедевры социалистического реализма». Непонятно, как это понимать, учитывая контаминацию авторского авторитарным. Сталинский лозунг «национальное по форме, социалистическое по содержанию» означал, что патент на форму принадлежал всей нации, а патент на содержание – социалистическому строю, то есть партийным функционерам. Художнику отводилась роль вдохновенного исполнителя указаний свыше. С этой точки зрения соцреализм – пародия на иконопись. Разница в том, что в случае иконописи в роли соавторов «выступали» церковь и Бог.

Так или иначе, наиболее удручающим аспектом «России!» являлось ее стремление к дефрагментации, к нивелированию эстетической и социокультурной поляризации, разделявшей в 1970-х и 1980-х годах официальных художников, лояльных по отношению к власти, и представителей неофициального, или альтернативного, арт-мира. Попытка российской стороны создать некий единый художественный и одновременно исторический образ отечественной культуры, и в том числе современного русского искусства, есть чистой воды идеология, понимаемая как «ложное сознание» и как ложная саморефлексия. Начиная с 1980 года выставки советского и позднее постсоветского искусства на Западе ориентировались на тот или иной гомогенный контекст, будь то живописный «нонконформизм» 1960-х годов, московский концептуализм, соц-арт, Апт-арт и т. д.[154]154
  Первое такое разделение было осуществлено Маргаритой Мастерковой-Тупицыной в выставке «Нонконформисты» (Музей Мэрилендского университета, 1980). В 1986 году она курировала выставку «Sots Art» в New Museum of Contemporary Art (New York), а я там же и в то же время – выставку «AptArt». Московский концептуализм был представлен Маргаритой на выставке «Global Conceptualism» (Queens Museum, 1999).


[Закрыть] В подобных случаях фрагментация была связана с желанием «ухватиться за соломинку» контекста, спасающего, как тогда казалось, от поверхностного, туристического, спектакулярного восприятия работ. Именно такое восприятие восторжествовало в Гуггенхайме, и в этом смысле выставка «Россия!» есть не что иное, как очередной псевдоисторический термидор[155]155
  Поразительно, что в каталоге выставки ни один из авторов не удосужился предложить какую-либо вразумительную концепцию «тотального исторического театра», примером которого была экспозиция в Гуггенхайме. При всей ложности подобных концепций они могли бы свидетельствовать о наличии хотя бы минимального уровня исторической рефлексии у кураторов, музейных работников, критиков, историков искусства и организаторов «России!».


[Закрыть].

Спектакулярные тенденции, о которых обычно упоминают применительно к YBA (Young British Artists – Дэмьен Хёрст, братья Чепмен и т. п.), представлены в экспозиции работами Олега Кулика, Владимира Дубоссарского и Александра Виноградова. Их умение поразить и одновременно развлечь зрителя не вызывает сомнений. Проблема в другом: в России спектакулярное искусство развлекает в основном новую буржуазию, разбогатевшую в период безнаказанного разграбления национальных ресурсов. Мнимая негативность искусства как зрелища – еще один упрек в его адрес. Когда оппоненты спектакулярной культуры говорят о ней как о тоталитарном или «протототалитарном» феномене, это свидетельствует о том, что эстрадный юмор не в состоянии компенсировать дефицит негативности в понимании Гегеля или Адорно и, в частности, нехватку критической рефлексии. Так или иначе, отождествление художника с собакой (Кулик), Малевича со Сталиным, а его окружения с философами, как это делал Платон применительно к Периклу и другим властителям (Борис Гройс)[156]156
  Здесь имеется в виду книга Б. Гройса «The Total Art of Stalinism: Avant-arde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond» (Princeton: Princeton University Press, 1992), которую нельзя расценить иначе как театральную антрепризу.


[Закрыть] и т. д., – результат «спектакуляризации» нашего сознания, тем более что благодаря mass media зрелищность и китч обрели невиданный доселе масштаб.

