Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

В. Н.: Для меня карты – указание на какие-то особые состояния, мне неизвестные. Но никакого азарта я с ними не связываю.

В. А. – Т.: Я не об азарте, а о случайности. Когда пишут историю прошлого, то что-то восстанавливают в памяти, а что-то упускают. Иногда намеренно. Историческая подлинность оказывается жертвой произвола, даже когда мы руководствуемся благими намерениями. То есть память – непредсказуема, она действует по воле жребия, и карта в каком-то смысле акцентирует момент случайности и произвольности наших воспоминаний.

В. Н.: Да, я согласен с тобой, потому что мы говорим о явлениях предметного мира, которые можно сравнить с явлениями биологического порядка. Если одуванчики не уничтожать, то через шесть лет они покроют весь земной шар. Хочешь ты этого или нет, но весь земной шар будет в одуванчиках. К счастью, на одуванчики действуют другие стихии и их количество остается одним и тем же. То же самое происходит со всеми остальными явлениями, включая наши связи с предметным миром. Ты не сможешь просчитать, что подействует на одуванчики и что станет с прошлым. Наша память устроена так, что мы всегда будем вспоминать столько, сколько надо, ни больше ни меньше.

Москва. Ноябрь 2005

Беседа с Павлом Пепперштейном

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Давайте коснемся темы, которую мы обсуждали во время прогулки. Я имею в виду положение дел в московской архитектуре. Нас с Маргаритой порадовал и даже наполнил оптимизмом трагизм вашего отношения к происходящему. К тому, как уничтожаются памятники градостроительства. Старая Москва практически дышит на ладан, и мы более чем солидарны с вашей озабоченностью по этому поводу. Такое проявление социальной и культурной рефлексии – редкость в наши дни. Почему я об этом говорю? Во-первых, возникает горизонт антигламурного терроризма. Во-вторых, эта близкая моему сердцу идея перекликается с разговором о группе «Медицинская герменевтика», который я, как вы знаете, записал с Ильей Кабаковым в середине 1990-х годов. Ему, насколько я помню, хотелось представить вас и ваших коллег в качестве ангелов или невинных младенцев, совершенно не допуская мысли о том, что даже в райских кущах сознания могут таиться какие-то инфернальные перспективы. Адское, по Кабакову, не может быть изначально вписано в идею рая. Я, естественно, подыгрывал Илье, хотя вполне сознавал – его версия не совсем правдоподобна. Ему в то время казалось, что вы лишены интереса к повседневной реальности, у вас нет и не может быть социальной рефлексии и, будучи детьми, вы райски относитесь даже к адскому. Вот, наверное, почему мне было интересно услышать от вас столь жесткие комментарии по поводу происходящего.

Павел Пепперштейн (П. П.): Возможно, в тот момент, когда происходила запись вашего с Ильей разговора, так оно и было на самом деле (смеется). Не хочу сказать, что мы были ангелами, но что-то в этом роде, такой галлюциноз… можно себе представить. Не только такой, а разный. В общем, восходящие волны галлюциноза нас очень сильно несли, и мы ни в коем случае не сопротивлялись. По сей день ничто не заставило меня пожалеть о том, что мы не сопротивлялись (смеется). То есть спад этих волн вовсе не означает, что они были неправильные. Наоборот, неправильно их теперешнее отсутствие. Моя реакция в данном случае непроизвольная. Она проявляется на таком же спонтанном и непосредственном уровне, как и реакция на физическую боль. Поэтому можно ли эту тему назвать исключительно социальной? Нет, не совсем, поскольку она включает в себя и социальную, и сугубо языковую культурную реальность. В частности, московский концептуализм. Беглого взгляда на него достаточно, чтобы обнаружить – он всегда был крайне связан с материальностью города и прилегающих к нему территорий, о которых идет речь. То есть Москва и Подмосковье. Достаточно вспомнить рефлексии Андрея Монастырского на тему ВДНХ, Киевогорского поля или здания, где расположен «Лукойл», в сочетании с происходящим на сугубо материальном уровне с этими или другими объектами. Тем более материальные события, в свою очередь, являются следствием социальных и экономических событий. В этом контексте неудивительна моя реакция на архитектурные бедствия. Она безутешно трагическая, поскольку, во-первых, происходит нечто ужасное, а во-вторых, это абсолютно глухая ситуация, повлиять на которую никаким образом невозможно. Тем не менее даже в безнадежном положении все равно возникает желание как-то воздействовать на стечение обстоятельств. Дефицит по части противодействия или каких-либо попыток протеста – еще один «депрессогенный» фактор. Во-первых, потому, что все, о чем мы говорим, происходит на наших глазах. Во-вторых, этому способствует не только всеобщее молчание, но и поддержка общественности. Ведь если иметь в виду привилегированную, «приподнятую» часть общества, то именно она почти никогда не поддерживает какие-либо протесты. Происходящее с Москвой рассматривается как вполне нормальное явление. Можно, конечно, попытаться что-то изменить или как-то повлиять на общественное мнение. Вот я и пытаюсь это делать, но мне не доставляют удовольствия борьба и публичные дискуссии, какими бы они ни были. Однако через «несимпатию» своего попадания в такого рода коллизии мой протест выглядит достаточно хлипко. Остается только попискивать и говорить: «Нет, пожалуйста!» Дело вот в чем: когда мы испытываем чувство бешеной злобы или, точнее, метафизического бешенства, то в этих условиях, как и в любых галлюцинаторных состояниях, начинает казаться, что единственное оружие против такого рода врагов, конечно же, не искусство, не социальный протест, не политика и не политическое чувство ответственности, а только магия. Ничего другого, если говорить по существу, в арсенале не остается. Все остальное сводится к использованию декоративных элементов.

