Читать книгу "Я понял Японию. От драконов до покемонов"

Ичикава Дандзюро IX (1838–1903). Национальная парламентская библиотека, Япония

Великому Ичикаве Дандзюро IX было около шестидесяти лет, когда в 1899 году ему предложили принять участие в необычном и весьма новаторском проекте: сыграть знаменитую пьесу «Момидзигари» перед объективом кинокамеры, которая позволила бы сохранить представление на века и показывать его потомкам даже спустя много десятилетий. Никто в то время толком не понимал особенностей кинопроизводства; когда пожилой актёр уронил веер, никому в голову не пришло переснять эту сцену, и этот казус остался в веках. «Момидзигари», хотя и является по сути записью театральной постановки, считается сегодня первым фильмом в истории японского кино, с которого и начинается его развитие.

Первые японские фильмы, разумеется, были немыми, и это едва ли кого-то удивит; интереснее то, что переход к звуковым фильмам происходил очень неохотно и гораздо медленнее, чем в Европе, – по причине такого японского нововведения, как бэнси.

Как известно, в странах Европы и в Америке немые фильмы сопровождались фортепианной музыкой в исполнении тапёра. Чарли Чаплин и Бастер Китон развлекали публику под бодрые клавишные звуки. В Японии же не было ни фортепиано, ни вообще какого бы то ни было музыкального аккомпанемента, вместо них были эти самые бэнси – рассказчики, комментировавшие и объяснявшие зрителям происходящее на экране в своём ярком и неповторимом стиле.

Эта традиция тесно связана с театральным исполнительским жанром ракуго, когда один человек, сидя на сцене, и рассказывал историю, и озвучивал в ней разных персонажей. Теперь зрители могли не только смотреть и слушать рассказ, но и наблюдать занимательный видеоряд, но всё равно рассказчики им были зачастую куда интереснее, чем происходящее на экране. Бэнси становились самыми настоящими звёздами: их мнение учитывалось при съёмках фильма, а люди часто шли в кино для того, чтобы послушать любимого рассказчика.

Одним из самых известных режиссеров начала XX столетия в Японии был Макино Сёдзо, снявший за свою карьеру больше трёхсот (!) короткометражных фильмов. В основном он работал в любимом всеми японцами жанре дзидай-гэки – исторических фильмов – и обращался к знаменитым японским преданиям и сюжетам, включая рассказы про ниндзя или историю про месть 47 ронинов. Благодаря фильмам Макино прославился Оноэ Мацуносукэ, начинавший бродячим актёром в труппе кабуки, а в итоге ставший первой настоящей суперзвездой японского кино. Он снялся в сотнях короткометражных фильмов и был любим как детьми, так и взрослыми за свою запоминающуюся внешность и большие выпученные глаза. В общем, молодая японская киноиндустрия активно развивается и довольно быстро становится модной и популярной, привлекая людей в кинозалы, а деньги – в кошельки кинопроизводителей.

Любопытная деталь: в 20-е годы Япония выпускает ежегодно около 700 фильмов, это больше, чем во всём остальном мире. Появляются крупные кинокомпании, такие как «Сёчику» (которая изначально владела театром кабуки, а потом перепрофилировалась в масштабную кинокорпорацию) и «Никкацу» (славу которой принёс как раз Макино Сёдзо); вместе эти два киногиганта владели в то время более чем двумя третями всех кинотеатров страны и крутили в них наряду с голливудскими фильмами (которые, к слову сказать, далеко не всегда были японцам понятны в силу культурных различий) снятые ими самими. А «Сёчику» и вовсе шокировал зрителей, введя в кинематограф актрис: до этого на протяжении долгого времени, в силу значительного влияния театра кабуки, в кино играли только мужчины, просто некоторые были оннагата – то есть играли женские роли.

