Читать книгу "Я понял Японию. От драконов до покемонов"

Бизнес обращается за поддержкой к правительству, но оно лишь разводит руками: в этой ситуации японское государство бессильно. Правящая Либерально-демократическая партия, столкнувшись с народным недовольством, впервые за почти пятьдесят лет уступает место социалистам, но и те не справляются с регулированием этой сложной ситуации. Тогда компании в целях экономии начинают увольнять сотрудников и сокращать штат, и многие из тех, кто всю жизнь преданно и старательно трудился на благо своей фирмы, оказываются на улице без средств к существованию.

Пожизненный наём – главная гордость и сильная сторона японской экономики – стал неактуален и отправился на свалку истории. Да и вообще строившийся на взаимном доверии на всех уровнях социальный капитал, благодаря которому весь экономический рост и оказался возможен, в один момент закончился: теперь выяснилось, что каждый сам за себя и рассчитывать ни на кого не следует.

И это ещё не говоря о многомиллиардных потерях, банкротствах и финансовых трудностях, которые пришли в Японию – и остались надолго. Хотя «потерянным десятилетием» японской экономики принято называть 90-е годы, даже глядя на её современное состояние, можно заметить, что этот кризис так до сих пор не преодолён до конца.

У этого кризиса было и ещё одно влияние на современную Японию. Многие молодые люди, которые до этого мечтали о работе в солидных компаниях, понимают, что это далеко не идеальный вариант. Вместо этого их начинает привлекать более творческая работа, открываются небольшие студии, в которых создаются мультфильмы и видеоигры, эта сфера кажется более спокойной и не такой зависимой от колебаний мировых рынков. О том, к чему приведёт перенаправление интереса японцев с производства техники на производство аниме, все мы прекрасно знаем.

В изложении исторических событий, вплотную примыкающих к современности, есть ещё один сложный момент: не очень понятно, где заканчивать повествование. Поскольку мы не так далеко отстоим от событий начала нового столетия, чтобы оценивать их достаточно объективно и беспристрастно, возможно, примерно на этом есть смысл остановиться. В конце концов, внимательный читатель может наблюдать продолжение этой истории своими глазами, черпая информацию из новостей, а не из книг.

ЧАСТЬ 2.
СОВРЕМЕННОСТЬ

У географического положения Японии есть одна важная особенность: удалённость от всех западных стран – что через бескрайнюю Евразию, что через Атлантический океан. Путешествие в Японию – это всегда настоящее путешествие; поскольку за три или четыре часа не добраться (исключением являются, конечно, жители Дальнего Востока России): нужно настраиваться на долгий перелёт и внушительную разницу во времени.

Эта физическая далёкость делает Японию ещё более экзотической в нашем восприятии; а экзотичность лишь усиливается от того, что тут можно увидеть и встретить на каждом шагу. Любой впервые попадающий сюда будет очень сильно удивлён тем, что увидит вокруг: всё по-другому, и люди ни на кого не похожие – вроде азиаты, но ведут себя как-то не по-азиатски. Больше даже по-европейски, но на самом деле, одинаково далеко и от того, и от другого. Не говоря уже о странной письменности, фантастически вкусной еде, визуальным проявлениям японской фантазии, которая может удивить и видавших виды.

«Другая планета» – такую характеристику можно встретить по отношению к Японии, возможно, чаще, чем про любую другую страну. И в этом можно услышать и удивление, и уважение, и тщетность попыток как-то объяснить себе причины этих фундаментальных отличий.

Путешествие в Японию даёт отличную возможность увидеть, как мир может быть устроен совсем по-другому, чем где бы то ни было; и при этом всё окружающее не выглядит диким и не является неудобным – даже наоборот. Есть вещи, которые поначалу смутят и удивят; есть то, что покажется очень нелогичным; от чего-то бессознательно, сам не понимая причины, загрустишь; где-то улыбнёшься странности происходящего. В любом случае, это будет не только знакомство с совершенно самобытной культурой, но и важное эмоциональное переживание, которое хочется посоветовать и пожелать всем читателям этой книги.

Но, для того чтобы сделать неизбежный культурный шок от попадания в совершенно странную среду немного более мягким, можно надлежащим образом подготовиться; и задача второй части этой книги – как раз в этом. Строгая классическая Япония в её ретроспективе была рассмотрена выше в самых разных аспектах; теперь пришло время обратить внимание на те аспекты жизни японцев, которые являются частью современной реальности, пусть и остаются неразрывно связаны с историей.

