Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

Рецензии, критика, интерпретация

Франкфуртская акция группы «Коллективные действия»

Предисловие

Документальное наследие группы «Коллективные действия» (КД), включающее в себя описательные тексты, фотоархив и воспоминания очевидцев, можно определить как неофактографию. Неофактография характеризуется тем, что, в отличие от продукции «Октября» или РОПФа (Российское объединение пролетарских фотографов), обслуживавших советский мейнстрим в постреволюционный период, неофактографы 1970–1980-х годов документировали альтернативную художественную активность. Оказалось, что идиоматические практики, зафиксированные в виде любительских фотографий и машинописных описательных текстов, писем и дневниковых записей, могут быть причислены к разряду достоверных событий, даже если на них не сошла «благодать» массовой репрезентации. Исходя из этого, Монастырский и его коллеги по группе КД приступили к реализации принципа, основанного на том, что, становясь «фактами» языковой, а значит, коммуницируемой реальности, упомянутые практики ведут к дестабилизации аффирмативной культуры.

Два воина

В начале 1990-х годов мне удалось побывать на выставке дадаистов в Национальной галерее в Вашингтоне, где работы художников были представлены не выборочно, а во всей полноте. Хотя я люблю нелюбовь и, в частности, нелюбовь к искусству, главным впечатлением от выставленных объектов была все же их театральность, обусловленная, как мне кажется, местом рождения Дада, – кабаре «Вольтер». Другая проблема – половинчатость отрицания, ставшего в случае дадаистов «частичным объектом» (part-object): невзлюбив искусство, они продолжали любить творчество.

Критика спектакулярности заслуживает отдельного обсуждения, особенно с учетом взаимодействия между современным искусством и mass media. Перед отъездом из СССР в 1975 году мне казалось, что советский и американский режимы всего лишь разные режимы театральности и что эмигрировать из Москвы в Нью-Йорк – примерно то же самое, что прервать просмотр спектакля во МХАТе и перейти в Театр на Малой Бронной. Спустя годы стало понятно, насколько инфантильной была эта ориентация на зрелищность, на восприятие мира исключительно как пищи для глаз. Различие между спектакулярными режимами прошлого и настоящего в том, что сегодня при помощи электронных media мы уже беспрепятственно и, главное, инстантивно перемещаемся из одного театра в другой, тем более что ареной спектакуляризации является в первую очередь наше сознание. Фактически оно выстраивает себя по образу и подобию театра. Независимо от рода наших занятий, мы всегда на сцене, и было бы наивно думать, будто эстетические практики являются исключением.

Если клише и шаблоны – идеальные предметы (templates), то не означает ли это, что массовая культура, оперирующая стереотипами, удел идеалистов? Однако, чтобы художественное новшество превратилось в стереотип, нужен мимесис. Идеальный повтор предполагает повторный контекст, то есть влечет за собой не только копирование оригинала, но и репликацию различий, существовавших в «начале». В противном случае это не повтор, а реконтекстуализация.

В 2002 году во Франкфурте, в помещении местного университета состоялась реконтекстуализация перформанса группы КД, реализованного перед тем в России («Мешок»[134]134
  Название мероприятия во Франкфурте – «Приключения слепого» (Мешок 2). Помимо «Мешка», позволю себе напомнить о нескольких других акциях группы КД, включая «Лозунг 1977», «Шар», 1977, и «M&В Тупицыным», Вилла Хюгель, Эссен, 17 июня 1995 г. Акция организована А. Монастырским и С. Хэнсген (Бохумское отделение группы КД).


[Закрыть], 2001). За час до начала акции я вышел из отеля и направился в сторону университета. Оказавшись на его территории, можно было издалека наблюдать за людьми, столпившимися перед входом в здание, где обычно проводятся культурные мероприятия. Отличить или, точнее, выделить Андрея Монастырского, Сергея Ромашко, Николая Паниткова, Игоря Макаревича и Елену Елагину из общей массы не составляло труда. Даже на расстоянии четырехсот метров было видно, что у них несколько иная осанка и они как-то по-другому двигаются, иначе соприкасаются с пространством и вообще кажутся более воображаемыми, чем аборигены «воображаемого Запада». На мой взгляд, это и было началом акции: Archē.