В. А. – Т.: Вы не считаете, что социально ангажированный идеализм и политическая рефлексия – часть метафизики? По-моему, у всех нас, включая Кабакова и Монастырского, «метафизическая» группа крови. «Капитал» Маркса вскормлен той же традицией. Нельзя забывать, что тексты таких философов, как Эрнесто Лаклау, Шанталь Муфф, Паоло Вирно, Тони Негри, Жак Рансьер, Джорджо Агамбен или Алан Бадью, – сочинения метафизиков, занимающихся политическим дискурсом.

П. П.: Безусловно!

В. А. – Т.: Поэтому социальная рефлексия, о которой мы сейчас говорим применительно к архитектурному армагеддону, является проявлением метафизического чувства справедливости, неотделимого от поисков истины. Ваш музыкальный речитатив – метафизический рэп, не так ли?

Павел Пепперштейн в посвященной ему акции группы КД «Polaroid», 1990

П. П.: Спасибо, мне тоже так кажется (смеется).

В. А. – Т.: Метафизика либо везде, либо нигде. То же самое – метаязык. Есть мнение, что его нет, особенно в искусстве, по причине сингулярности акта творчества. Вы ведь не считаете, что порнография – метаязык любви? Если нет, то как насчет индустрии культуры и ее метаязыковых претензий? Это я так, для раскачки… Теперь давайте подумаем о перспективах московского концептуализма – о том, в какой степени он открыт горизонту диссеминации и горизонту реконтекстуализации. Быть может, концептуализм сам по себе является моделью этой иллюзорной перспективы? Существуют ли, помимо нее, какие-либо иные перспективы, внеположные самой модели? Или же она замкнута на созерцании своей структурности?

П. П.: Я думаю, как у любого существа, живущего не только во времени, но еще и в пространстве, концептуализм располагает множеством перспектив, причем самых разных, доколе оно здесь присутствует. Даже если существо умерло, у него все равно есть несколько перспектив. Например, этот объект можно сжечь или похоронить в земле, где он постепенно растворится. Или можно по логике архаических племен расчленить на фрагменты и раздать оставшимся в живых, чтобы все съели по кусочку (смеется). Разные могут быть варианты. Но поскольку «концептуализм – не человек», то, как правильно сказал Андрей Монастырский, «говорить о том, живо это явление или мертво, вообще не имеет смысла». Оно может казаться совершенно безжизненным, но в следующий момент оказаться живым.

В. А. – Т.: Как в песне о зайчике: «Принесли его домой – оказался он живой».

П. П.: Вот именно. Вопрос, как мне кажется, в другом. В том, какие, собственно, перспективы из тех, что открываются, следует предпочесть. На чем может основываться выбор между этими перспективами? Одна из них, уже ставшая реальностью, сводится к вполне понятной музеефикации и историзации концептуализма, его подробному изучению специалистами, относящимися к нему как к классическому слою культуры. Еще один вариант – награждение концептуалистов какими-нибудь орденами и званиями, присвоение дачных участков (смеется) и другие, не менее прекрасные перспективы.

