Текст книги "Если бы Пушкин…"

8

В декабре 1955 года один молодой человек, пишущий стихи и мечтающий поступить в Литинститут, обратился к Б.Л. Пастернаку с просьбой дать оценку его поэтическим опытам. Он готов был выслушать любой приговор, даже самый суровый. Но приговора не последовало. Великий поэт ответил начинающему стихотворцу письмом, в котором довольно раздраженно объяснял ему, что тот со своей просьбой обратился не по адресу:

Когда мои читатели и почитатели обращаются ко мне с просьбами, подобными Вашей, я с сожалением или раздражением устанавливаю, что, значит, они в недостаточной степени читатели и почитатели мои, потому что не поняли во мне главного: что я «стихов вообще» не люблю, в поэзии, как ее принято называть, не разбираюсь, что я не судья, не ценитель в этой области…

Если Вы разделите людей на партийных и беспартийных, мужчин и женщин, мерзавцев и порядочных – это все еще не такие различные категории, не такие противоположности, как отношение между мною и противоположным мне миром, в котором любят, ценят, понимают, смакуют и обсуждают стихи, пишут их и читают. Это мир мне полярный и враждебный, и ту же ноту враждебности вызывает во мне Ваша просьба, Ваша поддержка царящего предрассудка, Ваше участие в общем заблуждении…

Далее, сказав все-таки несколько ободряющих слов по поводу присланных ему стихов («Бог и природа не обидели Вас. Ваша тяга к художественному выражению не заблуждение. Некоторые попытки Вам удались»), он заключает:

Больше ничего я на эту тему сказать не могу, не потому, что Вы недостаточно одарены, а потому, что вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности, и прочая, и прочая, – знахарство и алхимия.

Вы напрасно (и это меня удивляет) обратились ко мне. Обратитесь к алхимикам. Их множество.

Может показаться, что этот ошеломляющий своей неожиданностью ответ (к кому еще было обращаться со своими стихами молодому стихотворцу, если не к самому любимому, самому чтимому им поэту современности?) связан с каким-то сиюминутным раздражением, порожден какими-то личными, привходящими обстоятельствами, – говоря проще, что ответ оказался именно таким, потому что стихи начинающего автора попались «мэтру» в дурную минуту и сам ответ этот сочинялся, что называется, под горячую руку.

На самом деле это, конечно, не так, хотя «привходящие обстоятельства» тоже были. Этими привходящими обстоятельствами можно считать уродливую атмосферу нашей тогдашней (да и сегодняшней, пожалуй, тоже) литературной жизни, когда принадлежность к писательскому клану обозначает не призвание, не готовностью принести в жертву этому призванию свое личное существование, а – в лучшем случае профессию, в худшем – социальное положение, в какой-то степени даже привилегированное.

Пастернаку, надо полагать, дикими и враждебными самой сути художественного творчества представлялись все аксессуары этой литературной жизни – такие, например, как «творческая командировка», или «Дом творчества», куда поэт приезжает на месяц или два, чтобы к сроку сочинить очередной цикл лирических стихов, поскольку срок этот диктуется условиями издательского договора.

Но помимо этих «привходящих обстоятельств» были у него тут и другие мотивы, гораздо более серьезные. Это – активная неприязнь, даже ненависть к тому, что он в своем письме называет знахарством и алхимией. «Алхимия» – это все, что в привычном нашем словоупотреблении связано с понятием «поэтической одаренности», под которой разумеют лишь способность к словесной выразительности, к изобретению новых формальных приемов, к острой метафоричности мышления и т. д и т. п.

Такое понимание поэтического творчества Пастернаку было враждебно по самой своей сути. Он был глубоко убежден, что даже отбор, окончательно утверждающий данное слово, данную строчку или данную страницу из сотни возможных, «производит не вкус, не гений автора, а тайная, побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимость безусловности, сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей» (из того же письма).

