Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

Олег Васильев, слева – «We’re at War», 2002; справа – «Ностальгия II», 1998

Хотя соц-арт давно уже вышел на пенсию, свойственный ему иконоборческий пафос автоматически, рутинно переносится на проблемы сегодняшнего дня. Карнавальное отождествление советского с постсоветским превращает критику в фарс, тем самым способствуя идиоматизации власти под видом ее идиотизации. Так или иначе, конфликт соц-арта с соцреализмом, утративший актуальность в конце 1980-х – начале 1990-х годов, так и остался недопонятым, культурно не проработанным.

В 1980-х годах, когда соц-артисты, не имевшие возможности выставлять свои работы на родине, пытались это сделать за границей, им пришлось убедиться в том, что на Западе, где дихотомия коммунальное/персональное никогда не была актуальной, различия между соц-артом и соцреализмом стираются. Да и в самой России многие уже не в состоянии провести черту между ними. Для этого нужен термидор. Желательно перманентный. Быть может, он уже наступил? К счастью, нет. К сожалению, да.

«1991»

Магическое число – 1991. Во-первых, потому, что перевертыш. Во-вторых, при делении его на 11 мы получаем 181. Любопытно, что в выкладке 1991 / 11 = 181 все три числа – перевертыши или, что то же самое, оборотни. Этот тройственный союз позволяет уповать на особую роль числа 1991. В статье «Сигнатура времени»[47]47
  Место печати. 1995. № VII. С. 120.


[Закрыть] приводятся аргументы в пользу того, что именно в такие моменты происходит «ритурнелизация хроноса», зарождающая в нас хайдеггерианское недоверие к экзистенции (караул, неподлинность!).

Для альтернативного советского искусства, альтернативного по отношению к стереотипам, существовавшим по обе стороны баррикад, 1991 год – время «смотрин». И не только в России. Каждая групповая выставка на Западе воспринималась как бал, на котором Наташа Ростова могла встретить своего князя Андрея, причем не одного, а нескольких. Произведение альтернативного искусства воспринимали как символическую ценность, не прибегая, за редкими исключениями, к посредничеству рыночных эквивалентов, что объяснялось не столько чистотой помыслов, сколько отсутствием механизмов конвертирования символических ценностей в знаковые. В условиях отсутствия рыночных цен приобретение работ «носило» атавистический характер. В первую очередь из-за невозможности перепродать их за ту же сумму, а также по причине того, что в момент «купли-продажи» сами деньги обретали символическую размерность[48]48
  Обсуждая взаимоотношения между ценностями и ценами, многие авторы употребляли термин «потлач», определяемый как «модус операнди» (образ действия) символического обмена. См.: Mauss M. Sociologie et Antropologie. Paris: Press Univ. de France, 1966, а также: Goux J. – J. Symbolic Economies: After Marx and Freud. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1990.


[Закрыть].

Ситуация напоминала отношения, связывавшие Леви-Стросса и других антропологов с индейцами Бороро и Намбикуара. Отношения, которые принято обсуждать в терминах «символической экономики». Сказанное ни в коей мере не умаляет значимость альтернативного искусства, тем более что с 1986 по 1991 год оно переживало последний в своей истории период расцвета. Именно в эти «агональные» годы наметились пути взаимодействия с капиталистической индустрией культуры. Аукцион «Сотбис» в Москве (1988) сумел создать прецедент такого взаимодействия, однако экономический ландшафт культурного обмена остался прежним.

Реакцией на аукцион можно считать выставку «Дорогое искусство» во Дворце молодежи (Москва, 1989). Несмотря на ироничность подтекста экспозиция несла на себе печать разочарования – след несбывшихся надежд, нереализованных амбиций и т. п. Впрочем, живучесть альтернативных художников проявилась во всей полноте, когда вскоре после этого состоялись выставки, в процессе которых сложился некий собирательный образ советского постмодернизма – своего рода «фенотекст», пригодный для коммуникации с западным зрителем. В числе примеров – «Перспективы концептуализма» («Клуб авангардистов», Москва, 1989), «Зеленая выставка» (Exit Art, Нью-Йорк, 1989–1990), «Произведение искусства в эпоху перестройки» (галерея «Филлис Кайнд», Нью-Йорк, 1990) и «Шизокитай: галлюцинация власти» («Клуб авангардистов», 1990). Однако главным событием 1990 года следует считать экспозицию под названием «Между весной и летом: советское концептуальное искусство в эпоху позднего коммунизма» (Институт современного искусства, Бостон, 1990). Это была, пожалуй, самая представительная по своим масштабам и составу участников музейная выставка современного русского искусства на Западе[49]49
  Одним из кураторов этой выставки была Маргарита Мастеркова-Тупицына, которая также курировала «Зеленую выставку» (1989–1990) и выставку «Произведение искусства в эпоху перестройки» (1990).