Первый японский звуковой фильм выходит на экраны в 1931 году, он назывался «Жёны соседская и моя», а снял его Госё Хэйносукэ, один из великих японских режиссёров, удостоившийся за свои заслуги ордена Восходящего солнца, крупнейшей императорской награды Японии. Сын гейши и торговца табаком, он сперва работал в «Сёчику» ассистентом режиссёра (из-за чего отец, разгневавшись на недостойное занятие сына, лишил его прав наследования табачного бизнеса), а затем получил возможность создавать свои собственные произведения. Госё считается одним из родоначальников жанра сёмин-гэки — фильмов про жизнь и быт простых людей; так японский кинематограф постепенно начинает отходить от самурайских баталий и обращается к повседневной жизни современников. Человеческие драмы и страсти, запечатлённые в знакомых декорациях, привычные и узнаваемые персонажи и истории оказались любимы зрителями не меньше, чем истории из героического прошлого их страны.

Один из самых великих сёмин-гэки в истории японского кинематографа – фильм «Токийская повесть» («Tokyo Monogatari», реж. Одзу Ясудзиро), снятый в 1953 году. Совершенно заслуженно этот фильм привлёк внимание европейских кинокритиков и сегодня входит в различные версии списка самых лучших фильмов всех времён и народов.

В нём рассказана история двоих пожилых родителей, которые приезжают из далёкой деревни в столицу навестить своих взрослых детей и узнать, как те живут. Однако у детей свои семьи и свои проблемы, приезд родителей с трудом вписывается в их ритм столичной жизни, хотя, разумеется, они об этом сказать не могут и поэтому вынуждены нейтрально-вежливо принимать этот визит, которому не слишком рады. Старики это, конечно, чувствуют, но никаких претензий не высказывают, так как грустно понимают: у детей своя жизнь, и той тесной связи, которая была между ними раньше, уже нет и никогда больше не будет. Это жизнь, и это неизбежно. Действие происходит в Токио, старики-родители чувствуют себя чужими в этом огромном городе и трогательно поддерживают друг друга. Смотреть на это без сердечного волнения тяжело.

Кадр из фильма «Токийская повесть», реж. Одзу Ясудзиро. 1953 г.

Это совершенно классическая японская картина – в том смысле, что все очень вежливы, учтивы, улыбаются и кланяются. Никто не ругается, никто не кричит, и внешне не происходит вообще никакого конфликта. Но этот внутренний конфликт – трагедию ломающегося старого мира, обрушенных семейных связей – не скрыть ни за какими поклонами и вежливыми улыбками: он читается в учтивых фразах, он звучит в шаблонных диалогах, он виден в медленных печальных движениях двух пожилых людей, растерянно принимающих новую реальность.

Жизнь Одзу была непроста и далека от идеальных стандартов счастья. Он участвовал во Второй мировой войне, провёл полгода в британском плену, до своей смерти так и не был женат – жил в доме матери, любил играть в карты и выпивать с друзьями, часто посещал весёлые кварталы, проводя вечера с проститутками. Такая не самая правильная с точки зрения общественной морали жизнь сочеталась в нём с удивительной работоспособностью (Одзу снял более пятидесяти фильмов) и мастерством. В своих фильмах он использовал новаторские изобразительные и технические приёмы, которые стали частью его узнаваемого режиссёрского стиля.

Одним из таких приёмов является особый ракурс съёмки, когда мы видим происходящее на экране глядя снизу вверх, как будто сидим на циновке. Собственно говоря, это и было связано как раз с традиционным сидением на полу в японском доме. Кроме того, камера часто оказывается неподвижной, что создаёт эффект присутствия зрителя в той же комнате, где находятся герои фильма. Происходящее на экране зачастую очень лаконично: вместо важных церемоний и событий Одзу предпочитает показывать простые и механические действия, но они в его фильмах оказываются наделены каким-то особым важным смыслом. Так, в фильме «Поздняя весна» (1949) пожилой профессор на протяжении пяти минут медленно чистит яблоко, но это выглядит так захватывающе и значительно, что оторваться невозможно.