В. А. – Т.: Бальзамирование, мумификация…

П. П.: Понятно, что это – п… (смеется). Однако есть и другие перспективы, более интересные, как мне кажется. Это, увы, предполагает какие-то тупые предварительные действия или предпосылки. Если говорить об иных перспективах, то, думаю, многое зависит от того, способен ли концептуализм противопоставить себя арт-системе, арт-миру в целом? Если да, то тогда можно говорить о тех или иных интересных перспективах в этой области. Это первый момент. Соперничество с властью по диссидентскому образцу и противопоставление существующей системе особого культурогенного смысла, увы, не имеет. Особенно здесь и теперь, учитывая вялость либеральной интеллигенции, шепчущей, раздвинув ноги, что-то невнятное трахающим ее властям (смеется).

В. А. – Т.: Что шепчут художники в объятиях постсоветской индустрии культуры?

П. П.: Не имеет абсолютно никакого смысла выстраивать противопоставление в этом направлении, поскольку оставшееся от постсоветской индустрии культуры сразу же интегрируется в интернациональную систему и очень быстро подгоняется под общие глобалистские схемы. Все, что осталось от советских времен и даже от 1990-х годов, можно воспринимать скорее как объект экологической защиты, нежели как веху преодоления. Вот почему противопоставление должно иметь максимальный охват и быть направленным против доминирующей культурной парадигмы, которая…

В. А. – Т.: Которая что?

П. П.: Которая на самом деле идеологическая сетка, а не какая-то конкретная парадигма. У нас эта сетка сейчас внедряется по довольно простому колониальному сценарию[212]212
  Похожесть рассуждений Пепперштейна о «колониальном сценарии» на лозунги «евразийцев» – не более чем совпадение.


[Закрыть]. Короче говоря, если с чем-то бороться, то прежде всего против колониализма, глобализма, капитализма и архитекторов (смеется).

В. А. – Т.: Интеллектуалам никогда не найти общего языка, потому что мы по-разному позиционируем или персонифицируем зло. Получается, у нас нет никаких общих целей, кроме текста. Мир наших фобий – многоголовая гидра, и каждый из нас сражается не с гидрой как таковой, а с одной из ее голов. Та, с которой бьюсь я, – это образ «взлелеянного» мной зла. Вы же на теле гидры облюбовали собственный «частичный объект» – ненавистную вам архитектуру. Не исключено, что Москва и есть гидра, терзаемая собственной пастью.

П. П.: Архитектурной?

В. А. – Т.: Да! Но позвольте задать вам второй вопрос. Гуссерль считал, что какими бы разнородными ни были сущностные структуры конституированных языков и культур, перевод, в принципе, есть задача возможная. Будучи конституированным языком, концептуализм допускает возможность перевода, то есть реконтекстуализации. В этом, по моему мнению, его отличие от автохтонных практик, укорененных в телесности и специфике контекста. Как показывает опыт российского искусства, автохтонные практики не всегда с легкостью переводятся на языки других контекстов. Как насчет вашего искусства?

П. П.: Что тут можно сказать? Перевод осуществляется кем угодно и где угодно и во многом, если говорить о какой-то творческой стратегии, зависит от выбора языка, на который переводится первотекст…

В. А. – Т.: Когда, скажем, ваши работы выставляются в Париже или Лондоне, где на самом деле уже другой контекст, другой зритель, по-иному прочитывающий ваши вещи, не наносит ли это увечье оригиналу и не исчезает ли какая-то часть того, что автор имел в виду?

П. П.: В большинстве случаев я с недоверием и даже безразличием отношусь к зрителю, который где-то там увидит мои работы, и, соответственно, обращаюсь к нему с максимально упрощенным месседжем: «Картинка понравилась – деньги давай, картинку бери и на три буквы иди». Только сугубо так. Никакого специального обращения к заграничным странам я не планирую ни в каком виде. Все, что меня в данном случае волнует, – это происходящее здесь, в России, а также возможность обращения к более или менее демократическому слою. Плюс перевод на демократические языки. Поэтому, как мне кажется, мы и начали разговор с рэпа, что в общем виде и есть перевод многообразных опытов, накопленных московским концептуализмом и вообще интеллектуализмом, на общественные языки. Рэп дает этому невероятный карт-бланш. Есть и другие интересные и привлекательные направления. Например, мультфильмы, кино, а также массово потребляемая музыка. Ведь если мы говорим о действительно эффективных воздействиях какой-либо культурной продукции, то можно упомянуть о том, что они в основном оказывают влияние на потребителя в возрасте одиннадцати-семнадцати лет. Все происходящее в дальнейшем не имеет такого эффекта. Влияние фильмов, книжек, музыки действительно важно. Благодаря детской литературе, в которой работали концептуальные художники, московский концептуализм имел колоссальный выход на многомиллионную аудиторию.