Манга и аниме, суси и сасими – всё то, чем Япония известна в мире, и то, без чего не мыслят жизни сами японцы, – речь пойдёт и об этих аспектах современной культуры, и – раз уж мы говорим о современности – о вещах более серьёзных и не лежащих на поверхности. Вторая часть данной книги ставит задачу амбициозную в той же степени, что и невыполнимую – познакомить читателя и с тем, как устроено японское общество, и как устроена японская голова; описать те понятия и категории бытия, которые определяют жизнь среднестатистического жителя архипелага.

Впрочем, обо всём – по порядку.

Глава 4.
Внутри Годзиллы

 
Снова весна.
Приходит новая глупость
Старой на смену.
 

Исса

Достаточно хоть раз побывать на крупном косплей-фестивале (а их проводится немало по всему миру), чтобы воочию убедиться: японская культура не превратилась сегодня во что-то классически строгое, высокоинтеллектуальное и понятное лишь избранным, а, наоборот, является известной и любимой миллионами людей по всему миру – благодаря ярким аниме-персонажам, комиксам, видеоиграм, мультфильмам Миядзаки, Годзилле и Наруто. Каким-то образом, совмещая визуальные приёмы и интеллектуальный посыл, японцы нашли ключ к сердцам молодых людей и создали массовую культуру, без особого труда покорившую современный мир.

Многие важные жизненные принципы и понятия – добро и зло, дружбу и ненависть, верность и коварство, любовь и войну – подростки в современном мире зачастую черпают именно из аниме, поэтому сложно отрицать влияние этого жанра на мир, в котором мы живём. Статистика подтверждает: согласно недавним данным, чуть больше 60 % мультфильмов, которые выходят за год во всём мире, делают именно в Японии.

При этом классическое японское искусство – икэбана, суми-э, чайная церемония – никуда не делось, пусть даже число его ценителей едва ли может тягаться с толпами любителей аниме. Но японцы уже давно поняли, и этот принцип тут является одним из базовых: никогда не надо ничего выкидывать, а надо на всякий случай сохранять и стараться использовать. Поэтому сегодня до сих пор проводятся представления театра но, хотя подавляющее большинство современных японцев не могут ни понять древний язык, на котором говорят со сцены, ни расшифровать все символы, которые там содержатся. Но если что-то существовало столетия подряд, то пусть будет и сегодня.

Древние храмы и смешные покемоны, как показывает практика, могут прекрасно сосуществовать в рамках одной культуры.

Эти две стороны Японии – изящная классическая и сумасшедшая современная – сочетаются друг с другом, вызывая интерес к этой стране даже у людей, которые слышали о ней лишь обрывочно. Но если классическая японская культура в лице хайку Басё, гравюр Хокусая, изящных пагод и рогатых самурайских шлемов уже зарекомендовала себя как признанное мировое достояние, её современная часть вызывает больше споров и противоречий. Вроде как все признают её влияние на массовую культуру и общество, но зачастую не соглашаются с интеллектуальной или художественной ценностью произведений: всё же в людях западной культуры очень глубоко живёт убеждение, что комиксы и мультики – это что-то для детей, и нужно делать на это скидку, не рассматривая наряду с «настоящим» искусством (согласно этой довольно распространённой логике, более простое для нашего восприятия априори не может быть столь же содержательно, как более сложное, однако японцы в своей культуре этот тезис всегда стремились опровергать).

Отчасти носителей этой логики можно понять: в массовом общественном сознании всё же существует устойчивая ассоциация современной японской культуры с покемонами, большеглазыми школьницами и мультфильмами хэнтай. Где-то в стороне отдельное почётное место занимает добрый седой волшебник Миядзаки Хаяо, но он является уже скорее представителем мирового культурного достояния, нежели чисто японского. При этом более серьёзные и сложные произведения, истоки этого жанра (точнее – многих жанров), важные черты, неразрывно связанные с историей и культурой, остаются за пределами внимания и интереса многих взрослых европейцев.