Именно вот эта загадочная, «никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила», по убеждению Пастернака, побуждает художника творить:

В одном случае это трагический задаток, присутствие меланхолической силы, впоследствии сказывающейся в виде преждевременного самоубийства, в другом – черта предвидения, раскрывающаяся потом посмертной победой, иногда только через сто лет, как было со Стендалем.

Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключенной, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное, его место в истории, этим именно велик он и его творчество.

Из того же письма

Говоря проще, некую первичную, абсолютную ценность имеет внутренняя, духовная жизнь художника. А создаваемые им художественные тексты – это побочный продукт этой его внутренней, духовной жизни, и ценность их для нас заключается лишь в том, что они являются подтверждением подлинности этой внутренней жизни, ее материальным проявлением и выражением.

Власть этой постоянно происходящей в душе поэта внутренней работы над всей его жизнью и судьбой так велика, что она может обречь его на страдания отнюдь не только физические. Она может обречь его на мучительное, трагическое сознание своей человеческой ущербности («И я – урод, и счастье сотен тысяч не ближе мне пустого счастья ста?..», «Всю жизнь я быть хотел как все…» – признавался Пастернак. И отчаивался: «Но как мне быть с моей грудною клеткой?..»)

Именно вот с этой загадочной силой, движущей душой поэта, связана столь часто присущая художнику «черта предвидения, раскрывающаяся потом посмертной победой». Именно с нею связано то, что мысль, ошеломляющая современников своей новизной, ошарашивающая и часто даже возмущающая их в первом своем приближении («как дева юная, темна») является перед ними воплощенной «в поэму сжатую поэта».

Творчество Наума Коржавина, как явствует из множества приводившихся мною примеров, щедро отмечено этой «чертой предвидения», о которой говорил Пастернак. Многие из его предвидений уже сбылись, иные сбываются сейчас на наших глазах. Но были среди них и такие, которые даже и сейчас еще с трудом вмещаются в наше сознание.

Трудно пробиваться к поэзии сквозь тотальную ложь. Но еще труднее оставаться поэтом, когда в этом насквозь лживом мире происходит событие, которое самой своей грандиозностью, казалось бы, должно слить все сердца в едином порыве. А твое сердце – молчит. И ты думаешь невольно: ну что я за урод такой, не могу чувствовать заодно со своим народом даже в те редкостные моменты, когда для всенародного ликования как будто бы есть вполне реальные основания.

Поразителен в этом смысле поэтический отклик Коржавина «На полет Гагарина»:

 
Мне жаль вас, майор Гагарин,
Исполнивший долг майора.
Мне жаль… Вы хороший парень,
Но вы испортитесь скоро.
От этого лишнего шума,
От этой сыгранной встречи
Вы сами начнете думать,
Что вы совершили нечто…
 
 
А впрочем, глядите: дружно
Бурлит человечья плазма.
Как будто всем космос нужен,
Когда у планеты – астма.
Гремите вовсю, орудья!
Радость сия – велика есть:
В Космос выносят люди
Их победивший
Хаос.
 

Даже откликаясь на это единственное в своей неповторимости событие века он имел несчастье чувствовать не «заодно со всеми». Он и сам хотел бы чувствовать иначе. Да не выходит:

 
Москва встречает героя,
А я его – не встречаю.
Хоть вновь для меня невольно
Остановилось время,
Хоть вновь мне горько и больно
Чувствовать не со всеми.
 

Больше всего это удивительное стихотворение поражает не тем, что поэт нашел в себе мужество «пойти против течения». Отличие этих стихов от множества других сочинений на эту тему не в том, что все были радостно «за», а вот он один – «против». Главное их отличие в том, что поэт честно пытался «вытащить из себя» свои, лишь только им одним владеющие мысли и чувства, какими бы нелепыми и даже диковинными ни казались они всем его соотечественникам и современникам. И делал он это не потому, что сознательно запланировал себе такую причудливую стезю, а просто потому, что не мог иначе:

 
Я не был никогда аскетом
И не мечтал сгореть в огне.
Я просто русским был поэтом
В года, доставшиеся мне.
 
 
Я не был сроду слишком смелым
Или орудьем высших сил.
Я просто знал, что делать. Делал,
А было трудно – выносил.
 