[Закрыть].

Чтобы ответить на вопрос, почему концептуализм оказался наиболее приспособленным для отношений с внешним миром, необходимо прежде всего понять, о чем идет речь. Устроительство заграничных выставок предполагает реконтекстуализацию, то есть перевод тех или иных режимов восприятия с одного визуального языка на другой. Любой, даже самый адекватный перевод не обходится без потерь в том смысле, что поиск культурных эквивалентов – это в лучшем случае художественный акт, благодаря которому объект созерцания меняет, как хамелеон, свою смысловую окраску под давлением чуждых ему аллегорий прочтения. Чем выше уровень лингвистической компетентности и перформативности «текста», в данном случае визуального, тем меньше потерь при переводе, и, поскольку концептуализм этим требованиям удовлетворял, его выставочная карьера на Западе казалась безоблачной[50]50
  Тупицын В. «Другое» искусства. М.: Ad Marginem, 1997. С. 199 (интервью, взятое кинорежиссером Александром Миттой у автора в 1988 году).


[Закрыть]. Так было в 1991 году, и теперь, спустя энное количество лет, хотелось бы прояснить ситуацию.

На первый взгляд, реконтекстуализация искусства и искусство реконтекстуализации нисколько не противоречат природе концептуализма: и то и другое – часть его генетического кода. Странствуя из контекста в контекст, концептуализм подвергает себя искусу инопрочтений с учетом того, что теоретическая рефлексия по этому поводу более или менее транспортабельна. В отличие от других эстетических практик, принципиально не «сводимых к эйдетике чистого сознания», концептуализм – тот самый случай, когда независимо от различий между «сущностными структурами конституированных языков и культур, перевод в принципе есть задача возможная»[51]51
  Гуссерль Э. Начало Геометрии / Пер. М. Маяцкого. М.: Ad Marginem, 1996. С. 98.


[Закрыть].

С другой стороны, несоответствия, которыми чреваты попытки соединить чужой контекст со своим, распространяются на «оптическое бессознательное»[52]52
  Термин Вальтера Беньямина.


[Закрыть] в зависимости от того, насколько по-разному оно было структурировано у советских и западных зрителей. В статье «Слушание по делу» высказывалось мнение, что отсутствие психооптической гомогенности превращает реконтекстуализацию в карнавал, а карнавал – это не совсем то, что имели в виду представители Московской концептуальной школы, выступавшие против «эстрадности» и «театральности», против превращения искусства в китч.

Не следует думать, будто карнавализация различий, неизбежная в условиях смены контекстов, касается одних только зрителей и никак не сказывается на гастролерах, на том, что они демонстрируют почтеннейшей публике. Различия, снивелированные в пункте «А», становятся неразличимыми и в пункте «Б». Ведь глобализация – не что иное, как карнавал, который, со всей его «двоемирностью» и другими бахтинскими примочками, есть формула упразднения различий, составляющих инструментарий концептуализма. Речь идет о профессиональных аспектах его деятельности, будь то теоретическая рефлексия, критика институций или позиционирование собственного дискурса. С этой точки зрения «позитивный аффекционал»[53]53
  Термин Рихарда Авенариуса.


[Закрыть] в той мере, в какой он инспирирован карнавалом, непрофессионален и может рассчитывать на заинтересованную реакцию со стороны концептуализма только в рамках компенсирующего негативного аффекционала[54]54
  Имеется в виду негативность, связанная с риторикой различий и оппозиций, то есть то состояние критической мысли, которое противопоставляет себя аффирмативному сознанию.


[Закрыть]. Сложность в другом:

– в ситуации тотального карнавала негативность не более чем маска;

– удел любой маски – соучастие в карнавале, пусть даже в форме его отрицания;

– соучастие аффирмативно.

