Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

При ознакомлении с «Neuf Pots» (1966) Марселя Бродерса (Marcel Broodhaerst) в голову приходят альтернативные названия, такие как dental nudity, стриптиз зубов и т. п. В Америке и во многих других странах улыбка – социальный код, необходимый атрибут «купли/продажи»: улыбаться должны продавцы биржевых акций, продавцы политики и продавцы любви. Но что такое улыбка, если не демонстрация костной структуры организма, а именно черепа, частью которого являются зубы? Я имею в виду частичную демонстрацию живым человеком своего скелета, частичную из-за того, что полнота «показа» отсрочена до момента смерти. Будучи манифестацией мертвого в живом, улыбка тем не менее считается признаком образцовых манер и хорошего настроения. При этом вид человеческих костей, вырытых из могилы, никого не радует. То же самое открытые переломы, на которые нельзя смотреть без содрогания. По-видимому, радость, испытываемая нами при виде открытого (улыбающегося) рта, а также готовность улыбаться есть не что иное, как аффирмация смерти. Следовательно, «Neuf Pots» – не просто стриптиз зубов, а эсхатологический стриптиз.

Сказанное распространяется на инсталляцию Дэмиана Хёрста «End Game» (2004), в которой наглядно демонстрируется на примере двух «гламурных» скелетов, что абсолютная нагота – такая же утопия, как и абсолютная истина. Интерес к черепу и другим частям «эсхатологически оголяемого» тела дает о себе знать в фотографии Дж. – П. Уиткина (Joel-Peter Witkin) под названием «Portrait as a Vanité, New Mexico» (1994); в видеотейпах Тони Ауслера (Tony Oursler) «Still Life» (1988) и в картине Франческо Клементе «Self-Portrait with Scull» (2002). В этой связи вспоминается фотомонтаж Герберта Байера «Self-portrait» (1932), где художник изображен со «свежеотрубленной» рукой (см. ил. на с. 117). Он стоит перед зеркалом, держа в другой, уцелевшей руке кусок ампутированной конечности. В ретроспективе монтаж Байера прочитывается как аллегория: обнаженный молодой человек разглядывает самого себя в предчувствии еще одной дихотомии – той, что через шесть лет приведет к размежеванию «тела» его работ на две части – немецкую и американскую.

Возвращаясь к фотографии Штиглица «A Portrait Torso» и к картине Курбе «L’Origine du Monde», трудно удержаться от сравнения этих работ с монструозной репрезентацией вагины, предложенной Нобайоши Араки в «Ohne Titel» («Aus der Serie: The Parts of a Love», 1987). Différend между двумя этими репрезентациями настолько неустраним, что единственный выход из положения – гипостатизировать одну из них как «Конец мира». Какую именно, не берусь судить…

Характер оптических соприкосновений Бориса Михайлова с внешним миром нельзя назвать «горизонтным» или, как сказал бы Гуссерль, «горизонтно» негативным. В его случае мы имеем дело не с идеально предметной, а с телесно сцепленной негативностью. Телесность здесь синонимична осязаемой или «тактильной» визуальности, и телесная негативность – как раз то, что мы испытываем в периоды войн и репрессий и что, в свою очередь, проливает свет на концепцию «тактильной власти» (biopower[24]24
  Biopower – импозиция политической власти и ее влияние на bios (социальную жизнь) и zoe (биологическую жизнь).


[Закрыть]), но не потому, что до нее можно дотронуться, а потому, что она (власть) может сделать это с нами. Михайлов однажды сказал, что хороший фотограф – уличный пес, дворняжка. Его идентификация с бездомным животным неудивительна, учитывая компульсивную очарованность художника идеей бездомности. В альбоме «Case History» (1999) Михайлов анонсировал новую в российском контексте тематику, создав образ «постсоветского uncanny». Он сфотографировал огромное число харьковских бомжей, которые согласились позировать голыми. Михайловская репрезентация бездомных (uncanny) пенисов и вагин балансирует на грани между социальной аллегорией и эсхатологическим вуайеризмом[25]25
  В числе постсоветских художников, отдавших дань репрезентации обнаженного тела, – В. Мамышев-Монро, С. Братков, В. Дубоссарский и А. Виноградов, О. Кулик, А. Бренер, «Синие носы», Е. Ковылина, А. Салахова, Г. Острецов и др.


[Закрыть].