И вот человек, который всю свою сознательную жизнь так думал и так чувствовал, так ощущал себя и свое место в мире, – этот до мозга костей русский интеллигент, не мыслящий себя и свою жизнь вне России, вне ее культуры и ее исторической судьбы, вынужден теперь жить вдали от родины.

Не знаю, как смог бы я найти слова, чтобы хоть отчасти выразить всю противоестественность случившегося. К счастью, такие слова уже давно нашел Пушкин:

 
Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу,
А небом избранный певец
Молчит, потупив очи долу
 

Если слова болят

На заре перестройки мы с Владимиром Корниловым вдруг – нежданно-негаданно – оказались в городе Цюрихе. Корнилов тогда в первый раз пересек границу «большой зоны». (Сказать, что раньше он был «невыездной», было бы слишком мало. Не реже, чем раз в неделю, являлся к нему участковый и объяснял, что поэт, исключенный за «диссидентство» из Союза писателей, – уже никакой не поэт, а тунеядец, и потому должен незамедлительно определиться на какую-нибудь штатную должность. В конце концов Володя определился на должность дворника, уборщика снега.)

А в Цюрих мы с ним были приглашены на международную конференцию, посвященную проблемам российской словесности. Интерес к нашей стране тогда был большой, и конференция была весьма представительная. С нашей (российской) стороны в ней участвовали Андрей Битов, Владимир Войнович, Андрей Синявский… Продолжалась она несколько дней. И в один из них мне выпала честь представить внимавшей нам многочисленной и многоязычной аудитории одного из самых любимых моих современных русских поэтов – Владимира Корнилова

Произнеся какие-то более или менее подходящие к случаю слова, я попросил Володю прочесть стихотворение, в котором рассказывалось о том, как он – юный студент Литературного института, – скучая на какой-то лекции, глядел из окна на немолодого человека, метущего двор. Человек этот был – Андрей Платонов, горькая судьба которого пронзила автора стихотворения только сейчас, спустя сорок лет, когда ему самому случилось оказаться в том же положении, в каком находился тогда этот наш опальный гений.

Я попросил Корнилова прочесть именно это стихотворение, потому что очень его любил. Но не только поэтому. Мне тогда показалось, что вот тут, сейчас, оно будет особенно уместно: услышав его, сидящие в зале не только ощутят пронзительную энергию корниловского стиха, но и прикоснутся душой к нелегкой судьбе автора.

Но Корнилов читать это стихотворение отказался. И отказ свой объяснил так:

– Стихи у меня простые, они похожи на шахматные задачи-двухходовки. И если я прочту это стихотворение, оно мало что добавит к тому, что сейчас вам сказал про него Сарнов.

Это, конечно, была злая неправда.

Первое отличие поэзии от прозы как раз в том и состоит, что творение истинного поэта (а Корнилов – поэт истинный!) не может быть пересказано другими словами. И стихотворение, о котором шла речь, не просто много чего добавило бы к тому, что неловкими своими словами пытался сказать о нем я: оно наверняка заразило бы даже эту – в лучшем случае лишь на треть русскоязычную – аудиторию спрессованной в нем энергией, запечатленным в нем душевным порывом.

Но первая половина той корниловской реплики (насчет сходства его стихов с шахматными задачами-двухходовками) была не просто самоуничижением, которое паче гордости. Толику истины она и впрямь в себе несла.

Этой (быть может, и не слишком удачной) метафорой Корнилов и в самом деле определил некую важную, очень индивидуальную, свойственную, пожалуй, только ему одному, черту своего поэтического мышления.

Попробую объяснить, что я имею в виду, поставив одно из самых замечательных корниловских стихотворений («Екатерининский канал») рядом с не менее замечательным в своем роде стихотворением Н. Коржавина «Церковь Спаса на крови». Повод для сближения (хотя и по контрасту, а не по сходству) тут очевиден: оба автора отталкиваются от одного и того же события.