Современником Одзу был ещё один великий режиссер и классик японского кино – Мидзогучи Кэндзи (1898–1956). Наиболее известными его произведениями являются «Сказки туманной луны после дождя» (1953) и «Управляющий Сансё» (1954), снятые по классическим произведениям эпохи Эдо и принёсшие режиссеру двух Серебряных львов на Венецианском кинофестивале. Европейские зрители и кинокритики в начале 50-х годов оказались сражены наповал эстетикой японского средневековья с экзотическими нарядами и прическами, самурайской жестокостью и лаконичными выразительными средствами, показывающими этот незнакомый мир.

Впрочем, сам Мидзогучи называл своим любимым фильмом не эти полюбившиеся западному зрителю картины, а «Женщину Сайкаку» (1952) – медленную и печальную историю жизни девушки из знатной семьи, которая в результате череды случайных и трагичных происшествий становится куртизанкой. Это не единственное обращение режиссера к карюкай — «миру ив и цветов», этим эвфемизмом японцы называли гейш и куртизанок. Во многих других своих фильмах («Гионские сёстры» 1936, «Музыка Гиона» 1953, «Район красных фонарей» 1956) Мидзогучи делает этих девушек главными героинями, показывает окружающую реальность их глазами, заставляет зрителя под другим углом увидеть эту древнюю профессию.

Однако в отличие от гравюр Хиросигэ и Утамаро, где эти красавицы были изображены счастливыми и воздушными, в роскошных нарядах и в объятиях любовников, Мидзогучи в чёрно-белых тонах классического нуара показывает неприглядную жизнь кварталов красных фонарей, поломанные жизни куртизанок, обманутые надежды гейш – невидимую людям жестокую сторону мира ив и цветов.

Это во многом связано с его личными переживаниями. В детстве его семья, оказавшись без денег, отдала его старшую сестру в чужую семью, а новые приёмные родители позже продали её в гейши. Это, по-видимому, оставило большой след в сердце маленького Мидзогучи, и тема женских страданий в жестоком и равнодушном мире проходит красной нитью через большинство его произведений.

Его излюбленным режиссёрским приёмом являются длинные кадры без единой монтажной склейки – когда камера плавно перемещается, вовлекая зрителя в свой полёт; их сравнивают со свитками эмакимоно, которые столь же плавно и постепенно разворачиваются, показывая сцену за сценой. Хотя Мидзогути был очень продуктивен и снимал некоторые фильмы за несколько недель, к сожалению, из тех 75 картин, которые он сделал за свою жизнь, до нас дошли далеко не все. Умер он в пятьдесят восемь лет от лейкемии, в процессе работы над очередным фильмом.

Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути – два классика японского кино, предопределившие важные тенденции его развития и хорошо известные сегодня на Западе. Но 50-е годы не зря называют «золотым веком» японского кино: многие их современники, возможно, не так известны в мире, но отнюдь не менее талантливы.

Один из таких режиссёров, оставшихся «в тени» гигантов, – Кавасима Юдзо, выпустивший в 1957 году вызывающе странную и неожиданную комедию «Легенда о солнце в последние дни сёгуната» о весёлом и находчивом пройдохе, вынужденном работать в публичном доме в Синагаве, чтобы погасить свой долг этому месту. На фоне жизни обитателей борделя показаны гораздо более важные исторические события: дело происходит в 1862 году за несколько лет до того, как произойдет реставрация Мэйдзи и самурайский режим канет в небытие.

Эта была не первая картина тридцатидевятилетнего режиссёра, но именно она получила наибольший зрительский успех, что позволило Кавасиме экспериментировать дальше. Он пробовал себя в разных жанрах – от сатирической комедии про злоключения семьи отставного военного («Элегантное животное», 1962) до мрачной драмы про продажного священника и его любовь к красивой наложнице («Храм диких гусей», 1962), и можно только представить, как мог бы развиться его талант и какие фильмы могли бы быть сняты. Но в 1963 году, в сорок пять лет, Кавасима умирает от редкой болезни – лёгочного сердца, – оставив после себя около пятидесяти фильмов, снятых им за девятнадцать лет творчества.

