Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

П. П.: У меня бывали такие галлюцинозы.

В. А. – Т.: Точно так же можно относиться и к глобальному капитализму…

П. П.: Да, но такое отношение как раз доминирует. Ура, все круто! Однако нам вряд ли удастся коснуться всего того, что на самом деле представляет подлинный интерес. Я имею в виду метафизическое обоснование глобального капитализма, который мы тут обсуждаем как некое зло, не вдаваясь в подробности.

Юрий Лейдерман, «Черная Эльза», 1989

В. А. – Т.: Мы его маркируем в качестве зла.

П. П.: Хорошо бы его прозондировать, желательно на глубине. На глобальный капитализм нужно медитировать, чтобы достичь понимания.

В. А. – Т.: В действительности мы пытаемся его понять только одним способом: через посредника глобального капитализма – индустрию культуры, которая как бы вся нараспашку. Это иллюзия, так как многим из тех, кто занимается автономным искусством, не вполне ясно, что такое глобальный капитализм. Мы не знаем этих людей и не вхожи в их круги…

П. П.: В принципе, мы в состоянии это понять, не ограничивая себя областью культуры. Я думаю, что важно ничем подобным не ограничиваться в аналитических поползновениях, ведь, рассматривая лишь культуру, мы можем упустить что-то важное. На самом деле это не оптимальное зеркало. Вернее, оно не плохое, но и не очень хорошее. Не совсем плевое, но и…

В. А. – Т.: Понять-то мы сможем, даже если поймем превратно, а вот действовать придется только в рамках того, что нам доступно: в рамках культуры, искусства.

П. П.: Действовать можно и в рамках мыслей: то, что мы думаем, имеет более мощное поле, чем то, что мы делаем в виде инсталляций, картин, книг. Вообще говоря, некоторые вещи можно не высказать, а только помыслить. В таком виде они влияют на реальность гораздо эффективней…

В. А. – Т.: Это красивая романтическая идея: мои тайные мысли изменили мир!

П. П.: Так оно и есть. Уровень тайных мыслей – очень важный уровень.

Москва. Декабрь 2009

Нефть и загробная жизнь. Два разговора с художником Андреем Молодкиным

Виктор Агамов-Тупицын и Маргарита Мастеркова-Тупицына

Часть I (Париж, 2005)

Маргарита Мастеркова-Тупицына (М. М. – Т.): Почему вы оставили холст и ушли на фабрику?

Андрей Молодкин (А. М.): В какой-то момент стало ясно, что мой предыдущий язык, при всей его трудоемкости и сложности, не удовлетворяет критерию адекватности.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Позволю себе вернуться к тем временам, когда одним из главных героев Андрея – по-английски это «role-model» – был череп, нарисованный шариковой ручкой. Я имею в виду серию «I love», в которой тему «любви», соседствующую с изображением черепа, можно трактовать как попытку возлюбить ближнего на основании общности, таящейся в черепе. Здесь прослеживается связь с саркастическим высказыванием Василия Розанова «Человек произошел от обезьяны, поэтому давайте любить друг друга». Интерес к останкам, выкопанным из могилы или извлеченным из глубины веков, – это в известном смысле любовь к смерти, поскольку перенос эротического влечения с живого на мертвое, с телесного на имматериальное – скрытый подтекст любого художественного, социального или философского проекта. «Hauntology» – апелляция к призракам.

А. М.: На самом деле я занялся рисованием шариковой ручкой во время службы в армии, где солдату выдавали две шариковые ручки писать письма. Я забирал их у других солдат и постоянно рисовал. Так возник интерес к постоянному монотонному рисованию. Позднее я понял, что это было признанием в любви…

В. А. – Т.: К смерти?

А. М.: Да, наверное. Тут заслуживает внимания аналогия с мастурбацией…

В. А. – Т.: Технологический принцип мастурбации сводится к нагнетанию непрерывных повторов, копирующих чередование актов рождения и смерти. Или же наоборот: чередование этих актов является мимесисом мастурбации. Попытка установить, где оригинал, а где копия, приведет к созданию новой религии.