Вот почему 1991 год, положивший начало карнавализации культуры, оказался не только триумфальным, но и роковым для концептуализма. Для него это – начало конца. И не для него одного: соц-арт, как и концептуализм, давно уже нельзя «выделить» в чистом виде: и тот и другой стали частью мультимедийных практик, интегрированных в индустрию культуры. Возвращаясь к символической экономике, связанной с ритуальными практиками, замечу, что реконтекстуализация вполне укладывается в рамки этих понятий. Что-то приносится в жертву, что-то – в дар. Расходная смета (symbolic expenditure) включает в себя разгрузку «контрабандного» семантического сырья, после чего вакантная форма заполняется новым содержанием. Впрочем, сам по себе этот экскурс в семиологию не в состоянии оценить масштабы интоксикации спроса и предложения экстатическим пафосом ритуала. И хотя в экономике культурного обмена деньги, безусловно, играют роль, многие считают, что это не главное. Главное – пойти туда, не знаю куда, и принести то, не знаю что.

У этой фразы много аналогов, всплывающих на поверхность в процессе реконтекстуализации. Пример – книга Ж.-Ф. Лиотара «Le Différend»[55]55
  C м.: Lyotard J. – F. Le Différend. Les Éditions de Minuit, 1983.


[Закрыть], где обыгрывается идея конфликта, не поддающегося литигации и не укладывающегося в рамки существующих стандартов – логических, юридических, лексических и т. д. Хотя компромиссы не предусмотрены или в лучшем случае отсрочены, истец и ответчик воздерживаются от нанесения друг другу увечий, предпочитая агонистические отношения антагонистическим. Другое дело – искусство, применительно к которому différend – это фактически «смерть формы»[56]56
  Krauss R. Bachelors. MIT Press, 1999. Р. 7.


[Закрыть]. Пример обратного свойства – «Fountain» (писсуар) Дюшана. Когда его выставили в галерейном пространстве, он стал восприниматься как произведение искусства, что означало смерть содержания.

Владимир Мироненко, «Это вам за Сталина» на выставке «The Work of Art in the Age of Perestroika» в галерее Филлис Кайнд, Нью-Йорк (позирует куратор М. Мастеркова-Тупицына), 1990

Реконтекстуализация не идентична самой себе – у нее масса личин и наименований: мы можем говорить о ней в терминах «вторичной знаковости» или согласиться с теми, для кого контекст – предмет купли-продажи. С точки зрения психоанализа каждый такой феномен – надводная часть айсберга. Все, что происходит под ним в сфере бессознательного, – это непрерывная смена режимов отождествления, или, что то же самое, трансфер – реконтекстуализация фундаментального означающего, принимающего те или иные обличья. Понятно, что в аналогии с айсбергом используется гетерогенная модель психики. Однако динамика взаимоотношений между сознательными и бессознательными актами реконтекстуализации делает контраст между ними настолько зыбким, что аналогия с айсбергом перестает работать, уступая место аналогии с Интернетом, где все операции занимают считаные доли секунды. Гетерогенность не приспособлена к таким скоростным режимам.

Сергей Мироненко. «Комната героя», 1989

В 1991 году закрылись «мастерские на Фурманном» (Фурманный переулок), где с 1986 года работали многие молодые художники, принимавшие участие в Бостонской выставке. В этих объединенных мастерских было создано немало ярких работ, совпавших по времени с периодом небывалого творческого подъема, навеянного перестройкой. В 1991 году Эрик Булатов перебрался из Нью-Йорка в Париж, где его картины обрели несвойственный им прежде «довольный вид», обогатившись цитатами из стихов Всеволода Некрасова на плоскости объятого наркозом холста. По его собственному признанию: «Обвинения в апологетике западной жизни, в которой я действительно ничего не понимаю, меня не огорчают. Не расстраивает меня и обвинение в поверхностном взгляде восхищенного внешним великолепием города туриста, ничего не понявшего в проблемах этого города и поспешившего зафиксировать этот свой телячий восторг. Я, действительно, работаю с пошлостью сознания в разных ее проявлениях, и туристическая пошлость – то новое, чего я раньше не знал и чем теперь занимаюсь».

Не исключено, что любое амбициозное искусство – оборотная сторона дискурса власти. Вот почему изменения, назревавшие уже в 1991 году, создали благоприятную почву для тех, кто стремился придать этой реконтекстуализации имперский характер. Есть птицы, которые высиживают яйца имперскости, даже когда в гнезде ничего нет.