Первая встреча европейского зрителя с японским кинематографом произошла в 1951 году на кинофестивале в Венеции. Тогда зрители и критики широко открытыми от удивления глазами наблюдали за странным детективом, где монах и дровосек рассказывали историю убийства самурая и изнасилования его жены совершенно по-разному, и невозможно было понять, кто из них прав. Поражали их и декорации – густая чаща, развалины древних ворот, и внешний вид героев – странные причёски самураев, удивительные наряды женщин и мужчин, и минимализм выразительных средств, и операторские приёмы со светом и тенью. Такого европейские зрители прежде никогда не видели – и «Золотой лев» в 1951 году впервые в своей истории покинул пределы Европы и отправился в Японию. Этим сломавшим стереотипы фильмом был «Расёмон» Куросавы Акиры, снятый им по мотивам рассказа Акутагавы Рюноскэ «В чаще».

Кадр из фильма «Расёмон», реж. Куросава Акира. 1950 г.

Куросаве суждено было стать одним из самых прославленных японских режиссеров в мире, удостоиться многих наград, включая «Оскар», и уважения и дружбы многих мастеров, включая Лукаса, Феллини и Тарковского. В тот момент ему было сорок, но свои самые известные картины он ещё пока даже не снял.

Начало 50-х годов было поистине золотым временем японского кино, когда были созданы его главные шедевры. В 1951 году Куросава снимает «Идиота», отдав дань столь любимому японцами Достоевскому, а ещё через три года – «Семь самураев», один из самых известных дзидай-гэки в истории кино. В этом произведении, породившем множество ремейков (в частности, знаменитую американскую «Великолепную семёрку», 1960), действие происходит в XVI веке, в эпоху междоусобных войн Сэнгоку дзидай, а сюжет построен на том, что крестьяне, отчаявшись от разбойных налётов и грабежей, нанимают семерых самураев для защиты своей деревни и своего урожая.

Фильм длится около трёх часов и, как и многие другие фильмы Куросавы, поделён на две части. Хлюпающая грязь под ногами лошадей, проткнутые мечами люди, хаос сражения – в «Семи самураях» с хладнокровным реализмом показана повседневная жестокость средневековой Японии. Но многим зрителям фильм запомнился ещё и благодаря бородатому статному Кикучиё, убившему последнего злодея перед тем, как умереть самому. Так восходит звезда главного красавца японского кинематографа – Мифунэ Тосиро.

Мифунэ (1920–1997) родился в семье японцев в оккупированном японцами Китае, после службы в армии и демобилизации служил помощником оператора в компании «Тохо», где на него и обратил внимание Куросава, когда искал актёра на роль якудзы в фильме «Пьяный ангел». Для обоих эта картина стала началом восхождения к мировой славе, и она же положила начало дружбе и сотрудничеству, которое продлилось много лет и подарило миру немало выдающихся фильмов.

Мифунэ Тосиро (1920–1997)

Куросава говорил про своего друга так:

«Мир японского кино ещё не видел такого таланта, как Мифунэ. Прежде всего поражала скорость, с которой он был способен выразить суть образа. Если обычному актёру требовалось десять футов пленки, чтобы достичь выразительности, то Мифунэ требовалось всего три. Он двигался так быстро, что исполнял нужное действие за одно движение, тогда как обычному актёру потребовались бы все три».

Мифунэ сыграл у него самурая-самозванца в «Семи самураях» (1954), Рогожина в экранизации «Идиота» (1951), обезумевшего даймё в «Троне в крови» (1957), владельца обувной фабрики в детективном триллере «Рай и Ад» (1963) и ещё немало самых разных ролей, – но любой из шестнадцати фильмов их сотрудничества можно смело включать, если хочется вечером посмотреть хорошее кино. Последней их совместной работой стал фильм «Красная борода» (1965), снятый по мотивам романа Достоевского «Униженные и оскорблённые». Там Мифунэ сыграл сурового бородатого врача в маленькой провинциальной больнице; и после этой роли он у Куросавы больше никогда не снимался.