Обилие половых органов (мужских, женских) в «Case History» связано с желанием фотографа убедить зрителей, что перед ними люди, а не загадочные пришельцы с других планет, чьи страдания не вызывают жалости, поскольку мы не знаем, нормально это у них или нет. Половой орган – одно из самых универсальных клише: выставляя его напоказ, бездомный, больной, гонимый человек вызывает к себе особое, ни с чем не сравнимое сочувствие, причем не только ментально, но и физически[26]26
  Спасая младенцев от «избиения», Господь Бог отличал своих от чужих посредством ощупывания половых органов.


[Закрыть].

Понятие «бездомных половых органов» в той или иной мере перекликается с более ранними работами Норитоши Хиракава («Dreams of Tokyo», 1991). У других фотографов идея бездомности сопряжена не с выдворением обнаженного тела из дома на улицу, а с тем, что Фрейд квалифицировал как «вытеснение», когда он в эссе «The Uncanny» (1919) писал о «вытесненных эффектах страха кастрации». В этой связи заслуживают упоминания работы Нобайоши Араки («Untitled», 1979, из серии «Recent Photos, Room 301, Harada Building»), «Nude Male» (ок. 1970–1977) Энди Уорхола, «The Z-Portfolio» (1979–1981) Роберта Мэйплторпа и «Bobby masturbating, NYC» (1980), Нэн Голдин.

В «Ilona’s House of Ejaculation» из серии «Made in Heaven» (1991) Джефф Кунс предпринял реконтекстуализацию порноиндустрии в рамках индустрии культуры. Ввиду того что создатели «Made in Heaven» – вполне известные люди, присущая порнографии анонимность уступила место «signature style» китч. Когда я видел эту выставку в Нью-Йорке, мне пришло в голову, что чем ниже уровень дискурса, тем более высокими оказываются инстанции, к которым он апеллирует. Пример – порнография, апеллирующая в неявной форме к «универсальному априори», идеальной предметности и эйдетике чистого опыта без афиширования своего к ним интереса.

Борис Михайлов, фото из серии «Сюзи и другие», начало 1970-х

Константин Звездочетов, «Знай наших», 1982

В серии «Untitled # 250, 255» (1992) Синди Шёрман отреагировала на «Made in Heaven» посредством ревизитации еще одного мисаджинистского (misogynist) ночного кошмара – сюрреалистических кукол Ганса Беллмера, Poupées, в которых, согласно одним авторам, отражена его ненависть к нацизму, а по мнению других – страсть к несовершеннолетней кузине, которая жила вместе с ним и его больной женой.

То, что нагота – разновидность одежды, не является эксклюзивным свойством nudes. Похожими свойствами наделены не только «раздетые» редукцией эстетические практики и проекты, такие как минимализм и концептуализм, но и текстуальная продукция. В частности, письмо, с тела которого, как нам кажется, сорван покров визуального. И все же экономика письма – либидинальная экономика, хотя у ряда авторов либидо намеренно подавляется, чтобы предотвратить замутненность, связанную с распространением экстатических «слепых пятен» (blind spots), и, соответственно, придать аргументации максимальную прозрачность. На мой взгляд, внешне непритязательные и предельно деэкстатизированные тексты Декарта, Канта или Гуссерля обладают гораздо бόльшим либидинальным напряжением, чем тексты Ницше, Батая или Барта. Другими словами, возвышенный террор, которому академические авторы подвергают свое собственное письмо, является либидинально опосредованным. У Гуссерля, например, акт раздевания истины выглядит как гинекологический осмотр. Что касается Барта, то для него раздевание не столь интересно, как переодевание. Истина для него – drug queen (трансвестит), которого он экстатически закутывает, заворачивает в вуаль письма. Вот почему тексты, написанные на тему визуальной эксплорации наготы, не обязательно являются враждебными (по отношению к ней) «фразеологическими режимами».

Борис Михайлов, «Порыв ветра» (сцена на вокзале), 1997

Страх Ноя перед собственной наготой, приведший к изгнанию Хама, можно определить и даже ввести в обиход как «Ноев комплекс». «Ноев комплекс» – трепет моллюска, неспособного существовать вне раковины-ковчега. Чтобы выжить в условиях современной России (и не только России), ему необходим камуфляж в виде имперских лозунгов и идентитарных (от слова «идентичность») конструктов, таких как «государственность», «гордость за свое историческое прошлое», чувство «национальной принадлежности» и т. п. Неизбежный в таких случаях психодислептический эффект выражается в стремлении «зааминить» (от слова «аминь») прорехи и щели, сквозь которые взору другого открывается исподняя нагота постсоветской реальности. Нечто похожее происходит со зрителем при ознакомлении с инсталляцией Марселя Дюшана Étant Donnés (1945–1966).