Орнитологический ракурс сказанного лишний раз напоминает, что реконтекстуализация – это гибрид самолета с птеродактилем. Ее ближайшим родственником является перевод, но, чтобы проследить генеалогию их связи, необходим экскурс в прошлое. Начну с Сократа, считавшего дурной привычкой использование одного и того же клише – эйдос – применительно к множеству разных вещей, становящихся в результате «одноименными»[57]57
  См.: Plato. The Republic. Penguin, 1974.


[Закрыть]. По мнению Платона (в диалоге «Кратил»), для восстановления «однозначного» смысла вещей следует обратить вспять процесс поэтической трансформации языка. Другое дело – Хайдеггер: для него извращение изначального смысла, характерное для реконтекстуализации, сцепляется с более широкой темой забвения Бытия, в чем виноват не поэтический дискурс, а акт перевода. Еще один рецепт был предложен Сенекой, предпочитавшим концентрироваться не на каких-то конкретных переводах (реконтекстуализациях – в моей терминологии), а скорее на условиях, «обеспечивающих» парадигму, в рамках которой все реконтекстуализации «в принципе возможны»[58]58
  См.: Seneca. Epistulae Morales. Books 1-LXV. Loeb Classical Library, 1974.


[Закрыть].

Ценность произведений искусства – достаточно условное понятие, связанное не только с ними самими, но еще и с тем, как они переводятся на язык «лексических артефактов», таких, например, как экспертные оценки, восторженные мнения поклонников или любые другие «коллективные высказывания», свидетельствующие об успехе художника и значимости его работ. Казалось бы, каждый такой успех – это прежде всего успех перевода. Однако не все так просто: «Текст [визуальный или лексический] выживает только в случае, когда он одновременно переводим и непереводим… даже в пределах одного языка»[59]59
  Deconstruction and Criticism / Ed. G. Hartman. London, 1979. P. 102.


[Закрыть]. По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» – автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь.

Применительно к современному искусству «тотальная переводимость» – Радамантово прикосновение, которое гарантирует ему переводческую эвтаназию, в результате чего оно становится идентичным своему рыночному эквиваленту. Достигается это в результате многочисленных реконтекстуализаций, но не обязательно тех, что имеют дело с гетерогенными контекстами. Контекст, кстати, понятие растяжимое. В него, как в одну и ту же реку, нельзя войти дважды, а значит, имеет смысл апеллировать не к контексту, а к реконтекстуализации при условии, что свойственный ей «операционализм» поддается системному анализу. Цель – создание более общей теоретической модели культурного обмена в эпоху глобализации.

Этот текст под названием «Семнадцать лет спустя» был опубликован на русском языке в журнале «Новое литературное обозрение» (2007. № 83, I. С. 680).

Инстантивная археология – фильмы, акции и социальные аллегории

Предисловие

Инстантивная археология – конвульсивный жест, связанный с желанием припрятать впечатление от знакового события. И не только впечатление, но и напоминающие об этом «реликты». В ряде случаев «реликтовыми» становятся фильмы независимо от их уровня и художественной ценности.

«La beauté sera convulsive» – выражение Андре Бретона[60]60
  Андре Бретон использовал эту фразу в новелле «Nadja» (1928), а также в «Mad Love» (1937).


[Закрыть], из чего следует, что если «красота спасет мир», то только конвульсивная, подобная судороге. Ведь что такое родовые схватки, если не конвульсивный помпаж? То же самое можно сказать о половых актах и о многом из того, чем мы занимаемся и куда инвестируем творческую энергию. Конвульсивными бывают преступление и покаяние, не говоря уже о предсмертных судорогах, об актах террора и возмездия.

Альбер Камю (экзистенциалист и друг Сартра) считал, что мы взяты в заложники не «возвышенным событием», а абсурдом, и его Сизиф стал воплощением этой идеи. В своих отношениях со злополучным камнем Сизиф действовал конвульсивно. Нечто похожее угадывается в письме Малевича к Матюшину (3 июля 1913): «Встречаешь много работ, исполненных по какой-то конвульсивной бессмысленной судороге»[61]61
  У Фрейда понятие «uncanny» (неприкаянный, непрогнозируемый) связано с репатриацией (из регионов Бессознательного) того, что было вытеснено, и судорожным повторением этих циклов. См., например: Tupitsyn V. Canny Uncanny // Stripped Bare: The Body Revealed in Contemporary Art. London; New York: Merrel, 2004.