Причиной резкого окончания плодотворного сотрудничества стали, как это принято говорить, творческие разногласия (усугубившиеся ещё и обидой Мифунэ на то, что для роли Красной Бороды он целых два года отращивал бороду и потому не мог сниматься ни в каких других фильмах, теряя деньги). В целом ему больше нравилось играть бесстрашных самураев, именно этот образ он стал впоследствии эксплуатировать и на Западе, например, в фильме «Красное солнце» (1971), где он сыграл вместе с Чарльзом Бронсоном и Аленом Делоном, или в сериале «Сёгун» (1980)[54]54
  По словам его дочери, ему даже предлагали роль Оби Ван Кеноби в 4-м эпизоде «Звездных войн» (1977), но он отказался, опасаясь, что участие в этом эксцентричном проекте уронит образ непоколебимого самурая, которым он так дорожил.


[Закрыть]. Куросава же несколько устал от дзидай-гэки и хотел снимать другое кино; посмотрев «Сёгуна», он отозвался о нём весьма скептически.

Сам режиссёр, впрочем, тоже обратил тогда свой взор к Голливуду и предложил американцам два сценария, но оба оказались забракованы и отвергнуты[55]55
  В итоге фильмы по этим сценариям были сняты без участия Куросавы и в сильно переделанном виде: «Поезд-беглец» снял в 1985 году Андрей Кончаловский, а «Тора! Тора! Тора!» про атаку японцев на Пёрл-Харбор – Ричард Флейшер и Киндзи Фукасаку в 1970 году.


[Закрыть]. Вернувшись в Японию после безуспешных попыток работы за границей, он снял там свой первый цветной фильм «Под стук трамвайных колёс» («Додэскадэн», 1970) про обитателей токийских трущоб, – но тот неожиданно для него провалился в прокате. После этого Куросава впал в депрессию и даже предпринял попытку самоубийства, будучи в отчаянии от творческого бессилия и уверенности, что больше не сумеет снять ничего хорошего.

Однако жизнь вскоре подкинула ему сюрприз: в начале 70-х годов он получает предложение от кинокомпании «Мосфильм» о создании совместного советско-японского фильма по мотивам повестей русского путешественника В. К. Арсеньева про его дружбу с таёжным охотником по имени Дерсу Узала. Долгая работа в тайге с советскими актёрами возвращает режиссёра к жизни и приводит к созданию его первого и единственного фильма не на японском языке («Дерсу Узала», 1975), получившего «Оскар» как лучший иностранный фильм 1976 года.

До своей смерти Куросава снял ещё пять фильмов, включая масштабную самурайскую сагу по мотивам «Короля Лира» («Ран», 1985) и философский набор короткометражек под названием «Сны» (там мальчик видит свадьбу лис, показана авария АЭС около Фудзи, а Мартин Скорсезе играет Ван Гога) – в 1990 году. «Сны» были задуманы режиссером как его итоговая работа, но смерть пришла к нему позже, чем он думал. После «Снов» он успел снять ещё два фильма.

А со своим старинным товарищем Мифунэ они в итоге встретились – за несколько лет до смерти режиссера, и произошло это скорее случайно, на похоронах их общего друга и коллеги Хонды Исиро. В тот день в начале марта 1993 года два старика – восьмидесятидвухлетний Куросава и семидесятидвухлетний Мифунэ – расплакались и крепко обнялись, вероятно, ощущая, что это их последняя встреча. Так оно и было. Мифунэ скончался в 1997 году, Куросава – на следующий год после него.

И хотя большинству читателей имя человека, помирившего после своей смерти двух легенд японского кино, может показаться не обязательным, на самом деле этот человек, безусловно заслуживает того, чтобы его знали. Хонда Исиро – режиссер целого ряда странных фильмов: про нашествие инопланетян, грибы-убийцы и прочее трэшовое безумие. Но славу ему принесли не они, а фильмы про гигантского ящера, столетиями дремавшего на дне океана, а затем восставшего, чтобы уничтожить Японию, – знаменитую во всём мире Годзиллу.

