Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

Римские ламентации

Октябрь – ноябрь 2011

10 октября 2011 года в римском «Палаццо дель эспозициони» открылась выставка «Социалистические реализмы. Великая советская живопись, 1920–1970-е годы». Кураторы: Мэттью Боун (Англия), Евгения Петрова и Зельфира Трегулова (Россия). Художник Виталий Комар, написавший одну из статей в каталоге выставки, поделился со мной впечатлениями по поводу экспозиции. (Примеч. В. А. – Т.)

Виталий Комар (В. К.): Выставка в Риме четко структурирована, то есть разделена на четыре части:

• 1930-е;

• 1940-е;

• 1950-е;

• 1960-е.

Каждой декаде посвящен отдельный зал, сходившийся с другими наподобие креста в центральном квадрате с пустыми стенами и диванами. Кстати, архитектура удивительно гармонировала с живописью – совершеннейший «ампир во время чумы» во вкусе Желтовского. Мэттью Боэн сознательно вывел из фокуса переходные 1920-е и 1970-е, успешно показав разнообразие соцреалистов в рамках сорока лет наивысшей обособленности. Сейчас он работает над книгой с концепцией «искусство как реликт». Залы Родченко были в другой части здания и отделены от живописи соцреализма, замкнутой в особых красных стенах пустым переходным пространством, ведущим в лекторий.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Пропустить 1920-е годы мог только Мэттью Боэн.

В. К.: По-моему, чтобы хоть один раз сознательно не включить и без того хорошо известные 1920-е годы, надо обладать независимостью суждений. Мэттью, конечно, понимал, какую дискуссионную реакцию это может вызвать у тех, кто не замечал, что подавляющая часть «выставок советского авангарда 1920-х», а их было несопоставимо больше, чем западных выставок соцреализма, пропускала годы и опыты соцреализма. Мы знаем, «советский» и «русский» авангард периодически смешивали. Ведь если «Черный квадрат» был создан до революции, то на этом основании мы можем назвать русский авангард «искусством времен Николая II». Однако я уважаю твою точку зрения как мнение выдающегося знатока, критика и историка. В каталоге о разнородности и сходстве авангарда с соцреализмом говорил не только я. Мэттью поддержал мое эссе о наглядном «Агитпропе», хотя я разбираю там примеры, не включенные в хронологические рамки выставки, начиная с истории Союза работников искусств, созданного во время Февральской революции 1917 года, и кончая ранним соц-артом 1970-х.

В. А. – Т.: Речь идет не об авангарде. 1920-е годы – самое интересное время в плане разнообразия художественных идей, утопий, иллюзий, проектов. Это рог изобилия. От конструктивизма, производственничества и авангардной архитектуры до ахровцев, которым покровительствовали Ворошилов и Буденный («философы» – с точки зрения известного тебе персонажа). Соцмодернизм – мой термин – возник именно в начале 1920-х годов. В этот период вплоть до конца 1930-х годов Англия была цитаделью консерватизма. Перед Второй мировой войной в журнале Studio репродуцировались традиционные реалистические картины, причем не только английских, но и советских, а также немецких художников. Музей «Тейт» отказался купить картину Кандинского ввиду «профессиональной непригодности» художника. К сожалению, такова судьба российской, а заодно и советской культуры. Я имею в виду ситуацию, когда персонажи типа Мэттью – живописец, коллекционер, поклонник соцреализма – насаждают колониальный консенсус и колониальное представление о чужой культуре, причем с ее же помощью, и делают выставки из разряда тех, что были бы невозможны в любой нормальной стране, где история искусства создается профессиональными исследователями, а не кем попало. Для меня, как и для Монастырского, «соцреалистическая живопись – это замазывание преступлений советской власти». Прости, если что не так.

В. К.: О вкусах не спорят, хотя о некоторых методах спора Оскар Уайльд говорил, что, если автор отравитель, это не довод против его прозы. Я понимаю, твои чувства вызваны любовью к русской культуре и выдающимся пониманием ее истории. Конечно, нашей инсайдеровской требовательности трудно угодить, но, хотя Мэттью и не россиянин, его труды – книги, выставки и многолетний блок «ИЗО», – с моей точки зрения, способствуют росту западного интереса к нашим коллегам и друзьям. Быть может, я не объективнее других, но поверь, точно так же я защищаю в спорах с нашими знатоками и тебя с Ритой.

