Текст книги "Если бы Пушкин…"

Эпоха кафе

Валентин Катаев, рассказывая (в повести «Трава забвенья») о том, как он стал однажды свидетелем встречи Маяковского с Мандельштамом, замечает:

Они не любили друг друга. Во всяком случае считалось, что они полярные противоположности, начисто исключающие друг друга из литературы. Может быть, в последний раз перед этим они встретились еще до революции, в десятые годы, в Петербурге, в «Бродячей собаке», где Маяковский начал читать свои стихи, а Мандельштам подошел к нему и сказал: «Маяковский, перестаньте читать стихи, вы не румынский оркестр». Маяковский так растерялся, что не нашелся что ответить, а с ним это бывало чрезвычайно редко.

Не знаю, считал ли сам Мандельштам, что он и Маяковский – «полярные противоположности, начисто исключающие друг друга из литературы». Может быть, и считал. Но история, рассказанная Катаевым, об этом никак не свидетельствует. Скорее она свидетельствует об обратном. Яснее ясного говорит она, что Мандельштам считал Маяковского истинным поэтом. Потому и полагал, что читать свои стихи в кафе ему – не к лицу. Что этим он унижает не только себя, но – саму поэзию, носителем которой он безусловно является. Бурлюк, или Крученых, или даже Северянин, читающие свои стихи в кафе, вряд ли вызвали бы у Осипа Эмильевича такой взрыв негодования: в этом не было бы для него никакой профанации, поскольку Крученых и Бурлюк вряд ли воспринимались им как поэты, а что касается Северянина, то ему с его стихами как раз в кафе – самое место.

Не знаю, может быть, Маяковский и в самом деле растерялся и не нашел на эту выходку Мандельштама достойного ответа. Но ответить было можно.

Начать с того, что возмутить и раздражить Мандельштама там мог не один Маяковский. Среди завсегдатаев «Бродячей собаки» были поэты, куда более близкие Осипу Эмильевичу, нежели молодой скандалист-футурист, еще не относивший свою желтую кофту.

Здесь ходил Кузмин с зачесанными на голый череп волосами, с прямо обрезанными щеками… Здесь был Георгий Иванов. Вероятно, красивый, гладкий, как будто майоликовый, и старый Цибульский, и Пяст…

Здесь шептал стихи Хлебников. Во второй комнате, там, где нет камина, в черном платье сидела Анна Андреевна Ахматова.

Все это очень точно ею описано:

 
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
 
 
Навсегда забиты окошки:
Что там, изморозь, или гроза?
На глаза осторожной кошки
Похожи твои глаза…
 

Виктор Шкловский. «О Маяковском». М., 1940, стр. 69

Впрочем, против того, чтобы посещать это кафе и даже быть там завсегдатаем Мандельштам не возражал. Он возражал лишь против того, чтобы поэты профанировали свою высокую болезнь, обнажая душу перед всякой человеческой мразью, из которой состояло большинство этих самых завсегдатаев.

Но ведь именно к ним молодой Маяковский и обращал свой стих, «облитый горечью и злостью»:

Вот вы, мужчина, у вас в устах капуста где-то недокушанных, недоеденных щей; вот вы, женщина, на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковины вещей..

Смысл его гипотетического ответа на упрек Мандельштама, однако, должен был состоять не в этом. Суть дела заключалась в том, что начиналась, – в сущности, уже началась – новая эпоха в истории поэзии российской – эпоха звучащего слова. Поэзия, стихотворная речь уже не умещалась на листках веленевой бумаги, сброшюрованных и переплетенных в сафьян, – она стала восприниматься с голоса.

К этому новому бытию поэтической речи Маяковский был не просто готов: он словно бы нарочно был для него создан, самой природой своего дарования был к нему приспособлен:

Маяковскому присуща была природная театральность, естественная убедительность жестов. Вот так, ярко освещенный, выставленный под перекрестное внимание зрителей, он был удивительно на месте…

Его речь опиралась на образы, на сравнения, неожиданные и меткие. И все-таки, изложенная на бумаге, она утратила бы половину энергии. Сейчас ее поднимал и укреплял горячий, мощный, нападающий голос. Голос принимался без возражений… Даже самые враждебно настроенные или равнодушные подчинялись этой играющей звуками волне. Особенно, когда речь Маяковского, сама по себе ритмичная, естественно переходила в стихи.