Слово Gozilla является англоязычной интерпретацией японского слова Gojira, и в самом названии содержатся указания на двух животных, гибридом которых является этот монстр: горира (горилла) и кудзира (кит). Впервые огромное океанское чудовище появилось на экранах в 1954 году и с тех пор получило мировую известность, став героем более чем тридцати фильмов и сериалов. Компания «Тохо», запускавшая этот проект в спешке и с минимальным бюджетом, не могла даже надеяться на такой нечеловеческий триумф: великий образ, ставший одной из эмблем современной Японии в массовом сознании, появился на свет случайно как реакция на злободневные события того времени.

Кадр из фильма «Годзилла», реж. Хонда Исиро. 1954 г.

Принято считать, что Годзилла была навеяна атомными бомбами, сброшенными на Хиросиму и Нагасаки в 1945 году, словно кинометафора невообразимой и гигантской опасности, которую невозможно даже осознать и представить себе, не то, что противостоять ей; она просто появляется из ниоткуда и разрушает до основания привычную жизнь. Это отчасти правда, но надлежит помнить, что фильм и эти трагичные события отстоят друг от друга почти на десятилетие. На самом деле в 1954 году происходит ещё одно событие, которое и заставило японцев вспомнить весь этот ужас: инцидент с рыболовецким судном «Фукурю мару» («Счастливый дракон»), которое случайно оказалось тогда в районе испытаний американской водородной бомбы на атолле Бикини.

Рыбаки, которых после яркой вспышки в небе покрыло радиоактивным пеплом (разумеется, они не понимали, что это, и один из них даже лизнул эту странную пыль, чтобы проверить на вкус), вернулись домой с симптомами лучевой болезни: тошнота, головокружение и невыносимая резь в глазах. Власти США в ответ на официальный запрос со стороны Японии предпочли откупиться деньгами, предоставив значительную финансовую помощь семьям пострадавших и компенсацию правительству страны, но отказались разглашать химический состав вещества. Их можно понять: в холодную войну подобную информацию лучше хранить в секрете.

Эти события не только вызвали антиядерное движение в Японии, но и вдохновили компанию «Тохо» на создание злободневного фильма в надежде окупить провал их предыдущей картины. Продюсер Томоюки Танака вспомнил врезавшуюся ему в память обугленную и облезшую, похожую на чешую кожу пострадавших моряков: так у него в голове появился образ ящерицы. Он срочно связался с Хондой – мастером по фильмам со странными тварями, изложил идею и велел немедленно приступать к работе. Работа и правда была стремительной. События с «Фукурю мару» случились в марте, а фильм «Годзилла» выходит осенью того же года, и начинается он с плавания рыболовной шхуны, которая и обнаруживает этого глубоководного ящера.

С тех пор было множество продолжений и ремейков, сама Годзилла со временем менялась в размерах и меняла способности, даже сами жанры этих фильмов претерпевали изменения. Фильмы про этого ящера принято делить на три этапа – в соответствии с периодизацией японской истории: Сёва, Хэйсэй и Миллениум. За свою историю Годзилла вырастает на несколько десятков метров и увеличивается в весе на 10 тысяч тонн. Меняются очертания её головы, форма глаз и шипов, появляются и исчезают различные сверхспособности. И это только в самых первых фильмах вся ярость огромного ящера направлена против людей, затем его врагами становятся такие же огромные и мощные создания.

Дело в том, что со временем неудержимая японская фантазия стала концентрироваться уже не на пацифистском и антиядерном посыле, а скорее на придумывании самых разных огромных монструозных тварей, в чём и преуспела. «Годзилла» положила начало такому эксцентричному, странному и недооценённому миром жанру, как кайдзю – фильмы про огромных разрушительных существ. Нельзя утверждать, что этот жанр уникально японский: у истоков кайдзю-фильмов всё же стоит фигура огромной человекоподобной обезьяны по имени Кинг-Конг, первый фильм про которого вышел в США в 1933 году; но японцам эта идея приходится по душе, и их фантазия порождает самых разных гигантских созданий. В некоторых фильмах появляется и сам Кинг-Конг – будто в качестве приглашённой заморской звезды.