Группа «Коллективные действия», «Мешок на рельсах», 2001

Потом, уже подойдя к зданию, я стал свидетелем загадочного перетаскивания мешков с картошкой: некоторые из них можно было обнаружить на лестнице, другие в вестибюле и т. д. Они были тяжелыми, в чем нисколько не уступали участникам группы, которые производили такое же впечатление, не переставая при этом казаться воображаемыми. По всей видимости, «спектральные» персонажи переносят гравитацию с меньшей легкостью, чем обычные – рядовые, ординарные – люди.

Группа «Коллективные действия», «Лозунг 1977», 1977

Группа «Коллективные действия», акция «Шар», 1977

Группа «Коллективные действия», «M&В Тупицыным», Вилла Хюгель, Эссен, 17 июня 1995 г. Акция организована А. Монастырским и С. Хэнсген (Бохумское отделение группы КД)

Когда наконец публика собралась в зале, на сцене появился большой экран, а справа в углу – экран меньшего размера. На первом демонстрировалась подмосковная видеозапись «картофельного» перформанса, а на втором – японский фильм «Слепой самурай»[135]135
  Я благодарен Монастырскому за напоминание о «параллелизме другого рода: в мешках с картошкой находились магнитофоны, воспроизводившие саундтреки японского фильма, который демонстрировался на телевизионном экране. А сам фильм шел без звука (то есть звук исходил из мешков и с другого экрана, где показывалась „картофельная“ акция)».


[Закрыть]. С объяснением выступил Сергей Ромашко, а пока он говорил, я думал о чем-то своем. О чем именно – не могу вспомнить, но, когда я поделился этими мыслями с Андреем, тот попросил зафиксировать их на бумаге и прислать ему в качестве комментария к акции.

В символическом регистре, с оглядкой на который я тогда рассуждал, нет более амортизированного понятия, чем «свое место». Презумпция своего места – иллюзия, так как каждое свое место при ближайшем рассмотрении оказывается чужим или, точнее, общим местом. Это притом что любое общее место в символическом космосе представляет собой позицию обзора, откуда мы ведем наблюдения и совершаем эстетические «вылазки».

С точки зрения Ильи Кабакова, слово «место» играет в этом не последнюю роль. «Что – цитирую – означает смотреть с „моего“ места? Или с какого-нибудь другого (непонятно какого) „места“? И всегда ли, действительно, связаны два понятия – „смотреть“ и „место“. Они связаны, как мне кажется, местоимением „кто“. Другими словами, „кто-то“ сидит на месте и „смотрит“. Но вот неординарный случай: „некто“ (не – „кто“) не имеет „места“ и смотрит, не видя. Но чтобы „видеть“, надо быть кем-то и иметь место. Для этого „некто“ должен стать „персонажем“, то есть „быть“, но только в одном смысле, а именно – быть „видным“ самому себе, а значит – другим. Выгода понятна: в дебете – „очевидность“ и, следовательно, эстетичность, художественность и прочие „блага“; в кредите – обманность, липовость „персонажа“, стратегичность и условность – одним словом, „концепт“ (или как теперь говорят „проект“). В результате завершенность уже с самого начала, то есть тупик (по Монастырскому, что справедливо). Но в чем же тогда смысл этих „качелей“, если „быть“ в отличие от „не быть“ можно только в виде „персонажа“ (или „персонажей“)»[136]136
  Здесь я воспроизвожу факс Кабакова, полученный в момент написания этого комментария.


[Закрыть].

По ходу дела замечу, что в процессе просмотра картофельной эпопеи слепой самурай непрерывно побеждал не только зрячих врагов, но и то, что демонстрировалось на большом экране. Наивно думать, что члены группы КД не просчитали такой возможности. Напротив, именно она и была point de capiton[137]137
  Point de capiton – место пристежки на оси сигнификаций (в психоанализе), а также гвоздь программы (в акциях и спектаклях).


[Закрыть] франкфуртской акции. Для «пущей важности» сошлюсь на Декарта, согласно которому слепой воин заманивал соперников во тьму пещеры, чтобы лишить их единственного преимущества – зрения. В данном случае на роль жертвы претендовали сразу два соперника: перформанс группы КД и зрительская аудитория, поставленная перед дилеммой – чему отдать предпочтение: японскому китчу или незатейливым сценам в подмосковном лесу. По-видимому, картофельная видеозапись являлась подсадной уткой в том отношении, что, пока слепой самурай действовал на малом экране, слепой воин Декарта демонстрировал имманентную слепоту наших глаз, заблокированных эйдетикой общих мест и зрелищных штампов с повышенным уровнем аттрактивности. Фактически здесь действовали два воина – каждый на своей территории: один на уровне неискушенной оптики, другой за ее пределами – там, где само зрение становится спектакулярным объектом.

