Текст книги "Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками"

Несвоевременные мысли о 55-й биеннале в Венеции

1 июня – 24 ноября 2013

Искусство, выставленное в Арсенале и в павильоне Италии, где всё (как всегда) всмятку, на этот раз напоминало народные промыслы – эльдорадо для тех, кого радуют вологодские кружева и для кого арахноидальное рукоделие – панацея от ущерба и травм, постигших художественное сообщество. В том, что «спайдермен» приобщился к искусству, нет ничего удивительного: в пещерах, где мы любуемся наскальной живописью, пауки скромно вершат свое ткацкое ремесло, оставаясь при этом в тени.

При ознакомлении с Арсеналом создается впечатление, что нематериальный художественный труд раз и навсегда сброшен с корабля современности и фактически отдан на откуп менеджерам от культуры и тем «ремесленникам», которые реализуют их эгалитарные «утопии». То, что мы видим на международных выставках, выглядит так, как если бы это было произведено подневольными гастарбайтерами где-то в офшорах. А ведь еще недавно казалось, будто созерцание и мысль на равных участвуют в разделе мира. Теперь – одно только созерцание и никакой мысли. Различия обесцениваются, уступая место аналогиям, отсылающим нас к «миметологическому» дискурсу, к игре гетерохронных сходств и повторов. Другая примечательная черта – нулевой уровень гетеротопии в пространстве эстетики, где этнографический антураж воспринимается по-свойски, по-родственному. Арсенал выглядит как прощание с критически-ангажированным дискурсом и как уведомление о том, что теоретическая рефлексия, культурная память и референтная база «евроцентризма» не гармонируют с понятием egaliberté, поскольку народам развивающихся стран это не по душе и «мы, европейцы, – цитирую устроителей, – не хотим, чтобы они стали жертвой академического снобизма и интеллектуальной дискриминации». Напомню, что неологизм egaliberté ввел философ Этьен Балибар, ученик Луи Альтюссера и – позднее – его соавтор (вместе с Жаком Рансьером и другими).

Вадим Захаров, выставка «Даная» в павильоне России на Венецианской биеннале, 2013

Вроде бы Российский павильон оказался в выигрышном положении, во всяком случае – по контрасту с Арсеналом, хотя эту «победу» можно назвать пирровой, учитывая, что политкорректным искусством сейчас может быть только китч. Как концептуальный дизайнер, Вадим Захаров блестяще справился с пространственными задачами, однако цитаты из Марины Абрамович (гламурные «хлыщи», сидящие на перекрытиях) и надуманность фраз, выбитых на стенах павильона, слегка разочаровывают. Так или иначе, сильная сторона захаровского проекта – это реабилитация режимов умозрительности, характерных для европейской культурной традиции с ее обращенностью к Архе, к Античности и, в частности, к мифу о Данае. Золотой дождь Зевса – аналог (не)порочного зачатия, а зонтики, раздаваемые в российском павильоне посетителям женского пола, – это своего рода save sex, предохраняющий от искушения китчем. Даная – аллегория современной культуры, которой препоручено родить Персея – любимца муз и избавителя искусства (в лице Андромеды) от хтонических монстров, родоначальников китча. Не исключено, что Персей – авторская самоидентификация художника. С выбором куратора Захаров немного погорячился, хотя у Киттельмана намного больше заслуг и профессионального опыта, чем у кураторов российского павильона прежних лет. Дело в том, что на биеннале 2001 года «Золотого льва» получил Грегор Шнайдер, выставлявшийся в германском павильоне, которым тогда заведовал Киттельман, и повторить подобный успех ему бы никто не позволил. Особенно после биеннале 2011 года, где победа была присуждена (посмертно) немецкому художнику Криштофу Шлингензифу. Хотя Захаров тоже имеет немецкий адрес, он, как я понимаю, приносить себя в жертву не собирался (в отличие от поэта Леонида Губанова, призывавшего художников «умирать из века в век на голубых руках мольбертов»).

Куратором биеннале на этот раз оказался Массимилиано Джони – куратор нью-йоркского Нового музея, сделавший выставку восточноевропейских художников под названием «Остальгия» («Ostalgia», 2011). Экспозиция была предельно деполитизированной, что – по мнению Джони – соответствует духу времени. Для него «дух времени» – это неолиберальная политика мультинациональных банков и корпораций, спонсирующих художественные мероприятия, особенно те, что сравнимы по своей зрелищности с Диснейлендом и Олимпийскими играми. То есть массовые события, в рамках которых критика институций и коммерция «суть вещи несовместные». Сервилизм? Безусловно, тем более что именно этот подход к «актуальному» искусству возобладал в Арсенале.