А. М.: Да, да…

В. А. – Т.: Меня особенно интригует переход от репрезентации черепа к эстетике нефти, ибо и то и другое – связанные вещи. Ведь нефть – это море спрессованных черепов и других органических веществ, прошедших стадию трупности и стагнации в далеком прошлом и конвертированных в нефть, которая, в свою очередь, конвертируется в денежные знаки и политические амбиции. Ради нее убивают людей и животных, загрязняют атмосферу, уничтожают леса и заповедники, тем самым создавая сырье для будущей нефти. Получается, «способ существования белковых тел» есть не что иное, как круговорот нефти, а ее энергия несет смерть. Нефть – эрос Танатоса, черная кровь, бегущая по его артериям. Вот почему мне кажется, что ваш интерес к нефти проистекает из предыдущей серии с черепами. За этой чертой уже угадываются нефтяные перспективы загробной жизни. Тем более нефть такой же хамелеон, как и смерть. Привязанность к смерти, желание «пригреть ее на своей груди» симптоматичны для ваших работ. Чуть было не сказал: «Для вашего похоронного бюро». Связаны ли эти вещи?

А. М.: Да, это оборотная сторона интереса к смерти.

В. А. – Т.: Какой интерес вы имеете в виду – эротический или чисто ментальный?

А. М.: Эротический.

В. А. – Т.: Момент эрекции, по-видимому, напоминает главную достопримечательность Парижа. Ведь Эйфелева башня – по сути, увеличенная модель нефтяной вышки…

А. М.: Да, это действительно ключевая стратегия.

В. А. – Т.: Судя по вам, нефть действительно достойна, чтобы ее черпали волшебным Граалем. С одной стороны – древнейший ресурс, а с другой – нет ничего более востребованного современностью, чем нефть. Востребованность – синоним вечной молодости, что делает нефть примером для подражания. Нефть, как и смерть, идеальная модель для искусства, стремящегося быть чем-то «всегда уже» (toujours-déjà) существовавшим и в то же время самым актуальным. Нефтью разит от стихов Заболоцкого: «Природы вековечная давильня соединяла смерть и бытие»…

М. М. – Т.: Хотелось бы понять, каковы ваши собственные взгляды, Андрей? Вы же должны занимать какую-то социокультурную позицию…

А. М.: Да, конечно. Моя позиция определяется формулой «Посмотри вокруг себя, не е…ет ли кто тебя». На деле я словно дублирую происходящее, то есть беру эту чудовищно опасную, пропитанную террором ближневосточную нефть и заполняю ею образ Христа, после чего она становится святой и продается дико дорого. Вот процесс, который не оставляет меня безучастным. Христос как экономическая акция…

В. А. – Т.: В таком случае некоторые из ваших работ свидетельствуют о «поражении» небесных сил в борьбе с нефтью. Остается надеяться, что скульптурные реплики ангелов и Христа, поверженных в нефть, не более чем «сигнал бедствия», отражающий глубину нашей зависимости от нее. К тому же если нефть действительно имеет отношение к смерти, то как зазвучит фраза «смертию смерть поправ» в переводе на язык нефти? «Нефтию нефть поправ»? Если я не прав – вытряхните пыль из моей головы.

А. М.: Отчасти эти работы можно воспринимать как доказательство, что Христос вечно жив и есть жизнь после смерти. Кроме того, каждая из моих скульптур всего лишь негатив, то есть пустота, которая заливается нефтью…

В. А. – Т.: Пустая форма – реквизит мимесиса в том смысле, что вакантные формы с легкостью заполняются столь же вакантным содержанием и в том числе, любой идеологией, любым дискурсом. Все они – «free agents».

М. М. – Т.: Каждый раз, когда образ Христа прочитывался историками по-новому или подвергался художественному переосмыслению, как, например, в случае «Piss Christ» Андреса Серрано или Лио Стайнберга, написавшего книгу «Сексуальность Христа», это было не выпадом против христианства, а скорее отказом от социокультурных клише, закрепленных за Христом и навязанных ему институциональной религиозной доктриной…

А. М.: Потребность убивать как можно больше людей на конфликтных нефтеносных территориях свидетельствует о скрытом, бессознательном желании постоянно пополнять запасы нефти, и с этим мнением Виктора я совершенно согласен. Вся органическая материя через миллионы лет опять превратится в нефть, следовательно, чем больше «замочат», тем больше топлива будет в будущем. Так пополняется стратегический запас сырья, стратегический резерв.