Понятно, что по силе воздействия описание акций КД не в состоянии соперничать с фильмом «Слепой самурай» или заменить собой предмет обсуждения, к которому я отношусь с неизменным трепетом и пиететом. Единственное, на что этот текст претендует, – это статус «второго воина», наделенного по причине собственной слепоты повышенной чувствительностью к слепоте Другого. Назвать его метатекстом мешает скепсис в отношении метаязыковых конструкций, свойственный представителям школы Лакана. На вопрос, с чем это связано, есть два ответа: один можно почерпнуть из Écrits[138]138
  См.: Lacan J. Écrits: The First Complete Edition in English. New York: W. W. Norton & Co., 2006.


[Закрыть], другой – из истории отношений между западными интеллектуалами. Лакан, как известно, дружил с Романом Якобсоном, который в 1950-х годах часто останавливался у него в Париже, в основном чтобы общаться с Леви-Строссом. К Лакану Якобсон относился пренебрежительно и несколько раз отказывался от совместных с ним публикаций. А вот с Леви-Строссом сотрудничал. Не исключено, что Лакан упразднил понятие метаязыка, милое сердцу Леви-Стросса, в качестве компенсации за этот моральный ущерб.

Заканчивая, еще раз напомню о формате этого комментария, соответствующем моему представлению о взаимоотношениях между большим и малым экранами, на которых демонстрировались акция КД и фильм «Слепой самурай». Похоже, что партитура акции – экран первого воина, а комментарий – экран второго. Их оппозиция – предлог для возникновения еще одного горизонта (горизонт «второго воина»). По аналогии с призраком (spectre), «рыщущим по Европе», этот горизонт можно назвать спектральным.

P. S. Текст написан по просьбе А. Монастырского в 2002 году.

Леонид Соков. Смерть в Венеции: тени скульптур XX века

49-я биеннале в Венеции, Российский павильон, 2001

Если абстрагироваться от искусствоведческого или цехового арго, то скульптурный багаж Леонида Сокова 1970-х и 1980-х годов можно воспринимать как искусство реконтекстуализации советского опыта в рамках постмодернизма. Этот вариант реконтекстуализации получил название соц-арт – художественное явление, возникшее в Москве в 1972 году благодаря усилиям концептуальных художников Комара и Меламида. В начале 1970-х годов соц-артистский проект привлек внимание нескольких скульпторов, включая Сокова (см. ил. на с. 63). На протяжении многих лет некоторые из этих художников живут на Западе, продолжая с беззаветным упрямством уповать на литигацию советской культурной идентичности по ту сторону геополитического шлагбаума, за пределами бывшего СССР. Урок, который они (бес)сознательно игнорируют, состоит в том, что при транспортации из российского контекста в западный упомянутая культурная идентичность если и считывается, то не полностью. Из-за непереводимости на язык «чужого монастыря» она с трудом поддается адекватной критериологической обработке.

Беззаветное упрямство, о котором шла речь в предыдущем абзаце, само по себе искусство, но, что не менее важно, оно предохраняет Сокова и его коллег от возможности быть интегрированными в индустрию культуры (Capitalist Culture Industry). Потому что, как только подобное интегрирование происходит, искусство превращается в собственное надгробие. Соответственно, музеи и sculpture gardens (скульптурные оазисы на музейных газонах) можно сравнить с Элизиумом, заселенным тенями умерших (см. ил. на с. 64). В этом смысле название соковской инсталляции «Тени скульптур XX века» на Венецианской биеннале 2001 года говорит само за себя.