Как писал поэт, «большое видится на расстоянии», и с ним можно согласиться: тяжело объективно оценивать искусство, которое не отстоит от нашего времени хотя бы на несколько столетий. Мы не видим всей картины и не воспринимаем масштаб явления, поэтому сложно определить, что останется в истории на века, а что канет в лету. Японские комиксы и мультфильмы по большому счёту наши современники, поэтому в них тяжелее увидеть настоящие произведения искусства, чем в свитках XIII столетия. Но можно попробовать по крайней мере более внимательно рассмотреть этот феномен, объяснить какие-то важные особенности, попытаться увидеть глубину в чём-то внешне не самом серьёзном. Быть может, даже ответить (хотя бы частично) на сложный вопрос, который и лежит в основе этой главы: как японцам удалось создать такое влиятельное в XX веке искусство?

Клод Моне. Японка (Камилла Моне в японском костюме). 1876 г. Музей изящных искусств, Бостон, США

Справедливости ради: всплеск мирового интереса к японской культуре, который мы наблюдаем сегодня, происходит не впервые, история знает ещё один период, когда искусство этой островной страны вызвало всеобщий интерес и приобрело большое культурное влияние. Речь о «японизме» – течении в европейском искусстве XIX столетия, когда французские художники открыли для себя гравюры укиё-э и удивились тому, как можно по-другому видеть и изображать привычный окружающий мир. Подражание японским авторам можно найти в творчестве Мане, Моне, Ван Гога, Гогена и многих других. В моду входят японские предметы интерьера и быта, кимоно, веера, ширмы и фарфор. Япония вдруг приобретает статус загадочной притягательной страны, хотя за несколько лет до этого никто даже особо о ней не знал.

Похожее случилось и в XX столетии, с той лишь разницей, что Японию хорошо знали в мире как страну агрессивных милитаристов и военных фанатиков, а потом она проиграла войну и на некоторое время пропала из внимания мировой общественности. Но затем триумфально вернулась – уже как страна передовых технологий, совершившая «экономическое чудо». А ещё чуть позже – как производитель большого количества развлекательного контента, который оказался очень востребован в мире. Сегодня мы и вовсе забыли о том, что когда-то Япония была страной милитаристов, и связываем её образ скорее с Годзиллой, покемонами и сакурой, покуда хватает глаз. И это – тот «японизм», который в век массовых цифровых технологий смог стать куда более глобальным, чем тот, что случился в Европе в XIX веке.

Сегодня, оглянувшись чуть назад, интересно посмотреть, каким же был путь Японии к этому триумфу. А начинался он ещё до того, как Япония вступила в войну, с выпуска в печать историй в черно-белых картинках. Сегодня этот жанр не нуждается в представлении: эти комиксы издаются многомиллионными тиражами, экранизируются и известны во всём мире под названием манга.

Корни японской манги – это знакомая нам всем карикатура. Смешные картинки на актуальные и злободневные темы – жанр известный и кажущийся довольно очевидным, однако, несмотря на большую популярность в Европе и Америке, в Японии его до поры до времени не было. Появляется он там благодаря европейцам, которые начали активно приезжать после реставрации Мэйдзи 1868 года и привозить самые разные культурные феномены и достижения западной цивилизации, знакомя с ними любознательных японцев. В их числе приезжают и художники-карикатуристы, которые основывают свои собственные печатные издания и регулярно выпускают журналы с шаржами и забавными картинками, высмеивающими японскую действительность. Первым был англичанин Чарльз Виргман: он издавал журнал «The Japan Punch», названный в честь одного из персонажей английского кукольного театра. Вскоре после него появился француз Жорж Биго, который назвал свой журнал «Toba-e».

Это название не случайно, оно является отсылкой к классическим свиткам эмакимоно XII века, принадлежащим кисти монаха Тоба. Полное название этой серии, состоящей из четырёх монохромных свитков, – Чёдзю дзимбуцу гига, буквально «смешные картинки животных и людей». Наиболее известный свиток – самый первый: на его 11 метрах изображены зайцы, лягушки и обезьяны, занимающиеся совершенно человеческими занятиями: они бегают друг за другом, стреляют из лука, устраивают состязания сумо. Как такового сюжета, в отличие от многих других эмакимоно того времени, там нет, зато есть другая неотъемлемая часть феномена манги: юмор.

В отличие от строгих буддийских свитков, вселявших ужас изображениями голодных демонов, поедающих людей, лягушки-сумоисты – это настоящее отдохновение для души, возможность разглядывать свиток и радоваться, а не бояться. Спустя много столетий Уолт Дисней использовал тот же эффектный приём – наделял животных человеческими чертами. Эта «фишка», совершившая путь от средневековых японских свитков до современной американской анимации, до сих пор горячо любима зрителями от мала до велика.