М. М. – Т.: Здесь есть противоречие: если все же нефть – новая глобальная кровь, то для ее переливания используется донор, еще не затронутый глобализацией, а именно отдаленное прошлое, запечатленное в фильме Спилберга «Парк юрского периода».

В. А. – Т.: С нефтью все сверстники – и мы, и динозавры.

Виктор Агамов-Тупицын симулирует участие в G8 посредством соучастия в инсталляции Андрея Молодкина «G8» в галерее Kashya Hildebrand, Zurich, 2007. Фото М. Мастерковой-Тупицыной

М. М. – Т.: Одно дело возраст нефти, другое – начало ее использования. Нефть как топливо – ровесница модернизма. Ее освоение связано с эпохой индустриализации, с научными открытиями. Нефть качали для того, чтобы подкармливать индустриальные комплексы, автомобили, механизмы и т. д. В этом смысле интересно отношение к искусству как к ресурсу. Идея его освоения сравнима с использованием нефтяных продуктов, и, хотя нефть как материал – неотъемлемая часть «modernity», ее никогда не мифологизировали модернисты. Ими использовались другие, опосредованные нефтью, образы – аэроплан или автомобиль, но никто не воспринимал нефть как кровь, питавшую инфраструктуру, то есть скелет индустриализации. Словом, мы опять вернулись к тому, с чего начали, – к скелетам и черепам.

В. А. – Т.: В 1920-е и 1930-е годы наряду с капиталистическим модернизмом существовали еще два – социалистический и национал-социалистический. Различия между ними не исчерпываются театральным высказыванием Вальтера Беньямина, согласно которому фашизм – «эстетизация политики», а коммунизм – «политизация эстетики». Цвет нефти, кстати, нисколько не противоречит колориту фашизма, чего не скажешь о коммунизме советского образца, хотя его redness не более чем оптический обман. Если Буш и стоящие за ним нефтяные магнаты пытались или пытаются эстетизировать политику, то это в некотором смысле соответствует беньяминовскому определению фашизма.

А. М.: Так оно и есть, но об этих вещах либо не говорят, либо говорят в других терминах.

Часть II (Париж, 2011)

А. М.: Я бы хотел рассказать такую историю. В период студенческой жизни я подрабатывал, выбивая на кладбище имена свежеумерших покойников на граните или мраморе. В России обычно хоронят всю семью в одной и той же могиле, и мне нужно было добавить на каменной плите еще одно имя, фамилию, год рождения и смерти. Отсюда у меня и любовь к шрифтам. Однажды я настолько устал, что выбил имя… с ошибкой. На следующий день попытался исправить. Не удалось. Нечто похожее произошло с нефтяной «демократией», девятиметровой, установленной мною в Хьюстоне… Пришлось разъединить буквы, чтобы создать впечатление, будто мы гуляем по кладбищу в лабиринте надгробий. В результате «демократия» ожила.

В. А. – Т.: Рассказ о выбивании неправильных имен, имен с ошибками, на могильных плитах перекликается с идеей «исправления имен», снискавшей популярность среди учеников Конфуция. Может, как раз то, чем вы занимались на кладбище? Впрочем, «исправление имен» – тоже утопия. Имя порабощает того, кто его носит. «Исправление имен» – не освобождение от рабства, а новая форма зависимости.

Многие, если не все арт-объекты можно воспринимать как обломки утопии, распавшейся в момент овеществления, тем более некоторые из них выглядят как разбитая военная техника, брошенная на поле битвы. Речь идет о фрагментах идеально-предметного целого под названием «социальная утопия». Разрушаясь, она выпадает в осадок, что, собственно, и есть итоговое произведение искусства. Каждый обломок провального утопического проекта становится раритетом и подвергается принудительной эстетизации, поскольку иначе как «искусством» это не назовешь. Музеи и частные коллекции полны таких раритетов. Им невдомек, что их запасники – свалка утопии. Каково ваше отношение к собственным работам?

А. М.: Здесь важно выработать отношение к кускам или обломкам утопии как к проекциям того, что присутствует в этом мире или в каком-то другом.

В. А. – Т.: Частичные объекты, отпавшие от общего целого, не помнят, каким оно было в начале и было ли вообще. Они либо не смогут, либо не захотят способствовать его восстановлению. В каком-то смысле статуя Свободы является разрушителем универсальной концепции, универсальной задачи, связанной с этим понятием.