 
Церковь Спаса на крови!
Над каналом дождь, как встарь.
Ради Правды и Любви
Тут убит был русский царь… —
 

так начинает свое стихотворение Коржавин. Это, так сказать, экспозиция. Но не только сюжетная, а, как принято нынче говорить, информация к размышлению. И он размышляет: мыслимое ли это дело – убивать кого-нибудь «ради Правды и Любви»? Нет, конечно! Он твердо знает, что нельзя. Он даже обращает это на себя, на собственную свою судьбу: «Сколько раз так – для любви! Убивали и меня…» И приходит к последнему, окончательному выводу: там, где кровь, нет и не может быть спасенья, «ставь хоть церковь на крови».

Казалось бы, все ясно. Точка поставлена. Но тут нас ждет новый виток – и мысли, и сюжета, – поражающий не просто неожиданностью, но и какой-то необыкновенной внутренней правдой, превращающей драму в трагическую антиномию.

Вопреки всем этим своим мыслям – таким ясным, таким непреложным и неопровержимым – поэт вдруг видит себя, двадцатилетнего. Он стоит на том самом месте и ждет. Издалека доносится стук копыт. Это приближается царская карета. И зная все, что он знает, опровергая только что высказанные, всем своим личным и общим нашим историческим опытом выстраданные доводы и резоны, с бомбой в руках он делает шаг ей навстречу.

Недостаток места мешает мне проанализировать это стихотворение подробнее. Но и сказанного довольно, чтобы увидеть: тут – и глубокая нравственная коллизия, и – если угодно – целая историософская концепция.

В стихотворении Корнилова нет и следа этих сложных, извилистых историософских и психологических ходов и поворотов. У него – «двухходовка». Мысль его проста и ясна, как прямая линия, которая, как известно, есть кратчайшее расстояние между двумя точками. Но у него стихотворение держится не мыслью, а интонацией, энергией, страстью. Обнаженным и резко выраженным чувством, мощью эмоционального и звукового напора:

 
На канале шлепнули царя —
Действо супротивное природе.
Раньше убивали втихаря,
А теперь при всем честном народе…
 
 
Сани – набок… Кровью снег набух…
Пристяжная билась, как в припадке…
И кончался августейший внук
На канале имени прабабки.
 
 
Этот март державу доконал.
И хотя народоволке бедной
И платок сигнальный, и канал
Через месяц обернулся петлей,
 
 
Но уже гоморра и содом
Бунтом и испугом задышали
В Петербурге и на всем земном
Сплюснутом от пререгрузок шаре.
 
 
И потом, чем дальше, тем верней,
Все и вся спуская за бесценок,
Президентов стали, как царей,
Истреблять в «паккардах» и у стенок.
 

Вот с чего все началось! Вот «откуда есть пошла» наша эпоха неостановимого вселенского террора. «Больше ничего не выжмешь из рассказа моего» – мог бы вслед за Пушкиным повторить автор этого стихотворения. Но мы и не хотим ничего больше из него выжимать. И не только потому, что сказанное в нем сегодня касается нас уже впрямую (сейчас ведь взрывают уже не только президентов, но и нас с вами), но прежде всего потому, что стихотворение завораживает нас своим, только ему, Корнилову, присущим звуком.

Индивидуальный, ни на кого не похожий голос автора покоряет нас сразу, самой первой строкой стихотворения: «На канале шлепнули царя…» И даже не строкой, а вот этим, одним единственным, казалось бы, столь мало подходящим к описываемой кровавой драме и в то же время таким необходимым здесь словечком: «шлепнули».