Работы, включенные в инсталляцию, – реплики наиболее известных трехмерных объектов, входящих в пантеон модернистской скульптуры. Это одновременно Элизиум и демонстрационная ниша – витрина индустрии культуры. Все здесь объято смертью, за исключением теней, оживающих благодаря световым эффектам. Они, эти блики (блики «погребальные тающих свечей»), создают ощущение карнавальности, в результате чего вопрос «Почему некоторые из реплик меньше или больше других?» – теряет релевантность. Причудливая игра теней на стенах Российского павильона в Венеции позволяет зрителю почувствовать себя Орфеем, сошедшим в загробный мир – в мир Culture Industry с ее люминесцентными иллюзиями и блистательными самообманами. Глэм, он же «глянец», не нуждается в аффирмации извне. «Тени скульптур XX века» примиряют нас с искусственным светом, приспособленным для социализации тьмы[139]139
  Этот фрагмент – Wall Text в помещении Российского павильона в Венеции, где экспонировались «Тени скульптур ХХ века».


[Закрыть].

В 1995 году на выставке «Damaged Utopia» (Kunstlerwerkstadt Lotringer Strasse, Мюнхен) Леонид Соков выставил те же самые (миниатюрные) копии модернистских скульптур. В центре инсталляции высилась фигура Сталина, используемая в качестве «орудия синхронии» (см. ил. на с. 64). Куратором выставки была Маргарита Мастеркова-Тупицына, а я поместил в каталоге свои интервью с художниками, включая Сокова. Вот фрагмент этого интервью:

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Был ли соц-арт терапией для тебя и твоих зрителей, способом занять необходимую дистанцию по отношению к советскому культурному наследию?

Леонид Соков (Л. С.): Осознание пришло после, когда состоялась выставка. Начиная с 1986 года, то есть с выставки в нью-йоркском Новом музее современного искусства, организованной в 1986 году Маргаритой Мастерковой-Тупицыной, и были придуманы разные теории – тобой и ей, ты же помнишь! Будучи продуктом своей эпохи, я воплотил ее всю, без остатка. С тех пор произошло немало изменений на культурной родине соц-арта, и мы стали свидетелями попыток переформулировать, переоценить те изначальные соц-артистские идеи и подходы, которым подвела итог выставка в Новом музее. Я, в частности, особенно ценю период соц-арта, сформировавшийся в Нью-Йорке с начала 1980 по 1986 год. Для него был характерен период отстраненности – взгляд со стороны… Дистанция – временная и пространственная – помогала трезвее оценить советскую мифологию.

В. А. – Т.: Имеет ли смысл такой зомби-феномен, как пост-соц-арт, и не кажется ли тебе, что инерция говорения на мертвом языке чревата декадансом и некрофилией. То есть это как бы кладбищенский декор… Не так ли?

Л. С.: Да, в данный момент происходит вульгаризация идей соц-арта, и зачастую к соц-арту начинают причислять художников, абсолютно не соответствующих принципам этого движения.

Выплескивание ребенка Розмари из ванны вместе с водой

Ссылка на фильм Романа Полански[140]140
  Фильм 1968 года.


[Закрыть] в названии этой статьи отражает отношение к альтернативным русским художникам и, в частности, претензии в их адрес со стороны левых американских интеллектуалов, группировавшихся вокруг журнала October. В начале 1980-х годов это был мой круг общения, и хотя я неоднократно пытался убедить своих собеседников – «имперских левых», как их сейчас называют, – что их подозрения по поводу консерватизма русских, отказавшихся служить идеалам мировой революции, безосновательны, они так и остались при своем мнении. Начиная с момента возникновения неофициального искусства в конце 1950-х его считали и продолжают считать рожденным в результате инцеста между авангардом и соцреализмом. Теперь, когда двери детских домов в России широко распахнуты для приемных родителей из Америки и Западной Европы, есть шанс, что Rosemary’s baby (ребенок Розмари) преодолел наконец кризис легитимации и уже не находится под наблюдением органов по делам несовершеннолетних.

1-я Московская биеннале современного искусства (28 января – 28 февраля 2005) запомнилась как констелляция многих выставок, не имевших между собой ничего общего помимо того, что все они были физически доступны. Единственным исключением оказалась инсталляция Ильи Кабакова «16 веревок» (1984), реконструированная в его бывшей студии, проход в которую был запрещен новыми владельцами здания. Это наводит на ассоциацию с признанием художника, что «пугающей для постороннего является… действительность, с которой я не имею отношений, хотя именно она – чуть ли не единственное, что застряло в моей психике. Подобное отчуждение, а я это знаю по опыту, западный куратор не в силах перенести. Видимо, имея опыт подобного отстранения у себя в Америке, эти специалисты не предусматривают такой возможности, когда имеют дело с диким художником с дикого востока… Попадая в ситуацию этнографического кураторства, мы сразу же сталкиваемся с колониальной системой, для которой центр мира находится в Европе и Америке, а все остальное распространяется эдакими кругами в сторону мрака, как бы исчезая в черном космосе. Мы все несем эту печать, поскольку еще до того, как собрались тут что-то показывать, уже существовали стереотипы русского».