А. М.: Да, но она в то же время является ее реинкарнацией, ведь если мы увидим статую на полу в разрушенном состоянии, то она предстанет перед нами в виде проекции.

В. А. – Т.: Разве музейный экспонат под названием «Свобода» может быть воплощением самого идеала свободы?

М. М. – Т.: Да, это уже не Свобода. Просто есть иллюзия, что она существует.

А. М.: Маргарита собиралась рассказать историю про художника Андреева…

М. М. – Т.: Про скульптора Андреева. Оказывается, на Тверской площади напротив Моссовета, где теперь находится памятник Юрию Долгорукому, раньше стояла совсем другая скульптура – обелиск, в нижней части которого находилась статуя Свободы с точно такой же протянутой рукой. Так как она стояла напротив Моссовета, Московского совета депутатов, то в какой-то момент советская власть решила, что, если свобода занимает позицию «напротив», значит, она «против нас», и это характерно для русских, всегда играющих с языком. В качестве оригинала скульптор Андреев использовал статую Ники Самофракийской, что позволяет провести параллель с инсталляцией Андрея Молодкина на Венецианской биеннале 2009 года, а также с головой статуи Свободы на выставке в Хьюстоне. Обелиск Андреева назывался Монументом советской конституции. Его воздвигли в 1918 году, а разрушили накануне Второй мировой войны. Статую Свободы добавили в 1919 году, а в 1941-м ее взяли и «свергли». Причем вместе с обелиском, что само по себе является социальной аллегорией. Что они имели в виду? Им не нужна свобода?

В. А. – Т.: Согласен. Эта акция и есть социальная аллегория отказа от свободы. Аллегория со знаком «минус». Другое дело – аффирмативные аллегории, аллегории со знаком «плюс». Пример – воздвижение первоначального обелиска, равно как и его замена памятником основателю Москвы Юрию Долгорукому, – имперская аллегория. На этих примерах мы приобщаемся к диалектике социальных аллегорий. Многие из них играют служебную роль, становясь то орудием власти, то средством борьбы с ней.

А. М.: Похожая аллегория использовалась на моей выставке в Хьюстоне, где «голова статуи Свободы» лежала напротив портрета Буша. То есть, по сути, Госдеп и свобода. Свобода напротив Госдепа или Госдеп против свободы.

В. А. – Т.: Вопрос: что такое комплектация раритетов в экспозиционном пространстве? В прошлом разговоре вы говорили: «Приезжая на завод и начиная делать рисунок, вы всегда представляете себе, что это утопия… Так получилось, что „Новый архитектон“ или „Клетки“ для выставки „Liquid Modernity“ приходилось реализовывать на пяти-шести разных заводах, где можно было сделать ту или иную деталь. Люди, работающие на заводе, воодушевляются проектом художника, и завод становится лабораторией, где все тебе помогают, но не в целях наживы, а ради идеи. Причем это не один завод, а несколько». То есть вроде советской [конструктивистской] утопии, реализованной с опозданием. Выходит, утопия, лишенная шансов на реализацию, обретает новую жизнь как некий «составной» продукт. Первое приходящее в голову – аналогия с фордизмом[213]213
  Фордизм – капиталистическая псевдоутопия, «american dream» в корпоративной упаковке.


[Закрыть], чей перформативный аспект предполагает максимально отлаженную систему конвейерной сборки, к утопии прямого отношения не имеющей. Утопический ингредиент привносится постфактум, чаще всего кураторами, стремящимися придать экспозиции образ утопического проекта. Впрочем, это уже другая утопия или квазиутопия, в чем-то выполнимая, в чем-то – нет. Вопрос: что общего между социальными аллегориями и «фордизмом»?

А. М.: В пространстве между ними наверняка есть какая-то пульсация или вибрация. Для иллюстрации расскажу такую историю: когда я служил в армии, мы получали свободу, то есть возможность пойти гулять в город, в бар или к девушкам, подделывая увольнительные. Увольнительная выдавалась на один день. На ней была печать и под ней подпись. Для ее изготовления мы брали сахарную воду и очень тонко обводили ею подпись и дату. Потом ловили нескольких тараканов и сажали их под стакан на эту бумагу. За два-три дня тараканы высасывали сахарную воду вместе с чернилами, не повреждая бумагу. Получался чистый лист с печатью, где мы могли поставить любую дату. Благодаря таракану мы обретали свободу, стирая следы административной власти.