В. А. – Т.: Через детские книжки, оформлявшиеся Кабаковым, Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Эдуардом Гороховским, Ириной Наховой и вашим отцом – Виктором Пивоваровым!

П. П.: Конечно! Журнал «Веселые картинки» выходил в Советском Союзе тиражом в два миллиона экземпляров в год. Многие концептуалисты зарабатывали на жизнь как иллюстраторы книг для детей, и эта эгалитарная позиция воспринималась как элитарная. Им можно было нормально дышать благодаря возможности выхода на огромную аудиторию, самую идеальную, которую только можно себе представить, – детскую! Потеряв этот выход и во многом недооценив его значимость, ушлый вроде бы парень по прозвищу «московский партизанский концептуализм» в вашей терминологии положился на одну из самых наивных утопий, на которую не должен был соблазниться. Я имею в виду все, что ему удалось мифологизировать и одеть в какие-то сказочные покровы в момент существования дихотомии «восток – запад». Не исключено, что поначалу все просто договорились играть в «это важно», а потом поверили в серьезность и привлекательность мероприятия, связанного с шансом оказаться в музее, и в то, что есть какая-то разница между галереей плохого уровня и галереей хорошего уровня, хотя на самом деле разница между ними преувеличена: везде одни и те же буржуи, которых надо вешать на фонарях, а не вдаваться в подробности, кто престижный, а кто непрестижный. К сожалению, такое здоровое отношение не удержалось; началось кафкианское погружение в прожилки этих миров и даже их смакование, что, конечно, никакая не катастрофа, так как многие в таком состоянии чувствуют себя вполне уютненько! (смеется) Почему бы и нет? Но сказать «мега круто» – не скажешь. По-видимому, надо чем-то компенсировать утрату детского, тем более что сейчас, при потере «дистанса», адресовать какие-либо импульсы в отношении академической среды и, действительно, как-то мощно задрачиваться на многократное и подробное описание всего этого уже бесполезно. Остается предположить, что так будет продолжаться, пока не загнется какая-нибудь там цивилизация. Ну и что? Что дальше?

В. А. – Т.: Дальше идет наложение одного археологического слоя на другой. Образуется внешнее покрытие в виде дискурса «Б», под которым заживо погребен дискурс «А».

П. П.: Возникают слои. Пирог как бы растет.

В. А. – Т.: Ну да, братская могила. Давайте продолжим разговор про автохтонность. Тем более что это отнюдь не оскорбительный термин…

П. П.: Он не кажется оскорбительным, наоборот, такое красивое слово: автохтонность!

В. А. – Т.: Размышляя о поэзии, Жак Деррида писал, что, когда ее переводят с автохтонного языка на какой-то другой язык, в поэзии что-то утрачивается. Быть может, самое ценное. Деррида – не первый, кому это пришло в голову. Платон, например, столь же неприязненно относился к переводческому жанру, считая, что перевод убивает. Так вот, следуя этому эсхатологическому сценарию, я хочу обсудить его с вами применительно к вашей деятельности. Автохтонной можно считать любую хорошую поэзию, обладающую достаточным уровнем идиоматической интенсивности. Даже очень качественный перевод невозможен без потерь, способных снивелировать автохтонность, без чего поэтический, магический, ритуальный момент текста не сохраняется. Ни одна реконтекстуализация, лексическая или визуальная, не обходится без убытков и… дивидендов. Вопрос: интересны ли вам переводческие метафоры, создающие на трупе автохтонной поэтики какой-то другой поэзис. Возможно, этот оборотень не менее любопытен, чем аутентичная автохтонность? И как насчет ваших работ?

П. П.: Можно сказать, что магический эффект достигается именно с помощью перевода. То есть непереведенный, изначальный текст недейственен, а переведенный – действенен. Поэтому все начинается с перевода, потому что сама по себе запись, то есть изначальный текст – уже перевод.