Тут, наверно, можно было бы поговорить о словесной одаренности поэта, о его мастерстве. («Слова стоят хорошо», – любимое присловье Корнилова, высшая в его устах похвала поэту). Но стихи (настоящие стихи) состоят не только из слов. «Материя песни, ее вещество» рождается из нервов поэта, из самых глубоких, тайных его душевных травм и царапин. Подлинность лирического стихотворения ощущается мгновенно – именно по этому сразу узнаваемому признаку:

 
Что за бред? Неужели помню четко
Сорок лет этот голос и чечетку?
Мочи нет. Снова страх ползет в середку,
Я от страха старого продрог.
До тоски, до отчаянья, до крика
Не желаю назад и на полмига,
Не пляши, не ори, молчи, Марика,
Ну прошу, заткнись, Марика Рокк…
Не заманивай в юность – эту пору
Не терплю безо всякого разбору,
Вся она мне не по сердцу, не впору.
Костью в горле стала поперек.
Там на всех углах в усах иконы.
В городах, в деревнях тайги законы,
И молчат в серых ватниках колонны,
Но зато поет Марика Рокк.
 

Жесткой структурой, строфикой, рефреном, замыкающим хоть и не каждую, а только каждую вторую строфу, это корниловское стихотворение приближается к одной из старейших стихотворных форм – балладе.

Маяковский, всю жизнь рушивший старые, как ему казалось, полностью исчерпавшие себя художественные формы, однажды признал, что кое-что из всего этого, как он выражался, «старья» все-таки имеет шанс уцелеть. Но при одном непременном условии – если слова болят.

В стихотворении Корнилова, начало которого я процитировал, слова не просто болят. Эта его «баллада» – сплошной крик боли. Я бы даже сказал – сгусток боли. Старой, забытой, оттесненной в подсознание, но не исчезающей, не проходящей, постоянно о себе напоминающей. (Тут это подтверждено еще тем, что ритмический строй стихотворения воспроизводит неотвязно сверлящий мозг автора мотивчик той песенки, которую пела Марика Рокк в фильме «Девушка моей мечты». Обдуманный ли это прием, или этот мотив вдруг сам выплеснулся из глубин памяти, из подсознания? Кто знает…)

Стихотворение это было написано в 1986 году. То было время больших надежд, и немудрено, что заключающая его строфа несла в себе некоторый заряд вообще-то не слишком свойственного Корнилову оптимизма:

 
Я тебе благодарен, наше время!
Для тебя мне не жаль ни сил, ни рвенья.
Только дай мне еще раз уверенья,
Что обратных не найдешь дорог.
Ты пойми: возвращаться неохота
В дальний год, где ни проблеска восхода,
В темный зал, где одна дана свобода —
Зреть раздетую Марику Рокк.
 

Кто бы мог тогда подумать, что по прошествии нескольких лет в сердце поэта найдется место для сочувствия (ну, не сочувствия, так во всяком случае понимания, а понять – это ведь значит простить) людям, рванувшимся на улицы, чтобы вернуть страну в то самое, – до крика, до рвоты ненавистное ему прежнее время:

 
«Мы не быдло!» – точно «Отче
Наш», как строки Джона Донна
И как довод самый веский,
Повторял я днем и ночью
До октябрьского содома,
До погрома на Смоленской,
Где несчастная Россия
С кумачом, неудержимо
Шла – колонна за колонной —
И заточками сносила
Милицейские кордоны,
И киоски, и машины.
 
 
Не запойные дебилы,
Не безмозглые амбалы —
Просто жизнь страну добила,
А история достала…
 

Чей-нибудь – более спокойный и трезвый – голос мог бы возразить автору, что то была отнюдь не вся «несчастная Россия», что толпа обезумевших, разъяренных людей с заточками вовсе не представляла всю нашу огромную страну которую «жизнь добила, а история достала». Но не дело поэта спокойно и трезво решать, насколько репрезентативна была та сбесившаяся толпа, – особенно такого страстного, импульсивного – с содранной кожей – поэта, каким всегда был Владимир Корнилов.

«Мы не врачи, мы – боль», – сказал некогда Герцен. Эта чеканная формула может быть распространена не только на сверстников Герцена, людей одного с ним поколения и сходной судьбы. Ее, наверно, – с большим или меньшим основанием – мог бы обратить на себя каждый истинный поэт, каждый настоящий художник.

К стихам Владимира Корнилова эта старая герценовская формула приложима в большей мере, чем к каким-либо другим. И в этом их сила.