В. А. – Т.: По-видимому, статую Свободы пора заменить статуей таракана.

М. М. – Т.: Кстати, таракан вам подходит по цвету. Я имею в виду цвет нефти, переливаемой из пустого в порожнее. Меня ваш армейский рассказ убедил в том, что в России борьба с коррупцией невозможна. Такой сценарий стирания печатей могли придумать только русские. Они всегда найдут возможность обойти любые законы.

А. М.: Это стремление к свободе.

М. М. – Т.: А таракан – ее аллегория… Если русский солдат может получить увольнительную от таракана, его ничем не возьмешь. Вообще-то стирание чернильной печати имеет прямое отношение и к вашим работам, сделанным шариковой ручкой. Изображение – тоже печать.

А. М.: Значит, чем больше тараканов, тем больше свободы?

В. А. – Т.: Выходит, да. Помню, как Жак Деррида подверг деконструкции Декларацию независимости США и, комментируя ее, указал на ряд парадоксов. Получилось, что в момент подписания декларации «отцами-основателями» американского государства идея государственности оналичила сама себя, а заодно и идею демократии. Одновременно по мановению руки «возник» американский народ («We the people»), от имени которого были поставлены подписи под текстом декларации. Фактически жест подписания удостоверял факт осуществления утопии, то есть ее наличное присутствие в реальной жизни без каких-либо шансов на дереализацию… Это самовнушение Деррида называет «метафизикой присутствия». Интересно было бы посадить тараканов на текст декларации.

А. М.: Вопрос: что они съедят в первую очередь? Любой документ можно пропитать тонким слоем сахарной воды или сиропом…

В. А. – Т.: Сейчас, благодаря официальной демагогии, утопия уже настолько засахарилась, что ее не надо ничем пропитывать.

М. М. – Т.: С помощью mass media мы становимся свидетелями, а иногда и участниками драматических событий, происходящих в мире, включая финансовый кризис, войны, революции, обнищание стран и народов, произвол административной и бюрократической власти, финансовых институций и военно-промышленного комплекса. С каждым разом все острее понимаем, что экзистенциальный баланс уже нереален и не может быть сохранен никакими средствами. С другой стороны, средства массовой информации настолько продажны, что им нельзя верить.

В. А. – Т.: Образы баланса и дисбаланса – две разные социальные аллегории. В принципе, мы имеем право игнорировать дисбаланс: он может нас вполне устраивать, как тех, кто совершает революции. Некоторые из них пребывают в состоянии перманентного дисбаланса, своего рода наркотика, дающего энергию, импульс. А баланс – это буржуазно-комфортное состояние.

М. М. – Т.: В Советском Союзе mass media были инструментом лжи и одновременно балансирующим инструментом. В западном, капиталистическом мире они тоже инструмент лжи, но при этом дисбалансирующий фактор.

В. А. – Т.: Интересно, как ведут себя художники в ситуации дисбаланса. Могут ли они находить в нем комфорт и продуктивно работать с аллегориями дистопии и дисбаланса. Или же само искусство есть способ восстановления баланса, и все, что мы видим на художественной сцене, – в основном балансирующие жесты и операции.

А. М.: Я думаю, проблема взаимоотношений между балансом и дисбалансом очень важна. Зачем что-либо делать или придумывать, если кругом один сплошной баланс? Главное, чтобы дисбаланс был веский и мотивированный, но в то же время позволяющий переключаться от дисбаланса к балансу с последующим возвращением в дисбаланс. Для креативности состояние дисбаланса – среда обитания. Прочего не дано.