В. А. – Т.: Получается, поэтика переводческой выхолощенности предшествует поэтике авторского текста. Если это так, то «евангелие» от Пепперштейна оборачивается критикой «мифа об оригинальности»…

П. П.: Когда где-то что-то выхолащивается, то там же и «прихолащивается» (смеется). Мы ведь имеем дело с восстанавливающимися организмами, но восстанавливающимися не в первоначальном качестве, а трансформирующимися. Поэтому оплакивать потери не имеет смысла. Какие тексты зарекомендовали себя «сложными» с точки зрения перевода? Взять, к примеру, роман Пушкина «Евгений Онегин», написанный, кажется, несложным языком и кажущийся русскому уху довольно простым и гармоничным текстом. Как оказалось, его крайне сложно перевести на английский язык, чтобы произвести хоть какое-то впечатление на тамошнего читателя. Набоков пытался и многие другие… На первый взгляд, эта история в какой-то мере иллюстрирует процесс выхолащивания. На самом же деле ничего подобного. Напротив, это доказывает высочайший уровень действенности пушкинского текста и такую его магическую функциональность, что текст даже опекается демонами-хранителями, «ух…явливающими» любые возможные переводы. В сущности, это очень хорошо. Зная, что текст перевести не удается и никто за границей от него не в восторге, я перечитал «Евгения Онегина» и понял – это действительно важнейший стержневой текст, совершенно магический. В качестве одного из волшебных инструментов Пушкин использовал перевод. Он защитил текст, сделав его тотально вторичным, бесконечно наслаивая каких-то там европейских авторов типа Байрон-херайрон; этот «роман в стихах» и перевести-то нельзя – получается тавтология. В «Онегине» он все сделал так, как самый продвинутый африканский маг, наш брат рэпер… В результате получилось гораздо круче, чем у тех, у кого он содрал все это (смеется). Да еще и с правильным радиусом действия, о котором говорится в стихотворении «Памятник». Там ведь не упоминаются ни французы, ни англичане, ни американцы, а конкретно сказано: тунгус, калмык, финн… То есть фактически СССР, где радиус действия – радиус вооружения, реального по сей день. Поэтому дисфункции, неудачи, провалы во время перевода должны служить не столько знаком потери, сколько знаком обладания чем-то не менее важным.

В. А. – Т.: Ваша апелляция к магическим демонам, охраняющим текст, перекликается с рассуждениями Вальтера Беньямина о поэзии и переводах. Правда, его демоны – это хранители «оригинального» текста, чья магия улетучивается, когда его перемалывают жернова перевода. Впрочем, Беньямин был магический модернист, а вы – магический постмодернист. Теперь такой вопрос: есть ли у московского «партизанского», как я его называю, концептуализма какие-либо перспективы? Что я имею в виду? Слово «партизанский» подразумевает три типа партизан: 1) никому не нужные художники, производящие коммерческое искусство с претензией на гламур, причем настолько откровенно, что это отталкивает даже индустрию культуры; 2) партизаны, уставшие быть партизанами и востребованные индустрией культуры (Кабаков); 3) «заматерелые» партизаны типа Ханса Хааке или Монастырского, так и не обретшие институциональный статус и не ставшие частью истеблишмента, несмотря на свою известность в арт-мире. Вас, кстати, я отношу к третьему типу. Так вот, нужны ли московскому партизанскому концептуализму перспективы на уровне институциональной, «регулярной» индустрии культуры? И не противоречит ли статус партизана этому конвертированию? Ведь когда мы говорим о перспективах московского концептуализма на Западе, мы никогда не уточняем, где именно и в каком контексте им предстоит реализоваться. Неужели на подмостках западной индустрии культуры?

Группа Инспекция Медгерменевтика, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и Павел Пепперштейн, экспозиция, 1989