В. А. – Т.: Виталий, прости за дефицит солидарности в связи с римским мероприятием Мэттью Боэна. Я на самом деле дорожу значимыми антиподами, и, если бы Мэттью был одним из них, ты бы от меня ничего подобного не услышал. Вы с Аликом всегда, с первых минут знакомства квалифицировались как исключительно талантливые «сукины дети». Как Ромул и Рем, к которым это определение более чем подходит. Мэттью же с его утомительной заботливостью о русском искусстве – вне обсуждений. Монастырский в Нью-Йорк, скорее всего, не приедет, поэтому Гройс будет править бал в одиночестве, что ему сподручней. По поводу защиты нашей репутации – спасибо. Леня Соков тоже постоянно информировал меня и Риту о мерах по нашему «спасению», предпринимавшихся им в разговорах с соотечественниками. Что бы мы без него делали? Шучу…

В. К.: Удивительное совпадение! Очень давно, воображая серию автопортретов, я был близок к изображению Капитолийской волчицы в виде советской власти, а нас с Аликом как основателей «вечного города – Соц-арта». В результате появились не октябрята, а известные тебе юные пионеры, один из немногих «самоиронических автопортретов в истории». Если ты помнишь, в первом номере «А – Я» Булатов, защищаясь от возможных подозрений в причастности к смеховой культуре, говорит, что его работы не насмешка, поскольку все они – автопортреты. Конечно, любая самокритика – весьма непростое, льстивое зеркало. Как и «искусство для искусства», нарциссизм – «загадка для загадки», а коллективный нарциссизм, включая и ваш с Ритой, загадка вдвойне, втройне и т. д. Анфилада однообразных загадок без разгадки. Мне кажется, под нарциссизмом всегда скрывается страх и неосознанное стремление к саморазрушению. Настораживающее кокетство «самоиронии» – не исключение: оттуда тоже торчат уши дрожащего зайца.

В. А. – Т.: Нарциссизм – неотъемлемая часть психической структуры личности, независимо от образовательного ценза и успехов на любом поприще. Безграмотный ливиец, только что стрелявший в себе подобных, считает, что он – центр Вселенной, но, естественно, не формулирует это в терминах осознанного нарциссизма и в целом на языке эго-психологии. Аллегории нарциссизма связаны, например, с идей гипнотического изображения и гипнотического звука. В первом случае Нарцисс утонул в собственном облике, отраженном на глади воды, а во втором – музыкант и певец по имени Орфей, то есть «художник», «творческий человек», погрузился в звучание орфического мелоса вместо того, чтобы альтруистически захлебнуться в пении сирен. Негативность, свойственная «когнитариям» умственного труда, – тоже психопатологический симптом и одновременно профессиональная исследовательская практика, поскольку на языке оппозиций, то есть плюсов и минусов, традиционно формулируются оценочные модели и принципы, побуждающие нас выбрать что-то одно в ущерб чему-то другому – добро или зло; высокое или низкое; талант или бездарность; ум или глупость; подлость или святость; любовь или ненависть; альтруизм или нарциссизм. Мы никуда не продвинемся без дихотомного лексикона, и тот факт, что он дихотомный, делает нас негативно-ангажированными, хотим мы этого или нет. Попытки говорить благожелательно о каждом встречном-поперечном – всего лишь камуфлирование имманентной негативности, из чего произрастает оценочная рефлексия и вся наша разумная деятельность, включая камуфлирование нарциссизма. В моем случае негативность связана с последовательным сожжением мостов и разрушением «тылов» – референтных групп, сообществ и кругов общения, к которым я когда-то принадлежал. Меня бесят любые формы ритуально-кланового обмена и, в частности, круговая порука, тем более что это и есть модус операнди в отношениях между художниками и критиками, художниками и художниками, художниками и кураторами. Фраза Аристотеля «Платон мне друг, но истина дороже» отражает существо дела, поскольку отрицает круговую поруку как нравственную ценность или нравственную категорию и заодно иллюстрирует принцип негативности, его «хирургическую» целесообразность. Даже в религиозной философии попытки создать сугубо позитивную, аффирмативную систему отсчета без ссылок на «злые силы» не увенчались успехом. Определенные усилия в этом направлении предприняли Жак Деррида и Жиль Делез, первый – на ниве деконструкции, а второй – в écriture rhizomatique[214]214
  Ризоматическое письмо (фр.).