В национальных павильонах влияние Джони и «мажорной» арт-бюрократии было минимальным. Главный приз достался павильону Анголы, но лучшими художниками, на мой взгляд, были Альфредо Джаар (чилийский павильон) и Ай Вэйвэй (гость павильона Германии). Возвращаясь к Арсеналу, куда я в прежние годы стремился с бóльшим энтузиазмом, чем в национальные павильоны, добавлю еще три наблюдения:

1) атмосфера политкорректности и сентиментального патернализма по отношению к художникам, чье искусство выглядит рукодельным по форме и этнографическим по содержанию, отражает аспирации сильных мира сего, а именно – популизм и egaliberté, доведенные до гротеска;

2) художественная среда, включая элиту, стала настолько зомбированной, что подобострастно умиляется и ликует в унисон с мультинациональными банками и корпорациями при виде искусства, напоминающего рекреационные практики;

3) замечательные художники, такие как Брюс Науман, Дитер Рот, Алан Макколум, Мэтт Малликан, Роберт Гобер и другие, были представлены в Арсенале «парергонально» (по краям), как бы давая понять, что осмысленное искусство – не более чем декор, бандажная лента вокруг того, что Федерико Феллини назвал «галлюцинацией пьяного кондитера».

В заключение несколько слов о формализме. Одна из выставок в Венеции (точнее, в фонде Prada) называлась «Когда отношение становится формой: Берн 1969 / Венеция 2013» («When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013»). Применительно к 55-й биеннале все с точностью до наоборот: отношение становится бесформенным. Самое трудное – это что-либо вычленить из нечленораздельного, если ты не хирург и не патологоанатом. Современное искусство можно упрекнуть в нехватке утопического сознания, но не в виде риторики, а в «форме формы» (когда отношение становится формой). Пример – многочисленные акции группы КД, где этот ингредиент незримо присутствует. Подводя черту, скажу, что повышенный интерес к «итеративности интерактивного опыта», к его волокнам и исподним знаменам – отличительная черта 55-й Венецианской биеннале, выдвинувшей на первый план постборхесовский образ художника-арахноида.

Тот свет

5-я Московская биеннале современного искусства «Больше света». Куратор Катрин де Зегер ЦВЗ «Манеж», Москва. 20 сентября – 20 октября 2013

В том, что куратор 5-й Московской биеннале Катрин де Зегер решила «искать параллели» между ситуативными модусами в пространстве современной художественной культуры, нет ничего предосудительного. Биеннале – типичная номадологическая проекция, лишенная демаркаций и каких-либо выделенных точек. Каждая из подобных проекций дает представление о «принципах связи и гетерогенности, поскольку любая точка ризомы может и должна быть связана с любой другой». Так, во всяком случае, считали Жиль Делез и Феликс Гваттари, чью номадологическую картографию часто противопоставляют евклидовой. И это притом что в гетерогенных средах евклидовы и неевклидовы топосы – суть вещи совместные. Особенно если обсуждать их в режимах логики, позволяющей взаимодействовать с каждым без ущерба для чего-то другого. Вопрос – что это за режимы и как они профанируются до уровня предикатов, на основе которых выстраивается перформативный язык политкорректности?

По сути дела, именно такие режимы логики (на уровне эгалитарных схем и абстракций) разработали Делез и Гваттари, уставшие от негативности и игры различий, от редукционизма и власти означающего. Понятно, что к популизму и политкорректности их идеи прямого отношения не имели. За них это сделали другие, тем более что выхолащивание – удел всех без исключения популярных (тире популистских) теорий. Говоря о поисках «параллелей», было бы полезно предварительно поразмыслить над этим понятием. Критикуя «миметологию», Жак Деррида осудил страсть к нанизыванию аналогий, возложив на нее ответственность за снятие контекстуальных различий под предлогом реконтекстуализации, хотя в более раннем тексте «Подпись, событие, контекст» (1972) мишенью для деконструкции оказался контекст. Изменив точку зрения (точку прицела), Деррида ничуть не изменил самому себе, потому что позиционировал себя как последовательно негативный мыслитель, каким, собственно, и должен быть представитель «континентальной» философской традиции.