Илья Кабаков, вариант инсталляции «16 веревок», 1984

На Западе, помимо ориентализма любителей искусства, есть еще и ориентализм кураторов, для которых Россия и ее культура различимы исключительно в свете этнографического зрения. Так, например, французскому искусству, которое висит в Лувре или в Орсе, позволительно иметь два или три уровня опосредования. С русским или восточноевропейским искусством этот номер не пройдет хотя бы потому, что академическое сознание не менее заклишировано, чем массовое. Как сказал поздний схоласт Оккам, «нельзя вводить новые ценности без острой необходимости». По мнению Маргариты Мастерковой-Тупицыной, нечто подобное «происходит и в академической среде, где вошло в моду приглашать на конференции представителей третьего мира, причем без какого-либо интереса к тому, что они говорят». Похоже, что академическая среда вполне справилась с колонизацией постколониального дискурса. В результате он потерял радикальность. Теперь этот дискурс можно поставить на полку рядом с другим этнографическим хламом – журналами National Geographic и т. п.

Ориентализм, упомянутый в предыдущем абзаце, всплыл на поверхность в совместном заявлении кураторов 1-й Московской биеннале. В нем культурная самобытность России определяется как «возможно, азиатская» и перекликается с рассуждениями Карла Виттфогеля по поводу «восточного деспотизма»[141]141
  См.: Wittfogel K. Oriental Despotism. New Haven: Yale University Press, 1957.


[Закрыть] и «азиатского способа производства». Оценивая «азиатский вердикт» кураторов, я бы поставил им двойку по географии, а не по «поведению» в надежде на то, что идеологическое высокомерие – еще один модус ложного сознания – здесь ни при чем. Никто не предполагал, что они в курсе дебатов по этому поводу, продолжавшихся на протяжении нескольких столетий в России. Вот, наверное, почему решение поставить точку над «i» в столь короткий срок превзошло все ожидания специалистов. Не меньшее впечатление произвела самоидентификация кураторов биеннале в качестве «skillful editors» – стилистов и кутюрье современного искусства. Для многих из них Арт-мир – это catwalk (подиум для показа мод), и инфантильный призыв Ханса-Ульриха Обриста, обращенный к современным художникам, «Amaze me!» – из той же оперы.

Бывший Музей Ленина оказался главным зданием, оказавшим гостеприимство 1-й Московской биеннале. Расположенный по соседству с Красной площадью, он словно берет на себя ответственность за происходящее, генерируя особое состояние, в рамках которого глобальный капитализм и его индустрия культуры позволяют себе гармонически сосуществовать с тем, что бросает вызов не только реификации, но и всему материальному. Я имею в виду призрак коммунизма в эпоху обновленной призрачности (spectrality). Вернувшись к тому изначально-спектральному, дереифицированному состоянию, в каком она пребывала в начале 1990-х годов, коммунистическая индустрия культуры передала эстафету капиталистическому «партнеру». Если кураторы имели это в виду, их следует представить к награде. Тем более что они уже выразили желание, о чем сказано в каталоге, вернуться в Москву в 2007 году и «продолжить начатое».

Проект глобализации, которую в ряде европейских стран, а также в странах третьего мира считают американским (голливудским) изобретением, охватывает все сферы визуальной репрезентации, включая экономику, политику, секс и т. п. Унификации подлежит не только то, что мы видим на прилавке культуры, но и впечатления от увиденного. Вообще говоря, крупномасштабные представления и общественные мероприятия всегда использовались как эффективный инструмент манипуляции, предназначенный для массированного воздействия на сознание граждан. В этом отношении упразднение разделительной полосы между художественной культурой и массовым ритуалом – как это происходило в России после революции – предел мечтаний, который организаторы «Биеннале», «Документы» или «Манифесты» не могут себе позволить.