Тоба Содзё. Чёдзю дзимбуцу гига, свиток 1. XII в. Токийский национальный музей, Токио, Япония

Хотя свитки эмакимоно не являются комиксами в нашем понимании этого слова, упомянуть о них необходимо, поскольку трудно переоценить их значение для развития жанра. Так, знаменитый мультипликатор и сооснователь студии «Гибли» Такахата Исао утверждал, что в основе японской манги лежит традиция классических свитков: ещё в Х столетии японские художники научились с помощью последовательности картинок передавать динамичность повествования, а в некоторых случаях даже дополняли иллюстрации текстом. Сюжеты этих свитков были самыми разными, но важнее не столько сюжетные перипетии, сколько сам изобразительный принцип, оказавший большое влияние на японскую современную культуру.

Впрочем, истоки манги можно увидеть не только в свитках, но и – что может показаться уже более странным – в буддийской скульптуре. Достаточно взглянуть на фигуры «Двенадцати Небесных Генералов», датируемые XIII веком, – и в этих позах, и в этих выражениях лиц мы увидим те элементы, которые после перекочуют в мангу.

Неизвестный автор. Двенадцать небесных генералов. XIII в. Токийский национальный музей, Токио, Япония

Ещё один важный предшественник манги, гораздо ближе к ней в визуальном плане, – это кибёси: книжки с картинками эпохи Эдо. В них активно используется характерный для комиксов приём – совмещение картинки и текста в одном изображении. Хотя персонажи там не говорят, а текст просто описывает происходящее на рисунке, это всё равно ещё на один шаг ближе к той настоящей японской манге, которая появится чуть позже. Кибёси связаны с мангой и ещё по одной причине: эти книжки, написанные азбукой (чтоб прочитать мог и не особо грамотный человек) и иллюстрированные картинками, – продукт городской культуры Эдо, созданный для массового читателя. Именно на такого читателя будет ориентироваться и манга после Второй мировой войны.

Само слово «манга», кстати, тоже довольно классическое и тоже из эпохи Эдо. Его впервые использовал Хокусай в названии своей серии этюдов и эскизов, которые были предназначены для использования его учениками в ходе изучения живописи. Дословно его перевести тяжело, но примерное значение – «незамысловатые картинки». Самим названием мастер давал понять: относиться всерьёз к этим его наброскам не стоит. Их основная задача – просто немного развлечь и заставить улыбнуться.

Сегодня «Хокусай манга» занимает почётное место в собрании работ классика, а само слово стало обозначать популярный жанр незатейливых картинок. Первые манга, появляющиеся в эпоху Эдо – это смешные укиё-э; но не те классические гравюры, где изображены красоты природы, а гораздо более легкомысленные и маргинальные: на них появляются тануки (енотовидные собаки) с огромными тестикулами, коты, пьющие сакэ, всевозможные смешные существа и не менее забавные люди – карикатуры и пародии, призванные вызвать улыбку или искренний смех.

Когда в Японию приезжают карикатуристы и художники из Европы, их идеи падают на благодатную почву: смешные картинки тут были всегда любимы простым народом; просто теперь на смену пьяным черепахам, пукающим людям и другим бесхитростным образам позднего средневековья приходят изображения с более социальным и политическим подтекстом. «Незамысловатые картинки» постепенно становятся всё более затейливыми, но по-прежнему не теряют самого важного: своей юмористической основы.

Со временем от отдельных изображений японские художники переходят к созданию раскадрованных историй, когда сюжет рассказывается с помощью последовательности картинок: такие истории назывались ёнкома (четыре кадра) или роккома (шесть кадров). Примерно в то же время появились особая профессия и слово, которым теперь называют авторов комиксов: мангака.

Имя первого мангаки хорошо известно: это Китадзава Ракутэн (1876–1955), художник, создавший в 1902 году под влиянием американских комиксов первый японский манга-сериал «Тагосаку и Мокубэ осматривают Токио» про двух сельских жителей, попадающих в нелепые и смешные ситуации, оказавшись в столице. Впрочем, одной важной детали манги как комиксов там пока не было: персонажи были немыми, и слова в облачках над их головами ещё не появились.