Возвращаясь к евклидовым и неевклидовым модусам пространственности, воспользуюсь клейновой моделью неевклидова пространства в виде круга с непересекающимися хордами, которые считаются «параллелями», даже если они взаимно перпендикулярны, что, по сути дела, не мешает им иметь точки пересечения вне этого событийного поля – за кругом, то есть в евклидовой (идеально-предметной) или эмпирической реальности. Когда реди-мейд получает прописку в галерее или музее, то в этом заслуга не самого реди-мейда, а того контекста, в котором он оказался и который дарует ему статус художественного объекта. Таких «параллельных» объектов может быть сколько угодно. Аналогии между ними – прерогатива топоса. Общность становится проблематичной, как только мы оказываемся за его пределами.

Пример – экспонирование живописи рядом с писсуаром Дюшана («Fountain», 1917). Получается, что неевклидово пространство, именуемое (по недоразумению?) художественной реальностью, битком набито непараллельными параллелями и самовнушенными аналогиями. Сказанное распространяется на 5-ю Московскую биеннале и, в частности, на выставку в Манеже. Под одной крышей обустроены дирижабль Панамаренко, метро Бабы-яги на курьих ножках, скрытых под снегом из алюминиевой фольги (Александр Бродский), видеоинсталляция Алана Майклсона (танец коренных народов Северной Америки) и вещевое безумие китайского художника Сун Дуна под названием «Не выбрасывай» («Waste Not», 2005) – бережливость как абсессивный психоз.

Если в 1920-х годах лозунг революционного искусства озвучивался как «искусство в жизнь», то сейчас это с точностью до наоборот: «жизнь в искусство». И не просто жизнь, а нечто нарочито телесное, преисполненное перформативной обыденности и при этом играющее какую-то другую игру. Казалось бы, здесь нет ни дискурса, ни рефлексии в привычном понимании этих терминов, однако они переопределяются на наших глазах – стихийно, номадически – по законам, имеющим отношение к нетрадиционным (неевклидовым) режимам восприятия экзистенциальных практик, и в том числе эстетических. Евклидовы режимы церебральности и целесообразности выходят из моды. Не случайно лексический диапазон ценителей искусства ограничивается теперь двумя или тремя понятиями, главное из которых – «прикольно». При всей их продвинутости Лобачевский и Клайн вряд ли могли бы предположить, что «неевклидовое» и «глянцевое» – синонимы.

Несколько слов о PC. PC (политкорректность) – способ сглаживания острых углов. С одной стороны, компромисс, с другой – мера пресечения. Аффирмативные практики должны быть, по мнению «специалистов», основаны на системном подавлении идиосинкратических речевых и поведенческих жестов («речепоступков»), которые могут квалифицироваться как несистемные. Оглядываясь назад, нетрудно прийти к выводу, что PC насаждалась в СССР в тех же масштабах, в каких она теперь правит западным миром. В 1930-х годах за неполиткорректность расстреливали. Хармс и Введенский погибли по причине того, что «звезды бессмыслицы» не соответствовали меркам PC. В отличие от них рядовые граждане СССР знали, что можно и чего нельзя говорить, какие зоны речевого обмена табуированы и как подстраиваться под общепринятые нормы и стереотипы. С похожими явлениями приходится теперь сталкиваться в США. И не только.

Не секрет, что многое из того, что должно быть информировано этическими и правовыми нормами, подлежит теперь юрисдикции PC[210]210
  Аббревиатура PC имеет отношение не только к политкорректности, но и к компьютерной технологии. PC – это personal computer, у экрана которого коротает жизнь новое поколение политкорректных пользователей. Благодаря Ассанжу и Сноудену мы знаем, как службы «безопасности» осуществляют уорвелловскую антиутопию, связанную с прослушиванием телефонных разговоров, а также общения по Skype и в социальных сетях. Прибегая к безнаказанной и неправомерной слежке за населением, карательные органы приучают нас к самоцензуре и взаимной инспекции – к тестированию себя и других на предмет PC.


[Закрыть], которая не ограничивает себя социальной сферой, распространяясь на «все сущее». В середине 1990-х я высказал мнение, что инфантильное мироощущение и связанная с ним социальная оптика консервативны и в определенном смысле реакционны, особенно когда практикуются взрослыми. К числу парадигм детскости относится карнавальное (праздничное) восприятие актов насилия. Убежденность в том, что «на миру и смерть красна» (например, смерть искусства), – лучшее тому подтверждение. Не знаю, как насчет «детского», но победа PC привела к «зазеркаливанию» возрастного ценза – к репатриации на стадию зеркала.