[Закрыть]. Так или иначе, каждый из нас – жертва и одновременно адепт, продолжатель европейской «негативной» традиции, учитывая, что призывы к добру и высшей справедливости иллюстрируются с помощью полярных им образов. Словом, нарциссизм и негативность – инструментарий профессионалов, ударников «имматериального труда», их рабочие средства и технологии. Негативность, поясняю, – это форма критической заинтересованности в происходящем. Несколько иного мнения придерживается Андрей Монастырский.

В. К.: Какого именно?

В. А. – Т.: «Платон мне друг, но истина – мороженое».

В. К.: «Люди, лишенные известных верований и отданные на растерзание холодной действительности, не могут испытывать ничего, кроме непрекращающейся судороги бешенства» (Тютчев). Витя, я говорил не о личном, а о коллективном нарциссизме, в частности о «самоиронии» нашего с Аликом соц-арта (см. ил. на с. 51 и 57). Коллективный нарциссизм без самоиронии – слово, отсутствующее в словаре, – ведет к стадному патриотизму. Гимназистам, стрелявшимся в XIX веке оттого, что не могли найти ответ на вопрос «в чем смысл жизни», сегодняшняя психология отвечает: забота о родных, друзьях и близких. Путь от слепой любви, вызывающей у известных профессиональных мыслителей бешенство, дорога к внеклановой истине, которая дороже Платона, устланная благими намерениями. Первый шаг на этом пути – адское подозрение в «браке по расчету» по отношению как к слепым служителям Эроса, так и к их «поводырям в пути ночном». Как сказала одна писательница: «Женщина может знать, что ее мужик – подлец, но она любит этого подлеца». Это высказывание не отличается от «верую, потому что абсурдно». Витя, дорогой, какие там «рабочие технологии»? Это кровь…

В. А. – Т.: Идея судороги стала популярной во времена Дада и сюрреализма. Андре Бретон прославился фразой «конвульсивная красота» и тоже, как и Тютчев, апеллировал к судороге. Изречения классиков, прошитые бисером, – ходкий товар! По-моему, ты впал в ханжество. Если бы не тридцать восемь лет знакомства, я бы решил, что у тебя синдром Гоголя, уморившего себя голодом на религиозной почве. Вы с Аликом Меламидом всегда были циниками, и это воспринималось как профессиональный навык, своего рода зеркальный щит, спасающий от горгонального взгляда оппонентов и доброжелателей, соперников и соратников. На деле главное – честность и в известной мере жестокость по отношению к самому себе. Еще раз благодарю за цитаты.

В. К.: Я не согласен с тем, что Гоголь впал в ханжество. Ханжество всегда отличалось хорошим аппетитом. Гоголь впал в будущее. В соцреализм второго тома «Мертвых душ». Под взглядом Горгоны большинство из нас потеряло способность меняться. Не одичание, а окаменение – вот ключевое свойство профмыслителя. Мы с Аликом всегда «цинично» заявляли, что как «концептуальные эклектики» оставляем за собой право менять точку зрения.

Юрий Альберт

В начале 2014 года художник Юрий Альберт попросил меня написать Wall text для его выставки в Московском музее современного искусства. На выставке экспонировались работы из серии «Я не», где Альберт имитировал стиль того или иного «эпохального» художника, настаивая – он не Джаспер Джонс, не Лихтенштейн, не Уорхол и т. д. Отказать Альберту «Я не» решился. Вот что из этого вышло.

Есть много способов ответить на вопрос – какова зависимость между репрезентацией и контекстом. Считается, Корбюзье курил именно трубку, изображенную на картине Магритта «Это не трубка». Вскоре после Второй мировой войны в Кембридже состоялись знаменитые дебаты между Карлом Поппером и Людвигом Витгенштейном. Когда дискуссия отклонилась от партитуры, Витгенштейн схватил каминную кочергу («кочерга Витгенштейна») и стал ею размахивать, как дирижер. Будь Магритт в курсе происходящего, чаша весов могла задним числом склониться в пользу фразы «Это не кочерга», и мы бы усомнились в том, что трубка – не трубка. В серии «Я не» Юрий Альберт демонстрирует более персонифицированный, чем у Магритта, подход к проблеме апофатической идентификации. Отрицание «Я не» прочитывается как когито: «Я не тот, за кого вы меня принимаете, следовательно, я есть я».

В 1971 году заезжие иностранцы проинформировали нас, россиян, что «концептуализм» – течение, хотя сами не имели о нем внятного представления. Течение обладает свойством «текучести», и в этом смысле концептуализм – расплывчатое, текучее понятие, особенно сейчас, когда он перестал быть независимым, сингулярным явлением. Концептуализм – утопический проект и, как любая другая утопия, недостижим. Поскольку утопия, обращенная в прошлое, есть миф, то вполне возможно, что концептуализм существовал и продолжает находиться исключительно в нашем воображении. Отказ от овеществления, reification, превращает концептуализм в имматериальный труд, необходимый для (вос)производства своей нехватки.