По пути из Шереметьева мне позвонил Иосиф Бакштейн, координатор и один из кураторов 1-й Московской биеннале. У входа в Музей Ленина я получил от него каталог. Мы поднялись из вестибюля на второй этаж и обошли несколько залов, рассуждая о международных выставках с претензией на всеохватность, а также о средствах и целях – их оправдывающих – в эпоху «механического воспроизводства» непреходящих ценностей, переходящих из рук в руки. Я поделился сомнениями относительно намерений устроителей биеннале создать некий собирательный образ современного искусства. Любая претензия на всеохватность вносит лепту в пролиферацию «обобщенной идентичности» позитивной в том смысле, что идентичность (по определению) – аффирмативный конструкт. Но аффирмация противопоказана передовому искусству, и каждый, кто ее насаждает, фактически «выплескивает младенца из ванны вместе с водой».

Как и следовало ожидать, мой скепсис по поводу биеннале не произвел впечатления на собеседника. По его мнению, «биеннале современного искусства – не такая уж плохая идея, поскольку устанавливает стандарты, расширяет горизонты и помогает создавать более благоприятные условия для инноваций. Когда доморощенные таланты скачут в одной упряжке с их иностранными коллегами, это помогает сформировать некое подобие респектабельной идентичности, необходимой для поднятия статуса актуального искусства в России, повлиять на его рыночную ситуацию и увеличение субсидий (частных и государственных) у себя дома или за рубежом». Бюрократическая лексика – национальное достояние России, и Бакштейн в данном случае не исключение.

В Музее Ленина мое внимание привлек заголовок «Давайте, наконец, приведем в действие политические лозунги» (2004), атрибутированный кубинскому художнику Карлосу Мансо. Его серия зодческих грез, архитектурных «имаго», распространенных вовне над скучным однообразием городских пейзажей, перекликается с тем, что Гегель называл символической архитектурой, которая при ближайшем рассмотрении оказывается «имагинативно-символической» (imaginary symbolic) подобно тому, как визуальный язык «я-идеала» (Ich-ideal) воспринимается «идеальным я» (Idealich). Похоже, что экскурс в психоанализ тут вряд ли уместен, тем более что в начале XXI века зодческий приапизм уступил место «вагинальной архитектуре», а в Норвегии воздвигли приземистый архитектурный ансамбль, который именно так и выглядит. В середине – прореха, напоминающая улыбку, и если в нее встроить башню, минарет или заводскую трубу, то призыв Господа Бога «Плодитесь, размножайтесь!» получит архитектурное подтверждение. По ходу дела возник термин – «порноархитектура».

Мой интерес к критически ангажированному искусству нашел отклик в инсталляции Томаса Сарасено (Aрг/Италия) под названием «Mundo», где мир подвергается порывам глобалистского ветра, и в работе Давида Тер-Оганьяна «Это не бомба», состоящей из нескольких подозрительных объектов, включая овощные консервы, тикающие часы и оголенные провода российского производства. Казалось бы, потребительские товары[142]142
  Объекты Давида Тер-Оганьяна напоминали работы «Перцев» (Олега Петренко и Милы Скрипкиной), которые они делали в конце 1980-х – начале 1990-х годов.


[Закрыть]. На самом деле – «взрывные устройства», поскольку именно им препоручена эта миссия. Похожая саморазрушительная интенция прослеживается в попытке устроителей биеннале смонтировать собирательный образ происходящего из случайных фрагментов, наделенных презумпцией универсальности, преувеличенной или ложной.

Акция Сантьяго Сьерра «Распыление полиуретана» (2002) с участием восемнадцати молодых проституток, главным образом из Восточной Европы, происходила внутри пустой средневековой церкви, где гениталии «блудниц» опрыскивали полиуретаном, причем с двух сторон – спереди и сзади. Процесс был заснят на видеопленку, которую показывали в Музее Ленина вместе с атрибутами оргии – облаками пены, похожей на сперму, и фаллическими контейнерами из-под полиуретана, доставленными в Москву из Лукки (Италия). Независимо от интенций художника, «Распыление полиуретана» можно интерпретировать как еще одну версию «Непорочного зачатия». Впрочем, если на картине Боттичелли мы видим архангела Гавриила в роли стрелочника, направляющего «бегущую строку» с текстом Благовещения в сторону Девы Марии, то в случае Сьерра благовещение уже не является текстовым: оно телесное и бесформенное (informe, в терминологии Жоржа Батая).