[Закрыть]. У Фрейда понятие «uncanny» (неприкаянный, непрогнозируемый) связано с репатриацией – из регионов Бессознательного – того, что было вытеснено, и судорожным повторением этих циклов.

Абсурд и шанс («русская рулетка») обустраиваются по соседству друг с другом, как бы подтверждая тезис Камю, что абсурд граничит с самоубийством и что он сообщник (собутыльник?) смерти. Ее собутыльником был автор книги «Общество спектакля»[62]62
  Debord G. La Société du spectacle. 1967.


[Закрыть], Ги Дебор, злоупотреблявший алкоголем.

Александр Аскольдов, Франсис Алис, Мэтью Барни

Если Дед Мороз обитает на Северном полюсе, то продвинутое искусство – на границе между социальной аллегорией и политическим утопизмом. Утопизм подразделяется на «евклидов», то есть тяготеющий к идее порядка, и «неевклидов», то есть занятый поиском неограниченной свободы[63]63
  Более детально эта тема изложена автором данного текста в статье «Генеалогия провала» (ХЖ. 2012. № 85. Ч. 2).


[Закрыть]. Маршрут поиска предусматривает редуктивные операции. В фильме Александра Аскольдова «Комиссар» (1967) красноармейцы идут по пустыне, ритмично размахивая косами, как будто под ногами у них не песок, а ржаное поле. Их жесты убеждают нас в том, что «евклидово epoché» – непременный атрибут революции, превратно используемый по обе стороны баррикад. Начав с фильма, можно продолжать в том же духе, учитывая, что кино/видео/архив – это столпотворение аллегорий, социально востребованных и странствующих из контекста в контекст. Среди них акция под названием «When Faith Moves Mountains», отснятая на песчаной горе в 2002 году. Автор, Франсис Алис, собрал группу из пятисот человек, согласившихся переместить верхний слой земной коры из пункта «А» в пункт «Б»[64]64
  Сюжет Ф. Алиса перекликается с документальными фотографиями, на которых мексиканские крестьяне под палящим солнцем «передвигают» лопатами горы кофейных зерен. На этой естественной жаровне коптится не только кофе, но и сами крестьяне. Такие фотографии можно увидеть в «Старбаксе».


[Закрыть]. Неевклидова парадигма претворена в жизнь в фильмах Мэтью Барни («The Cremaster Cycle», 1994–2002). Аллегоресис, он же галлюциноз, наиболее емкое определение этого цикла.

«Парк Юрского периода», «Крюк»

Золотой запас знания, производящий впечатление всеобщности, вызывает в нас бессознательное желание «внести лепту», стать нераздельной частью целого, преодолеть дробность собственных текстов и собственного письма. Совершив акт беззаветной текстуальной самоотдачи, автор становится похожим на рогатого динозавра из фильма «Jurassic Park» («Парк Юрского периода», 1993). В нем есть запоминающийся эпизод: Лора Дёрн обнаруживает в лесу грандиозную пирамиду фекалий, а вскоре и самого «автора» – ослабевшего от «творческого» напряжения динозавра. Чтобы определить ценность «наследия», она погружает в него руку, руку в резиновой перчатке. Перчатка нужна Лоре для того, чтобы ее не постигла участь Мидаса, обращавшего все, к чему он прикасался, включая говно, в золото.

В другой части фильма бюрократ, увидевший плотоядного ящера, скрывается в туалете. Спустя несколько мгновений чудовище обнаруживает его сидящим на унитазе и проглатывает вместе с фекалиями. В результате текстуальная дробность – вклад, инвестируемый бюрократом письма, воссоединяется с Целым или, что то же самое, становится частью Архива, аллегорией которого является прожорливый монстр. Нечто похожее происходит и в фильме «Крюк», где Дастин Хоффман оказывается добычей не своего антагониста, Робина Уильямса, а «экспоната» (чучело крокодила).

В момент завершения письма автор чувствует себя опустошенным. Чтобы выйти из этого состояния, необходимо выработать принципиально иное отношение к тексту, пользуясь им, как рукой Лоры Дёрн применительно к самому себе.