В 2012 году этот утопический проект стал предметом дискуссии, в которой участвовали Юрий Альберт, Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын. Разговор состоялся в Париже.

Юрий Альберт (Ю. А.): Вы делали практически все первые выставки русского концептуализма в Америке. Была ли какая-то реакция со стороны американского художественного мира?

Маргарита Мастеркова-Тупицына (М. М. – Т.): Первая выставка состоялась в Мэриленде, в университетском музее (1980). Концептуальное искусство экспонировалось отдельно от всего остального. Ну а на выставке «Russian New Wave», которую я курировала в Нью-Йорке (1981), был только концептуализм. Именно тогда появились рецензии в серьезных художественных журналах, и в большом количестве. Возникли контакты с американскими художниками и критиками. С тех пор я выставляла концептуальное искусство достаточно регулярно. Чаще всего – в музеях: «Бостонский институт современного искусства» («Между весной и летом: советское концептуальное искусство в эпоху позднего капитализма», 1990); «Куинс музей» в Нью-Йорке («Глобальный концептуализм», 1998); «Музей Сералвс» в Порто («Вербальная фотография: Илья Кабаков и Борис Михайлов», 2004). «Вербальную фотографию» и ряд других выставок мы с Виктором курировали вместе.

Ю. А.: Кто-то недавно сказал – разница между англо-американским и русским концептуализмом в том, что американский закрыт для дальнейших интерпретаций. Скажем, Кошут сделал «Три стула», объяснил значение, и вопрос закрыт. У нас же, наоборот, художники просто нарываются, они хотят интерпретации.

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Я не согласен[215]215
  Поскольку горизонт авторства не всегда совпадает с горизонтом интерпретации, то концептуалист – трансгоризонтный художник, то есть интерпретатор в роли автора и одновременно автор в роли интерпретатора. (Примеч. В. А. – Т.)


[Закрыть]. Для Монастырского интерпретаторы – хор сатиров, чьи мнения заранее вписаны в структурную матрицу акций КД. Толкования и комментарии были ему нужны исключительно как фактография, но не на визуальном, а на вербальном уровне, хотя Монастырский зачастую сам все это истолковывал, причем заранее, или дирижировал чужими интерпретациями. Рядом находились неглупые люди, но они в основном использовались утилитарно, то есть «по-черному» или «поподлому», в терминологии Андрея. Он словно заполнял «пустые зоны», ставил галочки: Мироненко, Альберт, Захаров, Лейдерман, Кабаков – кто угодно. Это был театр одного актера, где все остальные фигурировали в качестве статистов. Авторитарная схема…

Ю. А.: А работа Кабакова, где на стенах висят возможные реакции зрителей в виде изображений, и мы на них должны реагировать? Мне кажется, довольно открытая система.

В. А. – Т.: Всех зрителей он создал сам. Путем саморасщепления на персонажи. С одной стороны, шизофрения, а с другой – онтогенез. Не просто создание какого-то своего мира, а еще и сотворение других миров, реагирующих на этот мир. То есть опять-таки авторитарная схема. Она же авторская. Созвучие неслучайно. При таком раскладе необходима компенсация за отсутствие настоящего зрителя, не считая особо доверенных лиц или родственников.

Ю. А.: У меня есть экземпляр книжки, подаренный Комару и Меламиду в 1974 году: Ursula Meyer «Conceptualism» (1972). Первая публикация о концептуализме, попавшая в Россию.

М. М. – Т.: Это моя настольная книга тех лет.