2003

Статья была опубликована на английском языке под названием «Canny Uncanny» в книге: Stripped Bare: The Body Revealed in Contemporary Art. London; New York: Merrel, 2004.

Текст иллюстрируется аналогичными работами российских художников на тему обнаженного тела.

Слушание по делу

Единоречие – символ веры. Но не одних только религиозных учений, социальных утопий или политических доктрин; это еще и результат философского снятия противоречий, вершимого с тех стратегических высот, с которых открывается наиболее полная по своему охвату панорама бытия. У Бахтина такого рода снятие осуществляется посредством интерпретации бытия как события. С его точки зрения действительность создается поступком, то есть тем, что он определяет как акт-мысль (мыслепоступок). Разные авторы используют для этого несхожие по своей фактуре виды «строительного материала», или, что то же самое, телесности: у Бахтина это роман, а у советской власти – авторитарный автор коммунальность. С ней можно было обращаться как с «живой прозой», чья витальность обеспечивается карнавальной экстатикой, инвестированной в «хронотоп» коллективного речеверчения (texturbation) с его «диалогизмом», «полифонией» и т. п.

Однако, несмотря на амбиции конституировать карнавальное бытие, которое в общем-то факультативно, литература все же остается его эрзацем. Происходит это потому, что она, как и авторитарная власть, есть форма насилия над организуемым ею материалом. И все же нравственный кризис нарратива и его «деградация как поступка» связаны в основном с экспансией парадигм «вторичной моделирующей системы» из области искусства в сферу инфраструктуры и общественных отношений. Нечто подобное можно инкриминировать и советской власти с ее менее «вегетарианским», чем, скажем, у Бахтина, выбором языковой телесности, обернувшейся человеческим материалом. Податливость этого материала делала его пригодным для строительства и репрезентации «нового бытия».

«Художественное» новшество, привнесенное советской властью в мир «мыслепоступков» и констатирующее ее триумф, – это утилизация судеб и народов в качестве аффирмативной телесности. Но если телесность, о которой здесь идет речь, – обобщенное понятие, абстрагированное от конкретного человеческого тела, то как насчет репрезентации его страстей и безумий, страданий и удовольствий, стадного чувства и чувства отчуждения? Если удовольствие без отчуждения – синоним рая, достигнутого ценой исчезновения плоти, то произведения соцреализма свидетельствуют не об утрате тела, а о его репрессии. Репрессия в отношении тела, его физических потребностей и отправлений, связана не с подменой реального тела его репрезентацией, поскольку без этого не было бы искусства, а с тем, что в соцреализме эти «издержки производства» доведены до уровня «идеальной предметности».

В соцреалистическом каноне эмпирическое тело не просто информировано конструктом – оно им сотворено по своему образу и подобию. Принцип онтогеничности из творческого в высоком смысле слова превращается в бюрократический. Тело, проваренное в чистках соцреалистической репрезентации, свободно лишь постольку, поскольку оно испытывает удовольствие от подчинения стереотипу. Сходное удовольствие испытывают завсегдатаи садомазохистских клубов с той лишь разницей, что в их случае экстатический bliss не опосредован «прибавочной символизацией», характерной для советской изопродукции. Цель соцреализма как культурного текста – воспрепятствовать отчуждению собственного смысла, то есть предотвратить (или упразднить) его темпорально-пространственное la différance (отстояние/запаздывание). Условием подобного предотвращения является конфессионально-катарсическое слипание «следа» (trace) и отсроченного, ускользающего от присутствия «референта», который в результате подобной магической операции перестает быть отсроченным. Вера в успех этой магической операции – логоцентристская греза, которую «вульгарная номенклатура» насаждала на одной шестой части территории земного шара. «Вульгарной» ее назвал философ Густав Шпет, ученик Гуссерля, расстрелянный в конце 1930-х годов.

* * *

Cоцреализм – послание, однозначно прочитываемое в инерционном, раз и навсегда установленном контексте. Жесткость идеологической кодировки и привязанность слова к образу напоминают букварь, где за каждым элементарным, эйдетическим понятием закреплен определенный визуальный стереотип. Если фраза «Всё есть текст» действительно имеет смысл, то и соцреализм, понятное дело, не является исключением. Сцепленные идеальности образуют самые разнообразные и зачастую «гетеротропные» пары, однако речь в данном случае идет о более узком, специализированном понимании того, насколько способность вслушиваться в увиденное гармонирует с умением вглядываться в произнесенное. Когда говорят, что соцреализм апеллирует к некоему «постановочному» тексту, который можно тем или иным образом высказать, пусть даже post factum, то это не главное, так как вся история искусства соткана из такого рода «улик»: у созерцания есть компромат на речь, а у речи – на созерцание. Мы до сих пор не знаем, что было в начале – слово или взгляд. Другое дело – их предрасположенность к взаимному конвертированию. Пример – МОСХовская продукция, читаемая как дидактический нарратив, руководство к действию, риторическая фигура и т. д.