«Сто двадцать дней Содома», «Евангелие от Матфея»

Эгалитарный характер утверждения «всё есть текст» проявляется в том, что благодать текстуальности, ниспосланная миру вещей и явлений, не дискриминируется между высоким и низким. Достаточно вспомнить фильм Пазолини «Saló, или Сто двадцать дней Содома» (1975), где кормление калом под эгидой le Plaisir du texte сопряжено с многочисленными актами насилия, инсценированного в целях выявления и критики фашизоидных и перверсивных импульсов, свойственных как самому дискурсу, так и его создателям[65]65
  Их имена (Pierre Klossowski, Simone de Beauvoir, Maurice Blanchot, Roland Barthes и Philippe Sollers) перечислены в библиографии, которая появляется на экране в начале просмотра. В ней также упомянуты публикации этих авторов, посвященные маркизу де Саду. Влияние его «Les 120 journées de Sodome» на Пазолини отражено в названии фильма: «Saló о Le 120 giornate di Sodoma».


[Закрыть]. Другими словами, производство и потребление экскрементов в «Saló» – метафора, с помощью которой создаются условия для ознакомления со спецификой текстуальных отправлений, присущих символической функции как таковой. Если последовать примеру Лоры Дёрн применительно к философскому подтексту «Ста двадцати дней Содома», то апофеоз отрицания может оказаться не более чем дымовой завесой. На вопрос, что за этим скрывается, можно ответить словами самого Пазолини: «Религиозно-эпический характер моего видения мира более или менее однозначен». Судя по всему, «Saló» – психоделический резервуар, на поверхность которого всплывают очертания другого фильма того же автора – «Евангелие от Матфея» («Il Vangelo secondo Matteo», 1964), что не случайно, поскольку авторская позиция Пазолини – это позиция религиозного аскета, склонного к телеологической мотивации эксцесса как кратчайшего пути к откровению, к ясности и простоте. Позиция, скрытая под массой личин: семиолог, марксист, критик и теоретик кино, режиссер, сценарист, поэт и, не в последнюю очередь, гомосексуалист, погибший от руки (или по инициативе) любовника. Не исключено, что, будучи религиозным аскетом, автор «Saló, или Ста двадцати дней Содома» втайне считал себя содомитом. Многоличностные расстройства (multipersonality disorders), как известно, подразумевают возможность подавления одних «я» другими, а также их «включения» и «выключения» в зависимости от необходимости. Эти эффекты дают о себе знать при параллельном просмотре «Евангелия от Матфея» и «Saló». В первом фильме «включенным» оказывается аскетический образ революционера-освободителя (liberator) с характерным для него эпико-религиозным видением мира. Во втором фильме это уже не liberation, а либертинаж – воплощение того, от чего предостерегал Пазолини в своей критике телеологии «без религии» («teleological rancor without religion»)[66]66
  Pasolini. IL Vangelo. Milan: Garzanti, 1964. Р. 297. См.: Greene N. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton University Press, 1992. Р. 73. (Слово rancor переводится как неприязнь, злобность.)


[Закрыть]. Наличие в психике Пазолини клерикального «я» («я» Савонаролы), взаимодействующего с другими самоидентификациями, и есть ключ к пониманию «Ста двадцати дней Содома».

Религиозный аскет не ограничивается наведением порядка в die Empirie; бытие интересует режиссера в не меньшей степени, чем быт. Отсюда повышенные требования к интеллектуальной рефлексии, к языку, к слову. Несмотря на бесперспективность упреков в адрес экспрессивных средств, паразитирующих за счет «истины», необходимо отдать себе отчет в том, что художественное творчество с давних времен воспринималось как нечто возвышенное, как абсолютный предел эстетического гурманства, хотя именно это, по мнению аскетов, создает неустранимые препятствия на пути к «аутентичным сущностям». И понятно почему. Истина – пустой центр, забаррикадированный экскрементами паломников, а также тех, кто оберегает ее от профанации, от превращения в нечто внятное, самоочевидное. Эти экскременты и есть, в сущности, конечный результат отправлений символической функции. Так, во всяком случае, считал Пазолини[67]67
  Имеется в виду позиция, на которой настаивает Пазолини в «Saló».


[Закрыть]. По его мнению, вся культура прошлого представляет собой окаменевший кал, фрагменты которого мы по привычке выдаем за художественные ценности. Говно символической функции коррумпировало нас в большей степени, чем золото коррумпировало Мидаса.