В. А. – Т.: Я вам расскажу одну историю про концептуализм. Это случилось на конференции в Бонне в начале 1990-х. Помню, мы стояли с Кошутом, слушая чье-то выступление, и он попросил порекомендовать ему какие-нибудь интересные публикации. Незадолго до конференции я как раз прочел первую книгу Жижека и стал с жаром об этом рассказывать собеседнику. Он крайне внимательно меня слушал. Выступление предыдущего оратора затянулось, и мне удалось изложить наиболее яркие впечатления от недавнего чтения. Кошут был в полном восторге. Вскоре объявили его «номер». К моему удивлению, он без запинки, целиком и полностью зачитал то, что я ему рассказал про «Возвышенный объект идеологии». Это была потрясающая концептуальная акция – то самое отношение к тексту, который, став объектом, переносится в любое пространство. Овеществление текста – скрытый маневр концептуализма, его крапленая карта, будь то холст, художественная акция, умный разговор или любая другая экзистенциальная практика. Переносимость текста куда угодно, возможность его миграции из текста в вещь и из вещи в текст – основа концептуального формата акции Кошута. Формат концептуализма родился не из «духа музыки» (как у Ницше), а из духа мимесиса (по Аристотелю). Находясь в Америке, мы стали свидетелями мутаций концептуализма. По сути дела… нью-вейверы, связанные с East Village art, тоже имели отношение к концептуализму в том смысле, что от него отталкивались. Не стоит, впрочем, воспринимать концептуализм в отрыве от всей схемы развития искусства.

Ю. А.: Для меня как для художника следующего поколения разрыв с картиной не был трагедией. Мне важно, зачем я эту картину или этот текст использую.

В. А. – Т.: Концептуализм связан с презумпцией того, что «в начале было слово», а не взгляд, и, поскольку текст в состоянии структурировать все вокруг себя, ему можно препоручить концептуализацию действительности, и не только художественной. Оказалось, таких «утопических» концептуализмов слишком много. Все они работали с опережением, «наезжая» или накладываясь друг на друга. Возникала интерференция, турбулентное поле. Интерференция породила множество конфликтных ситуаций, ссор, ругани и интриг. В результате стало происходить то, что случилось с группой «Art & Language», которая распалась, попав в турбулентную зону. Турбулентность – не только аэродинамическое, но и рыночное понятие, а рынок – это «толкучка». Сегодня можно говорить о «толчее утопических проектов», таких как искусство, демократия, глобализация.

Ю. А.: У меня нет идеи, что концептуализм – обязательно текст.

В. А. – Т.: Это потому, что вы художник. Идентичность художника – гербовая печать, и посредством неё концептуализм легитимирует себя на карте искусства. Однако не всё, что пробует себя в этом амплуа, соответствует ожиданиям…

Ю. А.: По-вашему, если буковки белые на черном фоне, это, скорее всего, концептуализм? Если маслом по холсту – значит, живопись?

В. А. – Т.: Концептуализм – фактуроборческая практика. Те, кто обсуждает картину в терминах концептуального искусства, не понимают, о чем говорят. Фраза «Нет дыма без огня» означает, что концептуализм применительно к картине – дым живописных произведений, сожженных на площади Синьории в 1497 году. Речь идет об идеях, принявших обет «бестелесности». Концептуализм в России всегда нарушал обещания…

Юрий Альберт, инсталляция на выставке «The Work of Art in the Age of Perestroika», галерея Phyllis Kind, Нью-Йорк, 1990

М. М. – Т.: Мы мыслим стереотипами, и вот один из них – двумерное искусство и вообще все, что мы вешаем на стену, априори предполагает согласие на ритуал созерцания. Концептуальное искусство пыталось убить объект, изжить так называемую «товарность» и вместе с ней выплеснуть из ванны злополучного младенца под названием «визуальность».

Ю. А.: Мне-то все равно – масло на холсте, текст или фотография, если это в аналитических целях.

В. А. – Т.: Лауреаты Сталинских премий тоже, наверное, использовали холст в аналитических целях, но это не делает их концептуалистами. Субъективные оценки «камланий» художника возле мольберта не играют никакой роли, если эти оценки не задействованы в его работе, причем на уровне текста – языковой эйдос… Минимализм отличается от концептуализма отсутствием текста. Текст становится цезурой, поэтому Кейдж, пограничная фигура между концептуализмом и минимализмом, сочинил музыку молчания – «4.33». Вы правы в том отношении, что текст не всегда определяет жанр. В ряде случаев он всего лишь заведует концептуализацией визуального материала. Должна быть какая-то логика, режим навигации. Текст дает направление. И понимание.

Юрий Альберт, портреты Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына с текстами для слепых (Braille readers), 1995

М. А. – Т.: Концептуализм – прежде всего антивизуальная идеология. Все антивизуальное в искусстве – концептуальный проект, но четко его определить очень трудно. Если концептуализму гарантирована долгая жизнь, то отчасти по причине отсутствия определенного стилевого параметра. Поэтому-то о нем продолжают писать. Хотя в опознаваемом виде концептуализма уже давно нет. Хорошо это или плохо, но он неуловим.