Возвращаясь к понятию отчуждения, необходимо упомянуть соц-арт и его основателей, Виталия Комара и Александра Меламида. В их работах, таких как «Цитата» (1972), «Не болтай» (1974), «Начало соцреализма» (1982–1983), произошло такое же перемещение соцреализма из сферы аффирмативного восприятия в сферу отчужденной оптики, как и в картине Эрика Булатова «Советский космос» (1977). Во времена авангарда попытки разрыва отношений с картиной, предпринимавшиеся конструктивистами и производственниками, сводились к борьбе с отчуждением[27]27
  Потом, естественно, стало ясно, что мир без картины не является синонимом мира без отчуждения.


[Закрыть]. Оно преодолевалось разными способами – посредством выхода на улицу, а также когда искусство производилось для рабочих клубов, для оформления площадей (public art) и т. д. Однако отчуждение невозможно преодолеть, ибо одно отчуждение сменяется другим, которое воспринимается как утрата предыдущего, и возникает временная иллюзия или аффект неотчужденного состояния. Кабаков не ошибся, сказав, что интересный этап соцреализма продолжался не более пяти-шести лет. Это был период обольщения, когда казалось, будто отчуждение преодолено. В результате многие авангардные художники испытали соблазн возвращения к живописи. Картина вновь стала актуальной, потому что художники и зрители уже успели забыть о ней как об источнике отчуждения.

Виталий Комар и Александр Меламид. Слева – «Цитата», 1972; справа – «Не болтай», 1974

Метаморфозы отчуждения не исчерпываются ссылками на историю. Рассматривая картины Эдварда Хоппера, писавшего отчуждение, зритель, в свой черед, тоже испытывает прилив отчуждения. Казалось бы, тут срабатывает «закон отрицания отрицания», то есть возникает эффект отчуждения по отношению к отчуждению, и начинает казаться, что от него можно освободиться, хотя мы знаем, насколько эфемерно такого рода «освобождение». Вот то чувство временного облегчения, из-за которого мы все еще цепляемся за искусство.

Не исключено, что отчуждение, которое чаще всего обсуждалось в контексте social modes of existence, является имманентным свойством сознания, хотя, с точки зрения Маркса, одно не противоречит другому. Помимо этой ментальной сцены, есть еще и back stage, на которой разыгрывается драма отчуждения, – бессознательное. На первой сцене фигурирует интенциональность (репертуар № 1), на второй – желание (репертуар № 2). Сознание апеллирует к интенциональному объекту; бессознательное – к объекту желания (object of desire, objeсt «a» – от французского autre). Поскольку и то и другое – бытие в сторону объекта, то в обоих случаях возникают препятствия: в первом это связано с отчуждением между идеальной предметностью, которой оперирует сознание, и с тем, с чем мы сталкиваемся в повседневной жизни; во втором – с невозможностью обладания объектом, отчужденным от субъекта[28]28
  Совмещение репертуара № 1 с репертуаром № 2 – именно то, что испытал Саразин в процессе осознания, что Замбинелла не женщина, а мужчина: этот бальзаковский герой попал в ситуацию, когда желание и интенциональность оказались коэкстенсивно нереализуемыми или нуждающимися в адеквации.


[Закрыть].

* * *

Несоответствия, которыми чреваты попытки соединить «свое» прошлое с «чужим» настоящим, распространяются на оптическое бессознательное – на то, как оно было структурировано у советского зрителя во времена сталинизма и как оно структурировано у западного зрителя в настоящее время. Отсутствие психооптической гомогенности превращает реконтекстуализацию в карнавал, а карнавал – это не совсем то, что мы имеем в виду, когда говорим об адекватном восприятии искусства везде, где оно экспонируется. Цель глобальной реконтекстуализации – устранение гетеротопии, и этот «проект» вряд ли возможно осуществить, особенно когда речь идет о «перестройке зрения», произошедшей в России в 1930-х годах и сравнимой по своим последствиям с атомным взрывом. В результате индивидуальное зрение уступило место групповому: коллективизация оптики привела к тому, что каждый стал смотреть на мир не «своими» глазами, а от имени и во имя коллектива. Вот то оптическое заражение, благодаря которому возник и утвердился «советский эйдос», эйдос советской культуры. Учитывая уровень «радиации» и то, как она повлияла на советскую ментальность, я сомневаюсь в существовании «не ядерных» путей реконтекстуализации этой «Хиросимы».