Звучащее слово

Расширение словесной базы

Так называлась статья Маяковского, написанная и опубликованная им в 1927 году. Вот несколько цитат из нее:

Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись – только начало книги. Трибуну эстраду – продолжит, расширит радио. Радио – вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру.

Это была – преамбула. Простая констатация факта. Но дальше шли уже некоторые прорицания. Отчасти – не вполне серьезные, скорее полемические. Но во многом оказавшиеся и в полном смысле этого слова пророческими:

Литературные критики потеряют свои, характеризующие их черты дилетантизма. Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет уметь критиковать не опертый на диафрагму голос, признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса.

Тогда не может быть места глупым, чуть ли не с упреком произносимым словам полонских:

«Разве он поэт?! Он просто хорошо читает!»

Будут говорить: «Он поэт потому, что хорошо читает».

Заканчивалась статья так:

Я не голосую против книги. Но я требую пятнадцать минут на радио. Я требую, громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку.

Я назвал эту давнюю статью Маяковского пророческой совсем не потому что голоса поэтов мы давно уже привыкли слышать и по радио, и по ТВ. И не потому что пластинки, а нынче даже и компакт-диски, давшие нам возможность слышать голоса любимых поэтов, тоже стали для нас вполне обычным, бытовым явлением. И уж совсем не потому, что стихи молодых Евтушенко и Вознесенского в авторском исполнении звучали стократ сильнее, чем напечатанные в газете, журнале или книге: недаром толпы людей, рвущихся на их вечера в Политехническом и в Лужниках, еле сдерживала конная милиция.

Евтушенко и Вознесенский, конечно, продолжили установку Маяковского на митинговую, ораторскую поэзию, обогатив ее присущей им театральностью: выступление каждого из них на публике неизменно являло собою театр одного актера.

Но никакого нового слова в поэзии, а тем более новой ступени, нового этапа в развитии словесного искусства из всего этого не вышло.

Так же, впрочем, как не вышло это и у самого Маяков' ского.

Мечтая о том, что радио и звукозапись станут продолжением книги, – как печатная книга стала в свое время продолжением рукописи, – Маяковский разбивал свои строки лесенкой. Предполагалось, что лесенка эта для будущего чтеца будет тем, чем являются ноты для музыканта-исполнителя. Но никто так сегодня эту «лесенку» Маяковского уже не воспринимает: она осталась в сознании читателя его стихов некой личной его причудой. Не особой знаковой системой, помогающей правильному звуковому воспроизведению стиха, а простой приметой его художественной, поэтической индивидуальности.

И тем не менее статья Маяковского «Расширение словесной базы», как я уже сказал, была и впрямь пророческой. Все высказанные в ней пророчества сбылись в полном объеме. И даже – с лихвой. Хоть и не совсем так, как это представлялось ее автору.

Они сбылись, когда настала в полном смысле этого слова новая эпоха в истории российской поэзии – эпоха магнитофона. Когда всю страну, как лесной пожар, охватило это поветрие. Когда из всех окон, из всех дворов неслись голоса Окуджавы, Галича, Высоцкого…

Маяковский полагал, что грядущая новая эпоха в истории словесного искусства – эпоха звучащего слова, которое станет продолжением книги, – порождена революцией и станет одним из важнейших ее завоеваний. На самом деле, однако, истоки и корни этого явления были совсем иные. Но как бы то ни было, то, что ему мерещилось «сквозь горы времени», – действительно произошло. Предрекаемая им новая эпоха действительно настала, и мы давно уже пожинаем ее плоды.

Невольно напрашивается тут самое простое, самое естественное объяснение: не социальная, как это представлялось Маяковскому, а иная – техническая – революция вызвала к жизни эти новые формы поэтического творчества.

В таком объяснении – немалая толика правды. Но – не вся, далеко не вся правда.

Новая эпоха началась не с митинговой трибуны, как это представлялось Маяковскому. Но и не с изобретения новых, более совершенных, чем фонограф и граммофон, способов звукозаписи.

Эпохе магнитофона в истории русской поэзии предшествовала эпоха кафе.