Многих из них придумал сам Хонда, других создали его последователи. Их список огромен, и достаточно даже краткого описания этих существ, чтобы очертить масштабы этого невообразимого жанра. Там и огромная черепаха Гамэра, умеющая летать и дышать огнём, и гигантская моль Мотра, опутывающая струями шёлка здания в кокон, и могучий птерозавр Радон, уничтожающий города воздушной струёй от размаха крыльев, и рептилия-киборг Гиган с крюками вместо рук (один из самых суровых врагов Годзиллы), и летающий динозавр по имени Баран, и трёхголовый космический дракон Кинг-Гидра, извергающий молнии, и Меха-Годзилла – гигантский киборг, созданный по образу и подобию Годзиллы, и грязевой монстр Хэдора, питающийся отходами, и странный Кинг Сизар, похожий не то на собаку, не то на льва, с большими ушами, хвостом и золотистой чешуёй, и даже гигантский богомол Камакирасу, – причём это далеко не полный список всех творений кайдзю-индустрии. Все эти монстры воюют с инопланетянами и с жителями Земли, сражаются и с друг с другом, и друг против друга в самых разных сочетаниях: названия типа «Годзилла против Хэдоры» (1971), «Гамэра против Барагона» (1966), «Годзилла против Меха-Годзиллы» (1993) и десятки подобных позволяют проводить аналогию с чемпионатом, в котором разные кайдзю регулярно выясняют, кто же из них сильнее. При этом в какой-то момент эти образы перестают быть пугающими и становятся скорее смешными.

Если Годзилла 50-х годов – это тревожный и мрачный нуар в чёрно-белых тонах, то в 60-х эта история вместе с цветной киноплёнкой приобретает всё более отчетливые комедийные черты. Теперь мы видим не страшных монстров, а актёров, надевших ростовые куклы этих монстров и забавно дерущихся в них; ничего, кроме улыбки и смеха, это вызывать не может. Собственно, по этой причине фильмы вызывают непонимание у многих западных зрителей: ощущение того, что ты видишь не Годзиллу, а просто человека в костюме Годзиллы, немного мешает искренне погрузиться в происходящее на экране.

У многих, кто впервые смотрит фильмы про кайдзю, вероятно, первой реакцией будет отнестись к ним полуиронично, полублагосклонно, удивиться тому, какие эти японцы всё-таки сумасшедшие, и обратиться к убедительной классике типа Куросавы. Но есть несколько причин, по которым имеет смысл не отмахиваться от этих фильмов, а, напротив, увидеть в этом проявление японского национального гения, вырастающее из традиционной культуры этой страны и неразрывно связанное с её современной историей.

Актёры в ростовых куклах ящеров могут развеселить западного зрителя, избалованного компьютерной графикой и не привыкшего видеть изнанку фильма. Но мы, посмотрев более внимательно, можем увидеть в этом тесную связь этого жанра с традиционным японским театром, в особенности – с кукольным театром бунраку. Как известно, там зрители прекрасно видят кукловодов, но это совершенно не мешает им наслаждаться кукольным представлением. В театре но по ходу пьесы появляются работники сцены в чёрном, убирающие реквизит, а иногда и поправляющие актёрам маски, но они остаются вне зрительского внимания, поскольку никому не интересны. В фильмах про Годзиллу и сотоварищей работает тот же принцип: в движениях ящеров мы можем увидеть реальных людей, но японские зрители так настраивают своё зрение, что могут их не замечать.

Во-вторых, необходимо учитывать важный аспект этого жанра в его развитии: большинство этих фильмов было сделано не для взрослых, а для детей. В Советском Союзе экранизировали народные сказки и погружали детей в выдуманную реальность с лешими, царевичами и тридевятыми царствами. В Японии детские сказки, как ни странно, редко привлекали внимание режиссёров, зато вместо них тут в изобилии были огромные монстры, киборги и мутанты.