Становление современного стиля манги относится к 20-м годам прошлого столетия: с 1924 года в газете Асахи печатается комикс «Приключения малыша Сё» (Сё-чян-но бо: кэн). Первое время каждая серия включала в себя 4 кадра (ёнкома), но со временем каждый эпизод вырос до 8–13 страниц. Кадры были снабжены комментариями на полях, а реплики персонажей оформлялись в выпуклые «пузыри», без которых сейчас невозможно представить ни одну мангу. Сё-чян стал настоящим любимцем публики, в 1924 году по этому комиксу ставят пьесу в популярном театре «Такарадзука», а в 1925 году выходит немой черно-белый мультфильм. О популярности этого произведения говорит и то, что в детскую моду по всей стране тогда вошли шляпы, как у Сё-чяна.

Китадзава Ракутэн. Тагосаку и Мокубэ осматривают Токио. 1902 г. Международный музей манги, Киото, Япония

Этот комикс – классическая акахон-манга (так называемая «манга с красной обложкой»). Впрочем, с реальным цветом обложки это не было связано, это была отсылка к жанру массовой литературы эпохи Эдо, когда в красных книжках издавали популярные рассказы для развлечения публики. В XX веке роль такого всенародно любимого жанра стали играть комиксы: они продавались повсюду, включая магазины с игрушками и сладостями, а также уличные развалы.

С развитием милитаризма и приближением Японии к войне со всем миром жанр историй в картинках начинают всё чаще использовать как средство пропаганды; так появляются такие герои, как пёс-солдат Нора Куро, сражающийся со свиньями, или мишка-моряк Сирочиби Суйпэй. Даже первый японский анимационный фильм – «Божественные моряки Момотаро» (1944) – был создан для того, чтобы агитировать зрителей идти на фронт и не бояться отдавать жизнь за страну и за императора.

Однако если отвлечься от идей, которые стояли за этими произведениями, и обратиться к тому, как они были нарисованы, можно обнаружить, что художественный аспект всё же уступал нравственно-патриотическому. Достаточно одного взгляда на эти комиксы, чтобы заметить отсутствие прорисовки деталей и фона, однообразие ракурсов. Иными словами, эти книжки могли оправдывать своё предназначение и быть вполне актуальны в то время, однако едва ли являлись произведениями, способными запустить волну популярности этого жанра в целом, и современных читателей могут заинтересовать разве что с этнографической точки зрения.

Для того чтобы книжки в комиксах стали настоящей, всеми любимой мангой, оставалось сделать ещё один небольшой шаг. И он был сделан уже после окончания Второй мировой войны – в 1947 году, когда на книжных прилавках появляется новый приключенческий комикс про пиратов, под названием «Новый остров сокровищ» (Син-Такарадзима).

Такая манга удивляла читателей с первого же разворота. Раскадровка была настолько живой, как будто это кино, а не книжка, а история была рассказана так динамично и увлекательно, что проглатывалась очень быстро и хотелось читать и читать ещё. Кроме того, нужно помнить: это был 1947 год, и никому не пожелаешь того, что испытывали и чувствовали тогда японцы после полнейшего разгрома во Второй мировой. Вторая половина 40-х годов в Японии – очень суровое и бедное время, когда люди жили впроголодь и работали до седьмого пота, закладывая основу будущего успеха. Вокруг себя всё это время они видели только разрушенные города, выжженные поля, бедность и терпение.

И вдруг – комиксы про пиратов: отважные и смешные герои, необитаемый остров, сундуки с сокровищами, бескрайние моря и захватывающие дух сражения на кораблях. В такой мир хотелось уйти целиком, чтоб больше не видеть того, что происходит вокруг, причём этого одинаково сильно хотелось и детям, и взрослым. Так в Японии начинается настоящая манга-мания.

Художника, подарившего японцам это произведение, звали Тэдзука Осаму. Сегодня его называют манга-но камисама («бог манги»), и это совершенно не преувеличение: благодаря Осаму этот жанр развился, получил огромную читательскую аудиторию и в итоге вышел за пределы Японии. Созданные им герои и сюжеты встречаются и используются даже сегодня, правда мы не всегда об этом можем догадаться.