Существуют феномены, которые не в состоянии преодолеть инерцию контекста. В частности – соцреализм. В разговоре с философом Сюзан Бак-Морс, опубликованном в журнале Third Text[29]29
  Buck-Morss S., Tupitsyn V. In Conversation // Third Text. 2007. January. No. 84. P. 55–64.


[Закрыть], я высказал мнение, что, в отличие от других «измов», соцреализм представлял собой нечто большее, чем художественное движение или мироощущение, разделяемое ограниченным числом единомышленников. Речь идет о репрезентации советской идентичности, адресованной всенародной аудитории, которая была в высшей степени рецептивна. Высокий уровень «обратимости» (reciprocation), существовавший в отношениях между коммунальным субъектом и соцреалистической иконографией, свидетельствует о том, что соцреализм не работает без коммунальной перцепции. Он часть системы, которую нельзя поместить в контейнер, предназначенный для экспорта за границу. Мы можем перевезти МОСХовские картины из Третьяковки в Гуггенхайм, но нам никогда не удастся транспортировать оптические условия, необходимые для адекватной реконтекстуализации советского художественного мышления за пределами СССР.

Первый шаг в этом направлении был сделан соц-артистами в 1972 году в «лабораторных» условиях. Единственное, что они изменили, так это себя – свое восприятие официальной иконографии[30]30
  Сталинизм – «прошлогодний снег», но коррумпированная оптика патриотически настроенных масс – необходимое условие для его «второго пришествия».


[Закрыть]. Никому из них не могло прийти в голову, что апелляция к зарубежным ценителям «передового» искусства бесперспективна, так как экономика визуального обмена на Западе (capitalist economy of seeing) автоматически превращает соцреализм в соц-арт, а соц-арт – в соцреализм. Реконтекстуализация – вид искусства, предусматривающего возможность инопрочтения и иронического «присвоения» (appropriation), а также метафора, выплескивающая младенца из ванны вместе с водой.

Сейчас, в эпоху глобализации, когда телевизионные talk shows и интернетные blogs воспринимаются как техноэрзац коммунальной оптики и коммунальной речи, есть все основания полагать, что репликация коммунальности на медиальных подмостках – одна из причин, побудивших ряд современных авторов извлечь из небытия нечто исторически коэкстенсивное этому феномену, а именно – сталинский тотальный проект. В отличие от отчужденного видения мира коммунальная оптика способствовала преобразованию индивидуального зрения в общественное – в зрение «коллективного другого». Возвращение на круги своя, то есть декоммунализация зрения в масштабе страны, потребовала бы экстраординарных затрат. Тем не менее это было сделано соц-артистами в начале 1970-х годов. Благодаря их усилиям коммунальная перцепция авторитарных образов уступила место индивидуальной. Соответственно, соц-арт можно определить как соцреализм минус коммунальное зрение (коммунальное восприятие).

Реконтекстуализация подразумевает наличие регулирующих механизмов. У Платона в диалоге «Кратил» это «прагма»[31]31
  «Прагма-оставленность» – участь соц-арта в эпоху механической реконтекстуализации.


[Закрыть], препятствующая сближению между переводом (интерпретацией) и первоисточником, копией и оригиналом, вещами и именами. Прагма – страховой полис, несущий «ответственность за переводимость», которая, по словам Вальтера Беньямина, «запрятана в языке». Остается понять, что общего между московским концептуализмом и соц-артом. Начну с того, что первый, в отличие от второго, апеллирует не к советскому изобразительному канону, а к универсальным структурам конституированных языков и культур, перевод которых[32]32
  В данном случае интерпретация и перевод – синонимы реконтекстуализации. Обсуждение аналогии между ними см.: Семнадцать лет спустя // НЛО. 2007. № 83–84. С. 680–684.


[Закрыть], по мнению Гуссерля, «в принципе есть задача возможная»[33]33
  Гуссерль Э. Начало Геометрии. Bведение Жака Деррида / Пер. М. Маяцкого. М.: Ad Marginem, 1996. С. 98.


[Закрыть]. Опасность однако в том, что культурные коды, апеллирующие к универсальным структурам, чувствуют себя более чем комфортно в интерьере имперскости.

По словам Комара и Меламида, придумавших Соц-арт в начале 1970-х годов, только два выпивающих друга, таких как Комар и Меламид, могли в процессе многодневных разговоров во время оформления пионерского лагеря решиться изображать своих родителей в стиле плаката, а себя как Ленина и Сталина[34]34
  Тупицын В. «Другое» искусства. Виталий Комар и Александр Меламид: второй разговор. М.: Ad Marginem, 1997. С. 174.