Дело в том, что после двух бурных и продуктивных десятилетий японской киноиндустрии, когда были созданы её главные шедевры, в конце 60-х годов она приходит в упадок в связи с технологическим развитием и появлением на японском рынке телевизоров. Наличие экрана в каждом доме и возможность собираться у него по вечерам всей семьёй меняют привычки японцев и вместе с тем ставят киностудии в очень сложное положение. Люди перестают ходить в кино, предпочитая проводить время перед экраном дома. У киностудий стремительно становится меньше денег, режиссёры теряют работу[56]56
  Интересным последствием этой тенденции стал уход большого числа талантливых режиссеров в ещё одну вечно востребованную нишу – производство эротических фильмов. Благодаря этому появился и расцвел жанр пинку эйга – «розовые фильмы», которые сняты с несвойственными таким фильмам сложными художественными приёмами, хорошей музыкой, сюжетными поворотами и эстетикой: японские режиссеры проявляли все свои творческие желания там, где им было позволено это делать.


[Закрыть], и нужно как-то возвращать зрителей в кинотеатры. Но как?

И тут стало понятно, что можно сделать ставку на детей: очевидно, родители не смогут отказать ребёнку, мечтающему пойти в кино, и пойдут с ним вместе. Так все усилия японской киноиндустрии оказались брошены на производство детских фильмов.

Очевидно, что детям не так интересно смотреть драмы про сложные человеческие судьбы – их даже не брали в расчёт. Даже кино про самураев может поначалу вызвать интерес, но через какое-то время после начала двухили трёхчасового чёрно-белого фильма слишком юный зритель, вполне возможно, начнет зевать и утеряет нить повествования. Но совершенно точно: ни один ребёнок не устоит перед возможностью увидеть на большом экране схватку двух огромных монстров. И чем комичнее эти монстры будут выглядеть и сражаться, тем лучше.

Фильмы про кайдзю составляют часть целого направления в японской киноиндустрии под названием токусацу – «особые съёмки», что подразумевает использование большого количества спецэффектов. Все эти фильмы странно смотрятся сегодня вне того исторического контекста, в котором были созданы, но в 70-е годы они были очень любимы японскими детьми, которые уже давно выросли и сейчас управляют страной и её крупнейшими компаниями.

К токусацу также относится серия фильмов про Ультрамэнов («Ultraman») – гуманоидов в серебряно-красных костюмах; её создателем был Цубурая Эйдзи, один из соавторов первой «Годзиллы». Ультрамэны – технологически развитая цивилизация антропоморфных существ со сверхспособностями: они умеют летать и стрелять огненными лучами из рук. Появившись впервые на экранах во второй половине 60-х, они завоевали детские сердца, воплотившись в огромном количестве игрушек и миллиардах иен, заработанных их создателями за десятилетия творческой работы.

Ещё один культовый токусацу-сериал 70-х годов – «Наездник в маске» («Kamen Rider»), созданный Исиномори Сётаро, ещё одним обитателем культового манга-дома Токива-со. Этот наездник выглядит очень странно, в первую очередь из-за своего костюма и шлема с огромными глазами, придающими ему сходство с кузнечиком. В сериале он ездит на мотоцикле и сражается со злодейской нацистской организацией «Шокер». Со временем этих насекомоподобных наездников становится двое, а фильмы про их подвиги продолжают выходить с 70-х годов по наше время.

Но индустрия кино для детей не ограничивается фильмами про огромных монстров и сериалами про киборгов. Раз уж мы заговорили о детском кино в Японии, следует вернуться немного назад, к тому самому золотому времени, в 50-е годы прошлого века. Тэдзука Осаму тогда вовсю создает одну за одной свои великие манга-вселенные, – а в это время кинокомпания «Toei» решает попробовать себя в мультипликации и выпускает в 1958 году первый цветной полнометражный мульфильм «Легенда о белой змее» («Хакудзядэн») по мотивам старинной китайской сказки. Над ним работали около 14 тысяч человек около восьми месяцев, но результат того стоил: мультфильм получил восторженные отзывы и даже был показан в США.