Осаму Тэдзука (1928–1989)

В детстве будущий художник увлекался приключенческими романами и мультфильмами Уолта Диснея, у которого в итоге скопировал многие приёмы. Родители, хоть и поддерживали его интерес к рисованию, всё же надеялись, что он станет врачом, однако юный Тэдзука выбрал другой путь и стал мангакой (впрочем, в 1961 году он получает и докторскую степень в медицине). Что интересно, будущий «бог манги» начинал с рисования фривольных картинок на туалетной бумаге для своих друзей (о, эта изящная связь со свитками эмакимоно!) во время пребывания в военном тренировочном лагере в 1944 году. Поняв, что эти рисунки умеют успех, он ещё больше укрепился в выборе будущей профессии.

За свою жизнь он нарисовал около 500 комиксов, иллюстрируя художественную литературу и создавая собственные сюжеты, и успел проявить себя в самых разных жанрах, от развлекательных до серьёзных. При этом он отличался невероятным трудолюбием: работал почти постоянно и крайне мало спал. По собственному признанию, он нарисовал за свою жизнь 150 тысяч страниц.

Во многом популярность его комиксов была связана с выбором сюжетов – уход от опостылевшей его современникам реальности и обращение к фантастическим мирам, далёким странам и историческим событиям. Это и Петербург XIX века («Преступление и наказание»), и арабский восток («Сказки 1001 ночи»), и древняя Япония («Хи-но-тори»), и далёкое будущее, где роботы сосуществуют с людьми («Астробой», «Метрополис»). При этом с возрастом темы, интересующие Тэдзуку, меняются: в начале 80-х он выпускает гораздо более реалистичную, чем его прежние работы, мангу с названием «Адольф, прислушайся», в которой делится своими мыслями по поводу нацизма и его роли в истории.

Но не менее веская причина популярности его манги – в неподражаемом стиле, удивительной лёгкости рисовки, симпатичных и запоминающихся героях. Интересной новаторской особенностью манги Тэдзуки Осаму является его так называемая «звёздная система», когда одни и те же образы и персонажи кочуют из комикса в комикс, подобно актёрам, которые снимаются в разных фильмах в разных ролях. Некоторые образы были им подсмотрены среди друзей и знакомых, некоторые – полностью придуманы, в каких-то комиксах в качестве камео появлялся и сам автор в узнаваемом образе – в очках и берете, который он стал носить, когда начал лысеть. Этот приём стал его визитной карточкой: согласитесь, приятно видеть в новом комиксе уже хорошо знакомого героя в новой ипостаси?

Кроме того, именно Тэдзука был родоначальником приёма, который сегодня является без преувеличения визитной карточкой японской анимации: непропорционально большие глаза у героев. Принято считать, что эта особенность была на самом деле им подсмотрена у Уолта Диснея, можно вспомнить, к примеру, Бемби или Белоснежку и увидеть там тот же приём. Сам Тэдзука говорил, что большие глаза помогают легче передавать эмоции героев: страх, радость, удивление и гнев – всё это лучше считывается на больших глазах, чем на маленьких.

Есть также основания предполагать, что этому можно найти объяснения из области психологии восприятия. Известно, что большие глаза по отношению к общему размеру лица – особенность детских лиц, с возрастом это соотношение меняется. А у младенцев мы можем видеть огромные, широко распахнутые глаза, и во многом именно это вызывает наше умиление. Так, чем больше глаза героя – тем сильнее эффект каваии, когда он нас умиляет и хочется ему сопереживать. А учитывая тяготение японской культуры ко всему маленькому и незрелому, можно заключить: большие глаза в японских мультфильмах совершенно не случайны.

Ещё одна версия связывает это с комплексом японцев по поводу размера их глаз: широкие глаза европейцев считаются тут более красивыми. Некоторые молодые японки даже делают операции по увеличению глаз, чтобы выглядеть более по-европейски, а среди тех, кому эта мера кажется слишком кардинальной, популярны фильтры, которые визуально увеличивают глаза на фотографии, делая их иногда чрезмерно и даже пугающе большими.

Пожалуй, один из самых известных «большеглазых» героев Тэдзуки – мальчик-робот «Атом железные руки», получивший мировую известность под американским именем «Астробой». Это история про робота, которого учёный, доктор Тэмма, создаёт, чтобы тот заменил ему погибшего сына, однако вскоре понимает, что робот его заменить не может, – и отдаёт Атома в цирк. Там на одном из представлений его замечает профессор Очяномидзу, глава Министерства Науки, и берёт мальчика-робота под свою опеку. Так начинается настоящая история Атома, который становится своего рода японским супергероем: наделённый огромной силой, а кроме того, испытывающий сострадание (что в принципе является для робота немыслимым), он защищает людей, борется со злыми роботами и захватчиками из космоса.