[Закрыть]. Фактически это и есть «перестройка зрения» в обратную сторону, его декоммунализация, то есть то, в результате чего императив «видеть сообща, как все» уступил место индивидуальной перцепции. В 1972 году Булатов закончил картину «Горизонт», а в 1973-м – «Опасно», и, хотя он открещивается от соц-арта, сие, увы, не в его власти: художник, как мы знаем, не душеприказчик своей репутации и тех толкований, которые инспирированы его работами. Жиль Делез, например, утверждал, что он «не интеллектуал, а специалист». Однако, несмотря на это кокетство, мы не перестаем считать его крупнейшим послевоенным философом.

Поскольку соц-арт есть восстановление утраченного в 1930-х годах психооптического баланса, баланса между «я-зрением» и «мы-зрением», его нельзя определить в терминах художественного стиля, метода или моды[35]35
  Единственное, что поддается такому определению, – пластические приемы, а также трофеи, которые художники, занимающиеся цитацией, заимствованием и присвоением, растаскивают по своим муравейникам. Помимо восстановления психооптического баланса между «я-зрением» и «мы-зрением», соц-арту удавалось реагировать на риторику власти, пользуясь ее же приемами (деконструкция).


[Закрыть]. Ведь если соцреализм – круговая порука зрения, то соц-арт – всего лишь звено, выпавшее из этой цепи. Пострадавший нуждается в медицинской помощи[36]36
  Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998, С. 117–139; Icons of Iconoclasm // Victor Tupitsyn. The Museological Unconscious. Cambridge: The MIT Press, 2009.


[Закрыть]. Прежде чем ее оказать, упомяну несколько исторических фактов. Среди них – «Цвет великая сила», первая выставка Комара и Меламида в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк, 1976). Произведенное ею впечатление сравнимо только с успехом инсталляции Ильи Кабакова «10 персонажей» в том же месте в 1988 году. Ажиотаж вокруг экспозиции 1976 года побудил ряд художников, которые к тому времени уже охладели к соц-арту, возобновить с ним отношения. Я имею в виду Леонида Сокова, Александра Косолапова и Вагрича Бахчаняна. Дополнительный стимул возник в 1982 году, когда Комар и Меламид выставили в галерее Фельдмана «Ностальгический соцреализм»[37]37
  Последующие выставки Комара и Меламида в галерее Фельдмана произошли в 1984, 1985 и 1986 годах. В 1987 году Комару и Меламиду было предоставлено огромное помещение на «Документе» в Касселе.


[Закрыть]. Как в этом, так и во всех последующих мероприятиях пародия на академическую живопись советского образца стала гвоздем программы[38]38
  Левая пресса восприняла коммерциализацию соц-арта без энтузиазма. Беззаветное упрямство, с которым соц-арт пытался интегрироваться в индустрию культуры, долгое время не приносило желаемых результатов. С другой стороны, это продлило ему жизнь, потому что, как только подобное интегрирование происходит, искусство превращается в свое собственное надгробие.


[Закрыть].

Комар и Меламид. Слева – «Начало соцреализма», 1982–1983; справа – «Ленин в Цюрихе», 1983

Параллельно происходила консолидация сил в лагере соц-артистов. Маргарита Мастеркова-Тупицына была инициатором создания группы «Страсти по Казимиру». По ее словам, чтобы привлечь внимание к альтернативному русскому искусству в Америке в условиях почти полного отсутствия интереса к нему, «необходимо было иметь дело не с какимто индивидуальным художественным проектом, а с целым движением». Таких движений существовало всего два – московский концептуализм и соц-арт. Продукция московских концептуалистов и соц-артистов в достаточной степени отличалась от стереотипов, господствовавших в то время на нью-йоркской арт-сцене, что являлось немаловажным фактором. Экспозиции московского концептуализма и соц-арта были организованы Маргаритой в 1980 и 1981 годах[39]39
  В 1980 году в университетском музее штата Мэриленд была организована экспозиция под названием «Nonconformists», наполовину состоящая из работ соц-артистов и художников концептуальной школы. (Фактически концептуализм и соц-арт экспонировались автономно, в отдельном зале, что стало первым опытом экспозиционного размежевания между искусством 1970-х годов и шестидесятниками.) Выставка «Новая русская волна», состоявшаяся в 1981 году в «Contemporary Russian Art Center of America (СRACA), СоХо», Нью-Йорк, целиком посвящалась московскому концептуализму и соц-арту. В обоих случаях куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.