M. М. – T.: Ваша выставка «Liquid Black» в музее «Вилла Штук» добавляет еще одно имя и связанный с ним художественный феномен к разрабатываемой нами генеалогии интерпретаций. В предыдущих беседах и статьях, посвященных тому, что вы делаете, мы обсуждали конструктивистов, минималистов, а также Ротко и многие другие арт-исторические параллели, имевшие место в прошлом. Работы, отобранные нами для вашей выставки, учитывают специфику пространства, его культурную семантику и т. п. Особенно когда речь идет о жилых помещениях, меблированных или пустых, и ателье художника. «Liquid Black» продолжает выставочную традицию, начатую в конце 1990-х годов, когда, чтобы отреагировать на «Gesamtkunstwerk» Штука, в «Вилле» стали выставлять современных художников, таких как Sol LeWitt, Donald Judd, Dan Graham, Nam June Paik, Raymond Pettibon. По поводу меблированных секций: там наверняка возникнут диалогические отношения между вашими объектами и картинами фон Штука, его скульптурами и архитектурными рельефами. Во всяком случае, мы как кураторы это планируем. Есть шанс, что экспозиция выявит общность интересов между вами и Штуком, включая реконтекстуализацию античной и христианской образности в целях создания гротескных репрезентаций универсального человеческого опыта. Верите ли вы, что в интерьерах «Виллы» ваши объекты будут чувствовать себя «в своей тарелке»? Дадут ли они друг другу дополнительный импульс? Ведь если забыть об отдельных моментах сходства на уровне иконографии, то станковизм фон Штука вряд ли гармонирует с утилизацией индустриальных материалов в ваших работах.

А. М.: В этой связи вспоминается моя инсталляция с Никой Самофракийской под названием «Красное и черное», выставленной на Венецианской биеннале (2009). Из Венеции она переехала на выставку, устроенную Бонито Олива на юге Италии, в замке XIV века. Эта же инсталляция будет представлена на выставке в музее «Вилла Штук» (2012), тем самым словно завершая путешествие в трех пространствах. Бонито Олива планировал в течение пяти лет выставлять современное искусство в археологических музеях, в старинных замках, в меблированных картинных галереях. Он хотел выставить «Красное и черное» рядом с античными раритетами. Ему казалось, эта работа будет прекрасно выглядеть в одном строю с разбитыми греческими головами, найденными в результате недавних раскопок. Мне дали гигантское помещение, где еще недавно проводились раскопки. На стенах я разместил три «Победы» – черную, красную и белую, в которые поступала жидкость. Процесс проецировался на стены. Эффект превзошел ожидания, причем именно в тот момент, когда в зал неожиданно вошли военные в белой униформе и начали смотреть на эту пульсирующую кровяную победу, нефтяную они и не заметили. В результате совмещения образов военных и кровавого образа «Победы» возникла незапланированная социальная аллегория. Надеюсь, в музее «Вилла Штук» произойдет примерно то же самое, и нам удастся не только обыграть различия между объектами, но и обратить их в свою пользу. Во всяком случае, я предчувствую, в конце концов получится что-то совершенно необычное, в миллион раз интереснее планируемого заранее.

Кураторы Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын внутри инсталляции Андрея Молодкина на выставке Transformer No. V579, галерея ArtSensus, Лондон, 2011

В. А. – Т.: Это напоминает проект под названием «Instant Archaeology», предложенный мной в 1996 году Харалампию Орошакову. Концепт состоял в том, что археологизация современного искусства должна быть немедленной, инстантивной. Зачем ждать две тысячи лет, если искусство становится раритетом почти сразу после его изготовления? Взять, к примеру, Герхарда Рихтера. Он сам по себе раритет. Таковым Рихтера сделала индустрия культуры.

М. М. – Т.: Для меня экспозиция в меблированных комнатах фон Штука – новая «квартирная выставка» наподобие тех, что происходили в Москве, когда публичные показы неофициального искусства были запрещены.

А. М.: Да, это так, особенно если на ней выставляется нечто совершенно запретное типа «Fuck You», перевернутая Мадонна, бесхозная голова Аполлона, залитая нефтью вместо того, чтобы быть пафосно-белой. Есть шанс возникновения плодотворного контраста «разрешенного» с «запрещенным» в комнатах фон Штука в таком пафосном городе, как Мюнхен.

М. М. – Т.: Для своего времени искусство фон Штука и его венских коллег (secessionists) тоже было достаточно радикальным и даже шокирующим. Сейчас это мейнстрим.