Из специальных проектов на 5-й Московской биеннале запомнились «Heavy Metal» на Винзаводе, «Департамент труда и занятости» в Третьяковке на Крымском Валу и прекрасная экспозиция Вадима Захарова под названием «Пляска мертвых языков» в ЦУМе. Все три – лучшее из того, что удалось увидеть в этом году, включая Арсенал (Венеция) и Берлинскую биеннале. В заключение добавлю, что неполиткорректность названия этой рецензии обусловлена тем, что:

 
тот свет
поэтому тот свет,
что он не тот,
а этот свет.
 

Беседы и интервью

Вопросы и ответы. Детройт – Нью-Йорк

(16 сентября – 8 октября 1994) Ирина Нахова и Виктор Агамов-Тупицын

Виктор Агамов-Тупицын (В. А. – Т.): Ирочка, расскажи о своем преподавании в университете, о художественных планах и о впечатлениях от американской жизни.

Ирина Нахова (И. Н.): Витюня, работа в России сейчас похожа на работу в зверинце. Дикие звери грызут друг друга в борьбе за кусок свежатинки, мясца. А бедный художник, привыкший к теплу насиженного собственной жопой гнезда, мечется в поисках укромного уголка – где бы присесть, поднатужиться и что-нибудь из себя выжать. В такой обстановке, собственно говоря, свое дело стало делать трудно. Поэтому искусство в Москве обнаруживает сейчас тенденцию к подобным же рычащим, животным выходкам: трахнуть жену, зарезать поросенка, или же оно (искусство) не менее забито, вяло и парализовано, чем человек со сведенными от ужаса членами и не могущий произвести ни одного свободного жеста. Но это в основном касается тех, кто реагирует на окружающую среду, кто жив. Бывает хуже: невозможность – из-за усталости, или по какой-то иной причине, принять разнообразие форм жизни и адекватно на них реагировать – парализует многих настолько, что они фактически спят наяву, продолжая функционировать, как двадцать лет назад, словно ничего не изменилось. А это уже совсем хана, по-моему, и касается в основном мосховских «артистов». Другой насущный момент в «Дикорóссии» – деньги. Многие художники в депрессухе занялись бизнесом и успешно кушают осетрину. Единицы, имеющие доступ к независимым западным источникам, например Лена и Макар [Елена Елагина и Игорь Макаревич], имеют возможность продолжать нормально работать. Западные, в частности американские условия, мне кажутся менее жесткими, чем российские теперешние. Себя же я обнаруживаю в странной позиции, которая иногда кажется мне идеальной. Зависание между двумя континентами, то есть связь и в то же время дистанция, – это, с одной стороны, вовлеченность в остроту ситуации, а с другой – отвлеченность, необходимая для творчества. В USA любая работа делается под давлением состязания и требует бóльших затрат, чем работа как таковая. К сожалению, много энергии отнимает налаживание социальных, внутрикультурных, деловых связей. Вот краткий ответ на поставленный тобой вопрос?!

А вообще-то я здесь скучаю, и постоянно себя спрашиваю: что я тут делаю вместо того, чтобы быть в Нью-Йорке? Ну ничего, может, годик-другой тут продержусь. Буду работать. Как поживает Нортон? Что он себе думает? Я прочла Риточкину статью в «Art in America». Мне очень понравилось, как она раздолбала все эти выставки. И, вообще, мне кажется, что она делает для русского искусства намного больше, чем все остальные вместе взятые. Я очень ей благодарна!

Звоните мне, пожалуйста, почаще, а то я тут в одиночестве захиреваю. Хир или хер? Точно приеду на Рождество!

В. А. – Т.: Как ты относишься к феминизму?

И. Н.: Моя концепция по поводу феминизма достаточно проста. Я нахожу, что вся наша цивилизация находится в зачаточной стадии своего развития, в колыбели-зыбке. Нами правят животные инстинкты, basic instincts, как то: стремление к обладанию, страх, соперничество и так далее (упрощая – Eros, Thanatos и «кушать хочется»). Отсюда возникает проблема «статуса другого» – пола, расы, иного поведения (homophobia, xenophobia, etc.). Страх неодинаковости преувеличивает угрозы, исходящие от «другого вида» (подвида?).

В. А. – Т.: Я согласен. Истерия по поводу различий – характерная черта европейского сознания и, в частности, евроцентризма. Но когда мы перестаем усугублять различия и начинаем их праздновать, то тоже не знаем меры. А что касается животных, то в отличие от них мы знаем, что смертны. Так что Thanatos играет здесь решающую роль.

И. Н.: Единственное, что, собственно, отличает нас от других видов животного царства и делает нас людьми, – мозги, что нами же игнорируется, поскольку для многих это (в основном) желудок, вагина и член. На уровне мозгов все люди равны.