Прошлое – утопия, и, коль скоро это так, истории приходится апеллировать к чему-то недостижимому, лишенному возможности предстать перед нами таким, каким оно было в действительности. Понятно, что стремление к полноте знания делает исторический дискурс все более и более адекватным предмету своего изучения – прошлому. Парадокс в том, что в момент наибольшей адекватности этому утопическому предмету история сама становится утопией. Впрочем, выдавать желаемое за действительное можно по-разному. Одна из таких возможностей, институциональная, была реализована организаторами выставки в Гуггенхайме, другая, контрактуальная, – художником Вадимом Захаровом в его инсталляции «История русского искусства от авангарда до московской концептуальной школы» (2003). В обоих случаях история, вопреки манипуляциям и произволу, «enters directly into the heart of utopia, into the heart of nowhere»[157]157
  Baudrillard J. The Conspiracy of Art // Semiotext(e). 2005. Р. 44.


[Закрыть].

Перед тем как вернуться к гуггенхаймовской «Spiral Jetty», упомяну о проекте Роберта Смитсона «Floating Island», реализованном музеем Уитни в то же самое время[158]158
  Robert Smithson’s «Floating Island to Travel Around Manhattan Island» – баржа, груженная землей, деревьями и камнями-фрагментами «Spiral Jetty».


[Закрыть]. Но при чем здесь Смитсон? Ведь каждому ясно, что его «Spiral Jetty» – плоскостная конфигурация, а здание Ф. Л. Райта – пространственная. Однако связь между ними именно в том, что «Spiral Jetty» можно интерпретировать как след, оставленный Гуггенхаймом в момент коллапсирования. В моем сознании это уже произошло, поэтому мне хотелось бы отослать читателя к работе Комара и Меламида под названием «Пост-Арт: картинки из будущего» (1973–1974): на ней изображены руины музея Гуггенхайма – реальность, в которую когда-то было трудно поверить.

Роберт Смитсон, «Винтовая дамба», фотография проекции на стену в музее Фолькванг, Эссен, Германия, 1970

Публикация в журнале «Парашют» (Монреаль), см.: Russia! // Parachute. 2006. No. 121 (Para-Para). Авторский перевод с английского.

Искусство и пропаганда

Берлин, Немецкий исторический музей (Berlin, Deutsches Historisches Museum)

Считается, что исторификация назидательных и эстетических клише, отражающих интересы власти, – необходимое, хотя и недостаточное условие для отказа от авторитарного мышления и, чтобы его можно было преодолеть, оно должно стать «культурно проработанным». Культурная проработка (cultural processing) – это терапевтический повтор, то есть своего рода мимесис, превращающий боль, страх и негодование в развлекательную программу. Репрезентация играет роль стимулятора негативных эмоций, притупляющихся в процессе многочисленных перепевов. Но панацея вполне может оказаться ядом, а яд – панацеей. Не будь этой двойственности, не было бы платоновского фармакона из «аптеки мимесиса». Фармакон – именно то понятие, которое следует иметь в виду при ознакомлении с изобразительным материалом, представленным на выставке «Искусство и пропаганда: столкновение наций, 1930–1945». Главным экспозиционным объектом стала круговая порука между культурой и властью до и во время Второй мировой войны в США, Италии, Германии и Советском Союзе. Выставка была разделена на четыре секции: имидж лидера; человек и общество; труд и развитие; образы войны. В каждом разделе предлагался сравнительный обзор темы применительно к тому, как она воплощалась в жизнь в каждой из четырех стран.

Американская монументальная пропаганда, судя по тому, как она представлена на выставке, сводится к риторике «мы-презентации», о чем свидетельствуют работы, выполненные под эгидой Федерального художественного проекта (WPA), такие как «Богатство нации» (1938) Сеймур Фогель. В отличие от Маркса, считавшего пролетариат отчужденным а) от прибавочной стоимости и б) от интеллектуальных возможностей, Фогель изображает его радостно взаимодействующим с ученым и архитектором. Что касается итальянского искусства в период правления Муссолини, то его можно назвать модернистским, то есть футуристическим по форме и фашистским по содержанию, с оглядкой на Дуче и его ВВС. Пример – работа Джерардо Доттори «Основатель империи» (1936).