«Политика дружбы»: «Dodesukaden», «Face/off»

В 1994 году вышла в свет книга Жака Деррида «Politiques de l’amitie» («Политика дружбы»). Предмет обсуждения – режимы политического и любого другого профессионального сотрудничества, включая интерсубъективный (агонистический) обмен харизматичностью. Особенно интересен «бартерный» вариант дружбы и, в частности, отношения между харизматом и персонажами, лишенными магнетизма. Хотя нельзя взять харизму напрокат или поделиться ею с кем-то другим, именно это занятие, практикуемое с давних времен, стало теперь общим местом в связи с общедоступностью прокатных пунктов, таких как медиа и Интернет. В статье «Институт тотальных поставок» описывается эпизод из фильма Куросавы «Dodesukaden» (1970), где какой-то сумасшедший размахивает саблей с намерением разрубить на части первого встречного, дерево, забор и т. п. И тут вдруг появляется персонаж, предлагающий безумцу заменить его на этом поприще, чтобы тот смог отдохнуть от «тяжких трудов». Короче, оказание дружеской помощи может руководствоваться какими угодно целями и прибегать к самым разнообразным средствам («телеология дружбы»)[68]68
  Эта тема обыграна в фильме «Trading places» (1983), где снимались Eddie Murphy и Dan Aykroyd.


[Закрыть].

В 1997 году Николас Кейдж и Джон Траволта сыграли в фильме «Face/Off», где в результате пластической операции герои, положительный и отрицательный, обменялись лицами, после чего их поведенческие стратегии и черты характера стали таким же предметом обмана и обмена, как внешность, цвет глаз, походка, тембр голоса и т. п.

«Солярис», «Амадеус», «Сатирикон»

Весной 2007 года в Государственной Третьяковской галерее состоялся показ современной китайской живописи, выполненной в стиле соц-арта[69]69
  Показ был организован параллельно выставке соц-арта в Москве, 3 марта – 1 апреля 2007 года. Группа из сорока трех китайских художников включала в себя Shi Xinning, Sui Jianguo и Wang Guangyi. Среди «российских» участников были американцы Комар & Меламид, Леонид Соков и Александр Косолапов. Все они участвовали в выставке под названием «Sots-Art» в нью-йоркском Новом музее современного искусства в 1986 году: эту выставку курировала Маргарита Мастеркова-Тупицына.


[Закрыть]. Его апроприация напоминает о том, что любой фантазм американского или европейского потребителя мгновенно клонируется в Пекине или Шанхае. То же самое происходит в фильме Андрея Тарковского «Солярис» (1972). Но есть и различия: когда одному из героев фильма, назовем его «жертвой», был ниспослан плод его воображения, этот человек в ужасе покончил с собой. Другой подход к проблеме предложен Милошем Форманом в фильме «Амадеус» (1984), где «черный человек» (человек в маске), заказавший Моцарту «Реквием», оказывается его отцом. «Солярис» и «Амадеус» дополняют друг друга в том отношении, что черный отец (Лай) и черная мать (Иокаста) вкупе с самим художником (Эдип), олицетворяющим белизну («луч света в темном царстве»), создают Эдипов треугольник «папа – мама – я». Участь «жертвы» напоминает описание убийства, предложенное Питиримом Сорокиным: «Объект А направляется в сторону объекта Б, после чего объект Б падает, тогда как объект А продолжает двигаться». С одной стороны, перформативно-эйдетический репортаж исключает эмоциональное восприятие. С другой – создается вакуум, вопиющий о том, чтобы его заполнили океаном эмоций. Сигналы, которые мы получаем в ответ на наши запросы, выглядят «безупречно», хотя мы, в сущности, не знаем, соответствуют ли они реальности или клонированы по ее образу и подобию.

В связи с этим вспоминается фильм Фелини «Сатирикон» (1969), который многим из моих соотечественников, особенно в начале 1970-х годов, казался пределом гениальности. То, что меня шокировало при повторном, недавнем, просмотре, – не столько спектакулярный китч, сколько само видение истории, истории как тотального театра, где темпоральность атрибутируется «несовершенству» нашего зрения и где разновременность воспринимается как результат переодеваний или инстантивной смены декораций. Но если все без исключения спектакулярно, то столь же спектакулярен и протест против спектакулярной политики, спектакулярной власти, спектакулярного примирения с ней.

«Титаник», «Авиньонские девушки», Дэвид Линч

Знакомая, преподававшая историю искусства в Мичиганском университете, рассказывала, что после одной из лекций она получила письмо следующего содержания: «Ваша информация о том, что „Demoiselles d’Avignon“ находится в Музее современного искусства (MoMA), не соответствует действительности. Посмотрите фильм Джеймса Камерона на DVD или в Интернете, и вы убедитесь, что эта картина Пикассо затонула вместе с Титаником»[70]70
  Другие студенты считали, что в MoMА хранится копия затонувшего подлинника.