Демонстрация у входа на 1-ю Московскую биеннале, 2005

На выходе из музея я увидел группу демонстрантов с красными знаменами и портретами мертвых вождей, включая Ленина. К моему удивлению, они не имели ни малейшего представления о событиях, происходивших внутри. Их флаги и транспаранты выглядели как экспозиционные объекты, тем самым давая понять, что различия театральны и что «double-bind» – тоже экспонат.

Кристиан Болтански, инсталляция «Одесские призраки» на 1-й Московской биеннале, 2005. Фото – В. Агамов-Тупицын

Следующий пункт назначения, Музей архитектуры им. Щусева, был полуоткрыт, несмотря на реконструкцию. Его оголенный интерьер нуждался в теплой одежде и был ею снабжен благодаря «гуманитарной помощи» Кристиана Болтански (Франция). Его вклад в 1-ю Московскую биеннале упрочил мое уважение к этому художнику, чье пристрастие к тавтологии (особенно в последнее десятилетие) стало невыносимым[143]143
  В отличие от многих других гостей биеннале Болтански приехал в Москву заблаговременно, сам выбрал помещение и отдал должное локальному контексту, ставшему в конечном итоге его соавтором.


[Закрыть]. Инсталляция, носившая название «Одесские призраки» (2005), состояла из бесчисленных пальто, подвешенных к потолку таким образом, что все пространство обрело «привиденческий» вид. Ощущение экзистенциальной тревоги (existential anxiety) усугублял тусклый свет ламп, свисавших на длинных проводах до уровня первого и второго этажей. Временные проходы, сколоченные из досок и проложенные по периметру второго, почти не существующего этажа, позволяли зрителю просматривать инсталляцию сверху до низу. Выйдя на улицу, мне сразу же захотелось «вытряхнуть из глаз» все то, что я увидел в Музее Щусева. Ничто так не изумляет, как способность искусства сделать обыденное похожим на Аушвиц и ГУЛАГ.

В видеоработе «The Greeting» («Приветствие») Билл Виола продемонстрировал гипнотические возможности замедленной анимации. Евангельский сюжет встречи Елизаветы и Марии был восстановлен «по образу и подобию» репрезентации – маньеристской картины Джакопо Понтормо (1528–1529). Термин «анимация» как оживление, вдохновение, воскрешение здесь вряд ли уместен, так как единственное, что художнику удалось привести в движение, – это акт мимесиса. По счастливому стечению обстоятельств «Приветствие» Виолы совпало с показом религиозного искусства, религиозного как в прямом, так и в переносном смысле, причем в том же здании ГМИИ им. Пушкина. Название «Россия – Италия. Сквозь века. От Джотто до Малевича» отражает влияние тех российских специалистов, для кого Малевич прежде всего мистик, нечто среднее между Вельфли и Рерихом[144]144
  Этим специалистам можно напомнить мнение философа Густава Шпета, высказанное им в «Проблемах современной эстетики»: «Вульгарная номенклатура путает метафизику с мистикой».


[Закрыть]. В этом контексте светская оптика Виолы[145]145
  Виола – эгалитарный язычник вагнеровского типа. В настоящее время он вынашивает планы новой амбициозной постановки «Тристана и Изольды».


[Закрыть] не гармонирует с клерикальным зрением, набирающим «обороты» во многих странах мира, включая США. В России, где служители культа пытаются установить контроль над литературой и искусством, им время от времени удается блокировать фривольные интерпретации Священного Писания.

В статье «Негативность: репортаж из Москвы»[146]146
  См.: Tupitsyn V. Negativity: Report from Moscow // Third Text. 2001. April.


[Закрыть] я упоминал иконоборческий акт Авдея Тер-Оганьяна, разрубившего копию православной иконы в Московском манеже «при содействии или попустительстве зрителей». Этот жест привел в ярость священнослужителей и клерикально-ангажированных граждан. То же самое случилось в США после иконоборческой акции Андреса Серрано и выставки Роберта Мэйплторпа в музее Коркоран. Опасаясь преследований, Aвдей бежал в Прагу и с тех пор живет за границей. Участие Тер-Оганьяна «по умолчанию» в 1-й Московской биеннале – сюрприз для его гонителей, которых он высмеял в серии радикальных абстракций (2004) с саркастическими комментариями типа: «Эта работа направлена на разжигание религиозной вражды» и т. п. Независимо от того, согласны мы с акциями Тер-Оганьяна или нет, нам не удастся наложить запрет на трансгрессию. Политкорректный художник – белка в колесе. Не будь трансгрессии, не было бы христианства.