В. А. – Т.: Ты права. Мозг – самый эгалитарный орган. Беда в том, что он коррумпирован желудком, вагиной и членом.

И. Н.: Мозги – ведущая сила развития человеческой цивилизации. И когда придет целостное осознание этой данности, исчезнут проблемы пола, цвета кожи и других разностей. Возникнет понимание тождества. (Очень утопическая идея для здесь и теперь.) Но в данный момент наше общество построено на животных законах, о которых я говорила. Структуры, которые оно вырабатывает, – политика, семья, религия – оперируют «базисными инстинктами» и держат человечество исключительно в этих «животных» рамках, тем самым делая «стадо» более управляемым. Получается, что наше общество «ретроспективно» и «редуктивно», так как играет на понижение, а также «репродуктивно», поскольку воспроизводит все гадости, что часто на словах отрицает и с чем часто (на словах) борется. Общество, построенное на репродуктивных схемах, абсолютно несвободно. (Здесь в моих рассуждениях возникает категория свободы.)

В. А. – Т.: «Репродуктивные» и «редуктивные» схемы инспирированы Эросом и Танатосом. Так во всяком случае считал Фрейд. «Ретроспективные» схемы обсуждаются в книге Герберта Маркузе «Эрос и цивилизация». С точки зрения консерваторов, метаморфозы Эроса – это либертинаж, продиктованный стремлением освободиться от тирании времени. Но это я так, к слову.

И. Н.: Мне всегда было интересно, почему общество допускает в своих рамках такую непроизводительную «паразитическую» группу, как художники (неутилитарные мастеровые), и не держит их в сумасшедших домах, в тюрьмах или приютах. Даже порой дает гранты и как-то поддерживает. Что-то тут не так… Должна быть причина. Искусство – единственная вещь, которая имеет дело со свободой как таковой, вне каких-либо ограничений. Общество, я думаю, экспериментирует (вряд ли сознательно), давая возможность работать на краю, а также ту «удобоваримую» свободу, которую оно затем утилизует и апроприирует. Художники – это «подопытные обезьянки» свободы (и общества). Свобода имеет дело с иными категориями, нежели общество, менее тривиальными, и выявляет иные связи, оперируя более крупными блоками. Свобода обнаруживается на «человеческом» уровне осознания, на уровне «мозгов»… Открытие нового происходит только при отсутствии схем, полной непредвзятости, допустимости всего и вся и свободы от basic instincts, которые равносильны этим схемам. Я себя ощущаю (и ощущала) достаточно свободной, чтобы не утруждать себя какой-либо программой. Никогда не чувствовала себя чем-то задавленной. Если и была несвободной, то страдала только от «животных» инстинктов в себе самой. Когда приходит осознание простоты в этих вопросах, знаешь, с чем бороться в себе. Собственно, осознание – это уже частичное освобождение. На уровне общества проблемами «равноправия» занимаются политики (если не по своей воле, то под давлением избирателей). Но феминизм и другие эгалитарные течения можно рассматривать как важный шаг по направлению к моему утопическому обществу – «обществу мозгов». Осознание идентичности (identity) – путь к ее изживанию.

Выставка в галерее Филлис Кайнд «The Work of Art in the Age of Perestroika», Нью-Йорк, 1990. Куратор Маргарита Мастеркова-Тупицына возле работы Ирины Наховой «Частичный триумф»

Я вижу свою задачу шире. Всякие рамки лимитируют свободу личности, особенно программные. Хотя по тому же закону свободы можно использовать все что угодно в качестве материала для построения иных связей. Так, например, этим летом для меня было внутренне неприемлемым сделать не политическую работу в Югославии. Я имею в виду лето 1994-го, когда тема войны обсуждалась с надрывом, и я почувствовала себя использованной, сделав чисто политическую инсталляцию на эмоциональном уровне. В том контексте она работала абсолютно точно и замечательно. Вопрос – насколько она выживет при других обстоятельствах. Если художественное произведение поднимается над политикой (ее в себя включая), то оно встраивается и в другие контексты; если же нет, то это всего лишь ситуативная иллюстрация. Естественно, в частной жизни художник может придерживаться любых взглядов и схем. Это его личное дело или «гражданский долг», однако в искусстве, которое я считаю единственной областью человеческой свободы, требуются другие качества. Извини за столь сумбурный ответ.

В. А. – Т.: Спасибо, что нашла время.

(Беседа осуществлялась по переписке.)

P. S. В 2015 году инсталляция Ирины Наховой была представлена в Российском павильоне на биеннале в Венеции. Куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.