Это не первое обращение Тэдзуки Осаму к теме роботов (первое было в манге «Метрополис» 1949 года), но очень характерное. В Европе первой половины XX столетия мы можем наблюдать кардинально другое восприятие этого феномена. Немецкий фильм «Метрополис» (режиссер Фриц Ланг, 1927), вдохновивший Осаму на создание своей истории, описывает восстание роботов против людей, и это далеко не единичный пример. Айзек Азимов в 1942 году формулирует знаменитые «три закона робототехники» – правила поведения для роботов, в которых отчётливо звучит боязнь того, что они могут нанести человеку вред.

Это по большому счёту вполне объяснимо: новые технологии, неизвестные возможности, неодушевлённая, но мощная сила, которую человек создаёт своими руками. На заре робототехники мысли о потенциальной опасности вполне могли приходить в голову. Однако совершенно другое отношение мы видим в Японии.

Главный герой «Метрополиса» Тэдзуки Осаму – робот Мику, который спасает людей и при этом не может разобраться с тем, кто же он: мальчик или девочка, – вызывает искреннее сострадание читателей. Столь же положительными качествами наделяется Атом, в одном из своих приключений даже спасающий жителей вьетнамской деревушки. Иными словами, роботы в японской культуре 40-х – 50-х годов – не бездушные машины, грозящие людям уничтожением, а добрые существа, живущие в гармонии с людьми и помогающие им[45]45
  Высказываются версии о том, что в этом, возможно, есть влияние синто, поскольку эта религия учит видеть неживые природные объекты живыми и наделять их одушевлёнными свойствами. Возможно, в том числе и по этой причине и японские роботы оказываются в этом восприятии гораздо ближе к людям, чем их европейские коллеги.


[Закрыть]. Более того, можно даже заметить, что первые супергерои в Японии – это не люди, а именно роботы.

Вообще супергерои в японских комиксах – любопытный феномен. Американские супергерои, несмотря на значительную степень влияния американской культуры на японскую, в Японии так и не прижились. Пробные версии классических американских комиксов («Bat-manga!», «J-Spiderman») какое-то время издавались, но особого успеха не имели и вскоре заглохли. Впрочем, даже у этих комиксов были чисто японские особенности: супергерои тут оказывались людьми, испытывающими нравственные страдания, на первый план выходят их сложные отношения с родственниками, затмевая подвиги по спасению мира. Кроме того, по сравнению со своими американскими коллегами они мало времени приводили в костюме супергероев и гораздо больше – как обычные люди.

Возможно, дело в социальной психологии японцев. Как известно, выделяться в этом обществе – неправильно и не принято, об этом нам говорит знаменитая поговорка «Торчащий кол получает по башке»; а нельзя не признать, что, надевая супергеройский костюм, человек становится тем самым «торчащим колом», очень заметным и выделяющимся из общей массы. В общем, спасать людей – это вроде приветствуется, но вот надевать для этого яркий костюм, непременный атрибут супергероя, – уже лишнее и как бы немного стыдное.

Тем интереснее анализировать феномен такого японского супергероя, как Атом. Во-первых, как мы упоминали, он не человек, а робот. Во-вторых, – и об этом говорит даже беглый анализ имён (Batman, Superman, Spiderman против Astroboy – в отличие от своих американских коллег, он не взрослый мужчина, а ребёнок.

Это важно и в связи с упомянутым выше культом всего детского и умилительного в Японии, которое принято называть словом каваии. Наиболее красивым/сильным/важным считается не то, что в самом расцвете сил, а то, что ещё его не достигло. Настоящая сила не там, где она очевидна, а там, где она угадывается. Там, где силы взрослого человека не хватит, может помочь только одно – скрытая сила, которая есть в ребёнке, поэтому не надо удивляться тому, что главные герои большинства японских комиксов – дети и подростки.

В японском литературоведении существует теория под названием о: до:рон (翁童論, «теория деда и малыша»), согласно которой наиболее сильными существами в японском фольклоре традиционно оказываются не мужчина или женщина в расцвете сил и лет, а ребёнок или старенький дедушка. За примерами далеко ходить не нужно: на одном конце этой теории – дети и подростки в аниме, на другой – старики из японских сказок; и те, и другие попадают в ситуации, куда европейская культура их едва ли поместит.