Текст Анатолия Осмоловского, напечатанный в связи с выставкой в галерее Stella Art, разъясняет позицию, которую он занял по отношению к событиям в Музее Ленина, Музее им. Щусева или в ГМИИ им. Пушкина. По его словам, «это не случайно, что [его] выставка будет торжественно закрыта в период открытия биеннале». И это притом что «технологии скандалов и провокаций, практиковавшихся в эпоху акционизма, уже исчерпали себя»… «Признаки новой эпохи, – продолжает Осмоловский, – являются понятными и разумными: появляются новые галереи, раздаются награды, организуются периодические выставки». На одной из них, его собственной под названием «Как политические позиции превращаются в форму», представлено несколько серий абстрактных работ 2004 года. Под всеми стоит подпись «Без названия», обычно сопровождающая «истинно авангардные [по мнению автора] работы». Тем не менее Осмоловский наделяет их именами, называя серию черных скульптур «Жуками», розовые – «Кусками», серые – «Ногтями», желтые – «Деталями». Сам он считает, что «любые произведения, какими бы молчащими и формальными они ни были, будут обязательно нагружены каким-либо [политическим] содержанием», будь то «угроза агрессии» или «кавказский терроризм». «Жуки», «Куски» и «Ногти» перекликаются с монохромными объектами Пола Маккарти, такими как «Пенис и Вагина» (1998–2000), сделанными из силикона и покрашенными коричневой краской. Осмоловский и Маккарти – это Николас Кейдж и Джон Траволта в фильме «Face/Off» (1997), где они обмениваются не только внешними, но и внутренними, то есть личностными характеристиками. Магритт и Дюшан давно предостерегали нас от пожизненного порабощения одного стереотипа другим, семантического клише – визуальным. Проблема еще и в том, что использование этих клише в качестве камикадзе или наемников (free agents) делает их более чем доступными для политических манипуляций.

В Москве было холодно. С учетом дисперсии – территориального рассредоточения биеннале – пешеходные маршруты между выставочными пространствами давались с трудом. На третий день метаний по городу я решил отогреться в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу. Оттаивать пришлось на выставке под названием «Сообщники: коллективные и интерактивные практики в русском искусстве 1960–2000-х годов». Работы, вошедшие в экспозицию, я уже видел. Причем там же и почти в том же составе. Как и в предыдущей презентации, концептуальные и/или акционистские работы смотрелись и прочитывались лучше, чем все остальное. Их преимущество – в валоризации нематериальной составляющей за счет материальной, тем более что эта последняя легко поддается репликации. Тиражируемость фактографии связана с возможностью копировать тексты или перепечатывать имиджи с оригинальных негативов без существенных затрат времени и усилий. Остается придать этой продукции выставочный формат и в случае необходимости заменить ее копией, ничем не отличающейся от оригинала[147]147
  Победы концептуализма неотделимы от его потерь. В числе последних фактуроборческий пафос, дававший о себе знать на первой стадии становления концептуализма. В настоящее время интерес к объекту возобновляется с той только разницей, что теперь объектификации подлежит не само пространство, а фигуры ориентации в нем. Вообще говоря, ностальгия по утраченному объекту – характерная черта позднего концептуализма.


[Закрыть]. Что касается остальных представителей экс-неофициального искусства, работавших в более традиционной манере, то их доля в коллекции ГТГ – это в основном остаточная продукция: лучшие работы были проданы в 1970-х и 1980-х годах западным дипломатам и журналистам, которые, покидая «империю зла», увозили с собой экзотические сувениры. Возможно, они когда-нибудь захотят их перепродать российским коллекционерам, заинтересованным в приобретении лучших образцов альтернативного искусства, чтобы со временем передать в музеи. Папа Юлий II считал, что угрызения совести позволяют взглянуть на историю культуры сквозь призму щедрости.