[Закрыть]. В каком-то смысле «Авиньонские девушки» стали жертвой реконтекстуализации: погрузившись в пучину «цифрового бессознательного», они утратили «провенанс» и институциональный статус. В связи с «Титаником» вспоминается анекдот про фокусника, развлекавшего пассажиров этого злополучного судна. У фокусника был попугай, который по окончании каждого трюка предательски сообщал публике, где (в каком кармане и т. п.) находится тот или иной предмет. После столкновения с айсбергом фокусник и попугай, сидя в лодке, наблюдают, как корабль погружается в воду. «Сдаюсь, – говорит попугай, – признайся, что ты сделал с „Титаником“?»

Понятно, что в аналогии с айсбергом используется гетерогенная модель психики. Ее пересмотру посвящен фильм Дэвида Линча «Inland Empire» (2006), в котором динамика взаимоотношений между сознательными и бессознательными актами реконтекстуализации делает контраст между ними настолько зыбким, что аналогия с айсбергом, она же «гетеротопия айсберга», перестает работать, уступая место аналогии с Интернетом, где все операции занимают считаные доли секунды. Гетеротопии несинхронны и не приспособлены к таким скоростным режимам. «Галлюциноз в Интернете» наводит на подозрение, что каждый его пользователь занят получением «синтетических предметов», включая время, которое неразделимо на «до» и «после»: «оно фикция, оно идеал»[71]71
  Александр Введенский, «Кругом, возможно, Бог» (1931).


[Закрыть].

«Матрица», «Индиана Джонс», «Побег из Нью-Йорка»

Пенетрация медиального пространства в результате теракта 11 сентября 2001 года превзошла по своему масштабу все то, о чем могли мечтать террористы. Их соперничество с media, институтами и символами власти наводит на аналогию с фильмом «Матрица» (1999): в одном из финальных эпизодов главный герой, Neo, проникает в виртуальное тело своего оппонента, чтобы взорвать его изнутри.

Вспоминаются два голливудских фильма – «Побег из Нью-Йорка» (1981) и «Индиана Джонс и Храм Судьбы» (1984). В первом фильме одному из персонажей вменяется в течение двадцати четырех часов спасти президента США, захваченного преступниками. Предварительно этому персонажу по имени Снэйк Плискин, сокращенно СП, вставляют в артерию микрокапсулу с ядом, которая разрушит его организм, если тот в указанный срок не выполнит возложенной на него миссии. В случае успеха ему обещают ввести в кровь противоядие, то есть яд номер два, который нейтрализует яд номер один. Во втором фильме главного героя по имени Индиана Джонс, сокращенно ИД, угощают отравленным шампанским (яд номер один), после чего получают от него огромный бриллиант в обмен на противоядие (яд номер два) – то самое противоядие, которое реальные люди, как правило, не успевают принять вовремя. Или же, приняв в срок, обнаруживают, что произошла подмена и СП получил яд номер два, предназначенный не ему, а ИД, и наоборот…

Так же как оса и орхидея составляют «ризому» (rhizome), ИД и СП – клиенты «Платоновской аптеки». Хотя антияд идентичен яду, временные и пространственные ограничения оказываются подчас столь же жесткими, как и в случае СП и ИД (СП + ИД = СПИД). Как и они, мы никогда точно не знаем, где, в какой момент и при каких обстоятельствах яд начнет действовать как противоядие, а противоядие как яд.

«Челюсти»

Агонистический обмен между СП и ИД позволит провести аналогию с фильмом Спилберга «Челюсти» («Jaws», 1975). Ужас, охватывающий зрителя/соглядатая в момент кульминации, граничит с удовольствием, характерным для механизмов блокирования. Диагноз – «castration anxiety». Угроза «символической кастрации» – сигнал, предупреждающий о встрече с реальностью, тем более что зубастая пасть акулы – еще одна возможность заполнить вакансию. Реабилитация «Челюстей» произошла в фильме «Moonraker» (1979), где профессиональный киллер по кличке Jaws примиряется с 007, перегрызая стальной кабель, не дававший летательному аппарату Бонда отделиться от гибнущей космической станции. На этот раз Jaws – уже не угроза кастрации (Vagina Dentata), а сообщник «мужского дела». Примирение антагонистов – антреприза солидарности.