П. П.: Одна из слабых сторон московского концептуализма в его такой же, как у советского нонконформизма, позиции по отношению к западной арт-системе, арт-ситуации и вообще по отношению к западному обществу в целом. То есть нежелание осознать это как объект, аналогичный советским. Точнее, объект-то другой, но предполагающий такое же дистанцирование и порождающий определенные практики его анализа и деконструкции. Единственными, кто пытался это сделать, были медгерменевты (МГ). Причем исключительно на уровне диалогов и обсуждений западных реалий. В принципе, можно сказать, что каждый партизан имеет право признаться – его достало быть партизаном и он хочет увековечить партизанские подвиги в воспоминаниях или вообще войти в правительство или, как вы говорите, в парламент, куда уже включили немало бывших партизан, и им там, кстати, комфортно (смеется). Поэтому никаких особенных предписаний по поводу «быть или не быть» партизаном у меня нет. Я, например, заклинился на идее быть партизаном и чувствую этическую безысходность ситуации в том смысле, что надо из этических соображений не входить в истеблишмент, а оставаться партизаном. Я не вхожу в истеблишмент не потому, что он этически проигрывает, а потому, что он вообще не кайфовый. То есть я, может, и соблазнился бы, если б там происходили какие-нибудь прекрасные римские оргии или что-нибудь хоть как-то прикалывающее. Просто там нет ничего гипнотизирующего, даже если посмотреть на это с совершенно аморальной позиции. Поэтому, если я вдруг увижу какой-то благоухающий истеблишмент, куда мне захочется вписаться, то я, наверное, сразу же скажу: все, хватит, достало партизаном работать и пора переметнуться в истеблишмент. Никакого благоухания и никаких соблазнов там нет, а есть только горелые, пыльные сухари, которые всем втираются под видом некоего замечательного и очень вкусного пирожка, до которого еще очень трудно дотянуться, потому что он лежит на самой верхней полке. На самом же деле там какая-то тухлая хрень лежит, поэтому не имеет смысла дотягиваться. Впрочем, это мое субъективное видение, так как в конечном счете все зависит от внутренней мифологии. Ведь если на эти пространства, действительно тухловатые, навеять метафизический галлюциноз и по возможности удержать его в таком состоянии, тогда есть смысл вписываться.

В. А. – Т.: Единственный партизан, сохранивший свою партизанскую идентичность, – это, наверное, Че Гевара.

П. П.: Да, он был спец…

В. А. – Т.: Есть и другой вариант. Листая одиннадцать томов «Поездок за город», мы понимаем, что «Коллективные действия» – уже классика, благодаря которой Монастырский и его коллеги по группе пытаются на ментальном уровне, то есть на уровне печатной продукции, высвободиться из тенет партизанской идентичности. Партизан, печатающий мемуары о жизни в землянке и о тяготах лесной жизни, – это Борис Полевой – в прошлом партизан, а теперь привилегированный писатель.

П. П.: Да.

В. А. – Т.: Вписывается ли в партизанскую парадигму желание московских концептуалистов наделять себя высшими воинскими званиями? Вы, кстати, один из таких персонажей. Я – тоже.

П. П.: Если вы имеете в виду раздачу званий внутри партизанской группировки, то в ней, кстати, рядовых почти нет, там все генералы и маршалы. Раздача званий производилась в период существования «партизанского движения» концептуалистов, но сейчас это не практикуется.

В. А. – Т.: Маргарита поручила мне спросить вас про премию Кандинского: если б вы получили эту премию, то что бы вы с ней сделали?

П. П.: Я мог бы перепоручить ее какому-нибудь человеку или группе людей, способных в течение года сделать что-то существенное и заметное в деле препятствия разрушению Москвы и других городов, происходящему на наших глазах и являющемуся национальной катастрофой. Это мое заявление можно воспринимать не как патетическое и не как крик, а как юридический акт. Если же за год никто не сделает ничего достойного, то отдам премию режиссеру, снявшему фильм, запрещенный на телевидении. Фильм про разрушение домов и уничтожение людей, не пожелавших переселяться. Этой ленте удалось сыграть значительную роль, так как она попала в Интернет, где стала достоянием публики. Режиссера фильма я практически не знаю, но считаю, что он заслужил премию в большей степени, чем я, ничем ее не заслуживший.

В. А. – Т.: В «партизанском движении» принимали участие не только неофициальные художники, но и те, кто когда-то писал об альтернативном искусстве или участвовал в организации нелегальных выставок. Как вы расцениваете тот факт, что сейчас из этой среды комплектуется новая официальная бюрократия? На месте советской художественной номенклатуры создается постсоветское официальное искусство…

П. П.: Я бы назвал это искусство колониальным, так как оно одновременно и официальное, и навязанное определенными глобалистскими структурами извне. Как можно относиться к тому, что люди из бывшего андеграунда, Бакштейн и другие, становятся функционерами? Я не знаю, как к этому относиться. Не могу сказать, что их осуждаю, но мне абсолютно непонятно, можно ли, находясь на этих позициях, сделать что-нибудь интересное?