А. М.: Так как мы делаем эту выставку на трех этажах, все будет происходить на трех уровнях. На мой взгляд, трудно придумать ситуацию лучше. На первом этаже – меблированные комнаты с картинами и скульптурами, выше – наполовину заполненные, а еще выше – абсолютно пустые. То есть ситуация, с которой можно пространственно и «архитектурно» работать. Вы собирались что-то рассказать про «Тейт модерн»…

В. А. – Т. и М. М. – Т.: Мы хотели затронуть вопрос о приобретении этим музеем вашей инсталляции, той, что экспонировалась на выставке под названием «Liquid Modernity», которую мы курировали в лондонской галерее Art Sensus (2009). Особенно показателен интерес к «Liquid Modernity» со стороны Висенте Тодоли, тогдашнего директора «Тейт модерн» – музея, где Маргарита в том же году курировала выставку конструктивизма с участием Родченко и Поповой. В какой-то момент мы уговорили Висенте посетить «Liquid Modernity», после чего он посоветовал сотрудникам приобрести инсталляцию Молодкина. Напомню, она имела отношение к нефти, то есть к черному золоту. Незадолго до этого «Тейт модерн» приобрел «Красную серию» Бориса Михайлова, которую мы выставляли в Museu Seralves (2004), когда Висенте был там директором. Красное и черное (Le Rouge et le Noir) стали соседями, как в романе Стендаля. Расскажите об инспектировании вашей инсталляции хранителями музея.

А. М.: На самом деле для меня этот экскурс в недавнее прошлое достаточно травматичен. Хотелось бы поскорее избавиться от предыдущего опыта, поскольку, создавая произведение искусства, художник ни в коем случае не должен беспокоиться о том, как и где это будет храниться, где взорвется и где загорится. Количество вопросов, на которые я должен был ответить музею, составляло не менее шести страниц. Пришлось собрать всю документацию – откуда эта нефть, из какого источника, сколько там серы, бензина, взрывчатых веществ. Главная сложность – очень долго и трудно пришлось объяснять: в нефтяной клетке нет и не может быть фиксированного уровня нефти. Он постоянно меняется. Для хранителей музея произведение искусства – стабильная субстанция, застывшая и не подающая признаков жизни. Мне было сказано: «У нас, в нашем хранилище, нет подвижных субстанций».

М. М. – Т.: Если что-то меняется, должна быть схема этих изменений.

А. М.: Я попросил оставить все как есть. Пусть включат моторы, а дальше как будет, так и будет. Клетка сама решит, что ей делать.

М. М. – Т.: Нефть вы им тоже дали?

А. М.: Конечно. Несколько бочек. Что меня больше всего поразило, так это инспекция всех винтиков, всех трубок, всех насосов.

В. А. – Т.: Инвентаризация?

А. М.: Да, семь человек с фотоаппаратами целую неделю их фотографировали в разных ракурсах…

М. М. – Т.: Такие бюрократические схемы перехода из немузейного пространства в музейное особенно интересны, так как ни нам, специалистам, ни слепому осьминогу под названием «индустрия культуры» по большому счету не ясно, почему ту или иную вещь покупают и что с ней потом делают.

В. А. – Т.: Для этого есть название – «инвентаризация утопии». Когда все понимают, что утопия «осуществилась» отнюдь не в том виде, который адекватен первоначальному замыслу, то сразу же после этого возле трупа выстраиваются бюрократы, занимающиеся инвентаризацией и описывающие каждый винтик, каждую деталь. Больной лев становится добычей гиен… Когда человек умер и лежит в морге, то морг – это аналог музея, поскольку все, что в нем хранится, тоже мертвое. Привилегированный мертвец может вызывать уважение, но это не делает его живым.

И вот приходят врачи или биологи, они же хранители, и начинают записывать: имя, фамилия, день рождения, день смерти и т. п. Но если бы они решили провести полную инвентаризацию утопии под названием «человек», то понадобилось бы сделать это на всех уровнях, включая атомарный, молекулярный, генетический, генеалогический и т. п. Но так как человек устроен крайне сложно, подобная опись будет продолжаться веками, и за это время труп успеет прийти в негодность. Те, кто занимается описью, тоже умрут, не успев ее завершить.

А. М.: Если я вас правильно понял, то процесс инвентаризации утопии – это сейчас самое интересное и увлекательное занятие. Остается выяснить, какому принципу мы должны следовать и каким образом производить опись, включая опись ошибок, возможных в процессе инвентаризации.

В. А. – Т.: Если процесс инвентаризации удастся завершить в обозримые сроки, можно будет просчитать и саму утопию. Однако полная инвентаризация утопии – тоже утопия.