[Закрыть]. Однако ее попытки представить соц-арт как художественное направление постоянно наталкивались на препятствия, связанные с конфликтами между художниками. В процессе их преодоления мы организовали группу «Страсти по Казимиру», а позднее, в 1984 году, выставку соц-арта в галерее «Семафор» с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова.

В 1981 году, будучи в Нью-Йорке, Игорь Шелковский и Александр Косолапов сделали реплику гроба Малевича, который стал «алтарным объектом», эпицентром идеологических камланий, разыгрывавшихся участниками группы «Страсти по Казимиру» в P.S.1 (МоМА) и в The Kitchen, где впервые показали фильм «Ленин в Нью-Йорке», заснятый членами группы в 1982 году[40]40
  В 1982 году Виталий Комар, пришедший поздравить группу «Страсти по Казимиру» с успешным выступлением в Нью-Йоркском институте современного искусства (P.S.1), произнес ставшую летучей фразу: «Все мы жалкие подражатели советской власти», добавив, что видел Энди Уорхола на нашем перформансе.


[Закрыть]. Перформансы 1984 и 1985 годов были организованы в нью-йоркских панк-клубах 8BC, Danceteria и т. д. Первой акцией группы можно считать демонстрацию перед зданием музея Гуггенхайма в 1981 году, где экспонировался русский авангард из коллекции Костаки. Там были Шелковский, В. Бахчанян, Римма и Валерий Герловины, Виктор Агамов-Тупицын, Маргарита Мастеркова-Тупицына, Генрих Худяков, Александр Дрючин, Владимир Урбан, Косолапов и Людмила Бардина. Участники акции залезали на телеграфные столбы и призывали прекратить коммерциализацию покойников, называя это некрофилией и второй смертью русского авангарда, в частности Малевича. Отсюда возникло название – «Страсти по Казимиру».

Группа «Страсти по Казимиру», перформансы в PS1 (MoMA), The Kitchen, and CRACA, Нью-Йорк, 1981–1982

Экспозиция выставки «СоцАрт» в Новом музее современного искусства (Нью-Йорк, 1986). Слева – работа Л. Сокова и инсталляция группы «Страсти по Казимиру»; справа – куратор выставки Маргарита Мастеркова-Тупицына

Фактически все перформансы этой группы были придуманы в процессе преодоления разногласий, возникавших на каждом шагу. Косолапов отстаивал идею «первобытного коммунизма», которая казалась ему воплощением «генеральной линии» соц-арта. Я воспринимал себя как писателя, составителя текстов. Дрючин делал, то есть изготовлял и раскрашивал, вместе с Косолаповым декорации и был центром внимания публики благодаря своим великолепным актерским данным. Он являлся главным исполнителем концертных номеров, подобных тем, что показывались в Кремлевском дворце после окончания съезда КПСС. Именно такой была структура многих наших перформансов – сначала «Съезд партии», то есть официальная часть, а затем праздничный концерт, программа которого постоянно менялась.

Косолапов, как и Дрючин, демонстрировал незаурядный актерский талант – пламенный «революционный порыв» в стиле Зиновьева. В отличие от него Урбан и я зачитывали речи по-английски – я с нарочитым русским акцентом, а он без. Группа прекратила существование после выставки «Соц-арт» в Новом музее современного искусства (Нью-Йорк, 1986), куратором которой была Маргарита Мастеркова-Тупицына. По словам Фредрика Джеймисона, ее статья в каталоге стала «первым опытом постструктурализма в теории и критике современного русского искусства». Что касается других манифестаций соц-арта, то они в основном приходятся на 1980-е годы. В Москве – акции группы «Гнездо», работы Бориса Орлова и Ростислава Лебедева, а также эпизодические усилия, предпринимавшиеся в этом направлении Д. А. Приговым, Гришей Брускиным[41]41
  Если Булатов в своих картинах Парижского периода искал пути примирения между «лисой» и «виноградом» на плоскости объятого наркозом холста, то выставка работ Брускина в галерее «Мальборо» (Нью-Йорк, 1990) преследовала те же цели, но… без анестезии. Экспозиция в основном состояла из исполинских скульптур, которые доставлялись на веранду второго этажа с помощью подъемных кранов. Незадолго до этого произошла выставка Ричарда Серра у Кастелли в его втором помещении на Green Street. В момент инсталлирования тяжелых металлических форм одна из них рухнула, придавив и искалечив рабочего-монтажника. В «Мальборо» тоже не обошлось без жертв: ею оказался соц-арт. Его прочтение глазами ценителей Ботеро, едва ли не главного художника галереи «Мальборо», – один из парадоксов реконтекстуализации.