Большинство немецких работ заимствовано из постоянной коллекции Берлинского исторического музея (Deutsches Historisches Museum). В 1986 году американское правительство дало разрешение на их частичную реституцию, наложив запрет на показ четырехсот работ, объявленных «потенциально опасными». Еще пятьдесят фигурируют в списке «военных трофеев» и до сих пор, согласно каталогу выставки, украшают офисы генералов Пентагона. Вопрос – есть ли у нацистского искусства шансы на музеефикацию – все еще висит в воздухе. Никто не знает, способно ли оно стать «руководством к действию», но тем, кто считает его «нейтрализованным», нужно учесть опыт сталинского искусства, у которого в России по сей день немало поклонников.

Одной из экспозиционных удач было решение кураторов (Hans-Jörg Czech и Nikola Doll) выставить работу Поля Клее «Von der Liste gestrichen» («Вычеркнутый из списка», 1933) с черным крестом, наклеенным на голову персонажа, похожего на самого автора. Такой была реакция художника на его диффамацию нацистами. В 1933 году Клее удалось эмигрировать в Швейцарию, что было бы куда более проблематичным, если бы он жил в России. В начале 1970-х годов стали распространяться слухи о сделке, которую Киссинджер заключил с Брежневым. Речь шла о выездных визах для 15 000 евреев в обмен на американский автомобиль «Шевроле Монте Карло». Во время обеда в Американской академии в Берлине, 29 апреля 2000 года, я спросил Киссинджера, может ли он подтвердить эту историю. «Да, так оно и было, – признался Киссинджер, – но не „Шевроле“, а „Кадиллак“. И не один, а несколько».

Сильные мира сего, а именно их, как правило, изображали художники, верили, что изображение способно продлить земную жизнь, сделать позирующих наполовину бессмертными. На каждом таком портрете воля к жизни застигнута в момент агонии. Эта вечная агония и есть воображаемое бессмертие, отпущенное означающему на основании портретного сходства с референтом, – будущее как торжество мимесиса. Ничем иным нельзя было бы объяснить стремление изображать мертвого «отца государства» живым человеком. В Америке – это Джордж Вашингтон, в России – Ленин, возвышавшийся над Дворцом Советов в проекте Бориса Иофана (1937–1940), представленном в экспозиции.

В 1929 году Николай Чужак ввел понятие фактографии, которым, несмотря на его феноменологическую предвзятость, пользовались многие марксистские теоретики от Сергея Третьякова до Вальтера Беньямина. В понимании Третьякова fact (от латинского facere – делать) продуцируется «фактографом-оператором», тем самым перенося акцент с одноразовой фиксации происходящего на действенный характер «факто-продукта», мчащегося впереди себя как залп «Авроры», предвосхитивший Октябрьский переворот. Неспроста Чужак поставил знак равенства между «литературой факта» и «литературой становления»[159]159
  «Литература становления» – термин, инспирированный чтением Бергсона.


[Закрыть], а Дзига Вертов – между СССР и «фабрикой фактов». Фабрика фактов – сомнительная метафора, так как предполагает возможность их фабрикации. Независимо от того, кто берет на себя ответственность за установление разделительной полосы между «правдой о лжи» и «ложью о правде», критерии, регулирующие фактографический дискурс, никогда не были точно определены. Если выставку «Искусство и пропаганда» позволительно обсуждать в этих терминах, то только потому, что репрезентацию факта часто путают с фактом репрезентации. Учитывая, что миф – миметологический инструмент par excellence, им нужно пользоваться с осторожностью. Главное – покончить с цикличностью, чтобы мимесис перестал участвовать в воспроизводстве авторитарной власти и не вселял надежду на ее «вечное возвращение».

Art Forum. 2007. Summer. Р. 513. Авторский перевод с английского.