В. А. – Т.: Почему?

П. П.: Если бы они сделали что-то значительное или что-то чудовищное, не было бы так тоскливо за всем этим наблюдать (смеется). Хоть что-нибудь!

В. А. – Т.: Как вы относитесь к биеннале в Москве?

П. П.: Я думаю, на данной территории надо немедленно уничтожить всю арт-структуру, скалькированную с интернациональной. Никаких биеннале, никаких центров или музеев современного искусства. Необходимо поддерживать все оправданные временем стержневые местные практики, начиная с иконописи и кончая реализмом. С другой стороны, должны развиваться самые радикальные проекты. Новый галлюциноз, новые языки и самые смелые экспериментальные разработки, способные существовать в институциональных формах, благоприятствующих этим культурным явлениям. Футуристы или утописты должны образовывать свои институции, соответствующие в структурном отношении их программам и идеям. Реалисты имеют Союз художников и абсолютно с ним гармонируют: слава богу, что он есть. Пускай Союз существует, опекает и ублажает всех носителей этой очень ценной для данной местности, глубоко аграрной медитативной практики, каковой является мазанье масляными красками по холсту с изображением рощи, церкви или голой бабы – неважно. Это священная и оправдавшая себя вещь. Ее вытеснение и отпихивание не имеют ни малейших культурных оправданий. Это чисто колониальная практика, и ее, с моей точки зрения, надо было бы подзакрыть и поприструнить. Чтобы благоухало и процветало экологически-бережное, внимательно-изучательное отношение ко всему, о чем мы здесь говорим. С другой стороны, свободняк и местные «штуки». В нашей стране есть возможность сосуществования консервативных и либеральных зон… Я бы создал такую оазисную структуру, где могли бы чередоваться заповедники и экспериментальные зоны. Зоны прошлого и будущего.

В. А. – Т.: В переводе на более философский язык, вы хотите сказать, что вместо диктатуры настоящего надо ввести диктатуру прошлого и будущего, образующую прихотливый орнамент или еще более сложную узорчатую вязь. Словом, вы не считаете искусство средством воздействия?

П. П.: Нет, не считаю, и никаких надежд на искусство не возлагаю. Во всяком случае, в том понимании, которое мы вкладываем в понятие «контемпорари арт». На сегодняшний день это абсолютно протухшая селедка. Впрочем, я просто рассуждаю как человек, сидящий вот тут в кресле и пытающийся поделиться соображениями, у него возникшими. К позиции художника я отношусь как к продолжению традиции советского двоемыслия.

В. А. – Т.: Если же глобальный капитализм возлагает на индустрию культуры ответственность за проведение в жизнь идеологии и политики сильных мира сего, то почему альтернативное искусство не пытается противостоять этому на своем уровне и своими средствами и почему художники, кураторы и критики не чувствуют хотя бы минимальной ответственности за происходящее?

П. П.: Раз не чувствуют, то и пошли на три буквы! (смеется) Они себя этим скомпрометировали. Тем, что ничего не сделали для защиты города, где они находятся, и для защиты других городов. Вместо этого художники занимались «чем положено», очень быстро поняв из журналов, что к чему. Им дали темы: жвачка и блевотина, которые предлагаются как обязательная программа. Они жуют обязательную программу, однако кто-то делает и неплохие работы, никак к этому не относящиеся. Просто люди попадаются талантливые и ни с того ни с сего могут вдруг сварганить какие-то прикольные вещи. Системе же – до лампочки, она спокойно может выставлять и прекрасное и ужасное, не замечая разницы. Она абсолютно слепа и глуха и напоминает тупого осьминога. Факт, что искусство превратилось в клише, означает, что в других областях оно тоже дышит на ладан. Если дом горит, то вместо ора «Пожар!» можно закричать: «Дивергенция огневых волокон!» (смеется) Правда, я боюсь, приедут не пожарники, а команда из дурки.

В. А. – Т.: Здесь есть два пути. Я помню пропагандистский плакат времен холодной войны, где запечатлены атомный гриб и женщина, застигнутая врасплох в непосредственной близости от центра взрыва. Жертва вздымает руки к небу и кричит «Нет!», хотя экстаз, в котором она пребывает, прочитывается как «Да!».