[Закрыть], Эдуардом Гороховским («2488 портретов Ленина», 1988), Кабаковым («Проверена!» («На партийной чистке»), 1981), Олегом Васильевым («Огонек», 1980), музыкантом Владимиром Тарасовым, фотографами Борисом Михайловым (серия «Соц-арт», 1975–1978), Игорем Мухиным, Владимиром Куприяновым («Памяти Пушкина», 1983), а также членами группы «Мухомор».

* * *

Начиная с середины 1980-х годов Косолапов[42]42
  В 1982 году Косолапов принял участие в групповой выставке в Нью-оркском альтернативном музее. Начиная с 1984 года он несколько раз выставлялся в галерее «Семафор».


[Закрыть] занялся поисками аналогий между соцреализмом и американской массовой культурой. В его работе «Ленин и Кока-кола» (1982) соединение образа Ленина с корпоративным лозунгом «[Coke] is the real thing» способствует перекрестной идентификации. Во-первых, с капиталистической индустрией культуры и, во-вторых, с социалистической. Соков, воспринимавший соцреализм как фольклор, перенес эту «аллегорию прочтения» на классический модернизм. В числе примеров – «Встреча двух скульптур» (Ленин и Джакометти, 1987), а также «Сталин, приветствующий образцы модернистской скульптуры» (1995).

Александр Косолапов. Вверху – «Первобытный коммунизм», 1981; внизу – «Ленин и Кока-кола», 1982

Куратор М. Мастеркова-Тупицына и художники Л. Соков и Е. Елагина у работы Сокова «Встреча двух скульптур» на выставке Damaged Utopia, Мюнхен, 1995. Фото – В. Агамов-Тупицын

Представление Жака Лакана о том, что «имена отца или предка» (les noms du père) воплощают функцию символической идентификации»[43]43
  Lacan J. The Neurotic’s Individual Myth // The Psychoanalytic Quarterly 48. 1979. Р. 422–423.


[Закрыть], визуально перефразировано Комаром и Меламидом в серии «Фамильных портретов» (1980), где в качестве предков представлены динозавры – динозавры в имперском интерьере. Каждый из «фамильных портретов» совпадает с лакановским определением фаллоса как вытесненного означающего, которое тем не менее пришпоривает все наши усилия на ниве идентификации. По сходным причинам вновь обретают актуальность скульптуры Орлова, моделью для которого всегда было имперское сознание. У Сокова та же ситуация принимает несколько иной оборот: геополитическая реальность, коллапсирующая в лишенную времени сказочную нарративность, трактуется им как фольклор, а имперские амбиции и акты власти занижаются до уровня народного промысла. Еще один пример возобновленной актуальности – Олег Васильев и, в частности, его картина «We’re at War» (2001), написанная по следам теракта в Нью-Йорке[44]44
  Эта работа была реакцией на демагогию Буша и военную истерию.


[Закрыть].

Леонид Соков. «Сталин приветствует образцы модернистской скульптуры», 1995

Отдельного упоминания заслуживает литературный соц-арт – тексты группы «Страсти по Казимиру», серия «Милицанер» Д. А. Пригова, стихи Константина Звездочётова и братьев Мироненко, песни в исполнении группы «Среднерусская возвышенность», «ВДНХ – столица мира» Андрея Монастырского, проза Владимира Сорокина. Литературный соц-арт – не единственный способ прочтения слов, высказанных в адрес «мы», от имени «я». То же самое относится к визуальной образности. Утрата катарсического зрения, или декатарсизация, характерная для художников соц-арта, объясняется тем, что их питательной средой является отчуждение. А поскольку ее преодоление – одна из главных задач соцреализма, то между ним и соц-артом обнаруживается еще одна непреодолимая пропасть. Будучи негативным феноменом[45]45
  Негативность, критический взгляд на мир и т. п. – инструментарий идеализма.


[Закрыть], отчуждение не стесняет себя в средствах в отношении объектов, претендующих на причастность к тотальному. В книге «Негативная диалектика» Адорно призвал «разоблачить [или уличить] тотальность в неидентичности самой себе»[46]46
  Adorno T. W. Negative Dialectics / Transl. E. B. Eshton. New York: Continuum, 1987. Р. 147.


[Закрыть]. В советские времена было предельно ясно, кто или что подлежит разоблачению. Теперь к числу кандидатов на эту роль прибавилось еще несколько: автократия, плутократия, теократия.