То торжественно, то трогательно, то широко растягивая по гласным слова, то сплющивая их в твердые формы и ударяя ими по залу, произносил он стихотворные фразы. Он двигался внутри ритма плавно и просторно, намечая его границы повышением и соскальзыванием голоса, и, вдруг отбрасывая напевность, подавал строки разговорными интонациями. В тот вечер он читал «Тиану» Северянина, придавая этой пустяковой пьесе окраску трагедии. И вообще, непонятный, ни на чем не обоснованный, опровергаемый его молодостью, его удачливой смелостью, но все же явно ощутимый трагизм пронизывал всего Маяковского. И, может быть, это и выделяло его из всех.

Сергей Спасский. «Маяковский и его спутники»

Да, это выделяло, даже отделяло его от других «королей» тогдашней эстрады. Но кое-что его с ними и сближало. Не случайно ведь стал он читать в описываемый Сергеем Спасским вечер северянинский «Сонет Тиане». И не случайно открыто соперничал с Северяниным, состязался с ним за звание «короля поэтов»:

Известный организатор поэтических вечеров Долидзе решил устроить публичное «состязание певцов». Вечер назывался «выборы короля поэтов»… Публике были розданы бумажки, чтобы после чтения она подавала голоса. Выступать разрешалось всем. Специально приглашены были футуристы.

На эстраде сидел президиум. Председательствовал известный клоун Владимир Дуров.

Зал был набит до отказа. Поэты проходили длинной очередью. На эстраде было тесно, как в трамвае. Теснились выступающие, стояла не поместившаяся в проходе молодежь. Читающим смотрели прямо в рот. Маяковский выдавался над толпой… Он заставил себя слушать, перекрыв разговоры и шум. Чем больше было народа, тем читал он свободней. Тем полнее был сам захвачен и увлечен…

Но «королем» оказался не он. Северянин приехал к концу программы. Здесь был он в своем обычном сюртуке. Стоял в артистической, негнущийся и «отдельный».

– Я написал сегодня рондо, – процедил он сквозь зубы вертевшейся около поклоннице.

Прошел на эстраду, спел старые стихи из «Кубка». Выполнив договор, уехал. Начался подсчет записок. Маяковский выбегал на эстраду и возвращался в артистическую, посверкивая глазами. Не придавая особого значения результату, он все же увлекся игрой. Сказывался его всегдашний азарт, страсть ко всякого рода состязаниям.

– Только мне кладут и Северянину. Мне налево, ему направо.

Северянин собрал записок все же больше, чем Маяковский.

«Король шутов», как назвал себя Дуров, объявил имя «короля поэтов».

Там же

Можно, конечно, объяснить страстную заинтересованность Маяковского в исходе этого необычного состязания азартностью его натуры и даже бросить вскользь, как это делает Сергей Спасский, что на самом деле Владимир Владимирович не придавал особого значения исходу состязания. Но сама картина, нарисованная автором воспоминаний, этому выводу явно противоречит.

Гораздо ближе к пониманию истинной природы этого соперничества подошел Пастернак:

У Маяковского были соседи. Он был в поэзии не одинок, он не был в пустыне. На эстраде до революции соперником его был Игорь Северянин…

Северянин повелевал концертными залами и делал, по цеховой терминологии артистов сцены, полные сборы с аншлагами. Он распевал свои стихи на два-три популярных мотива из французских опер, и это не впадало в пошлость и не оскорбляло слуха.

Борис Пастернак. «Люди и положения»

Характеристику, которую Борис Леонидович дал Северянину, можно расширить. Вероятно, в чем-то ее можно даже и оспорить. Но место законного, едва ли не единственного соперника Маяковского на эстраде (то есть в жанре звучащей, а не читаемой глазами поэзии) он определил точно. В этом жанре Северянин тогда и впрямь был – король.

Но был еще один – тоже законный, хотя и не коронованный – претендент на этот высокий титул.

Александр Вертинский

Не знаю, как это бывало в его молодые годы, до революции, но в поздний, последний период его жизни на эстраде, который я еще застал, каждый его концерт предварялся обычно таким объявлением:

– Начинаем выступление поэта и композитора Александра Вертинского!

В этом определении вроде бы не было ни лжи, ни фальши, ни даже преувеличения. Пел он не только чужие, но и свои стихи. Стало быть, титул поэта принадлежал ему по праву. И музыку для них (и своих, и чужих) сочинял сам. Стало быть, и композитором тоже называться имел право.

По справедливости к этим двум титулам следовало бы добавить еще и третий: титул актера.

Актер он был – гениальный. Выразительность его жеста, изумительную пластику его рук сравнивали с игрой великого китайского артиста – Мэй Ланфана.

Современный зритель может увидеть Вертинского в двух фильмах, в которых он снимался: сыграл кардинала в фильме «Заговор обреченных» и генерала в фильме «Анна на шее». Сыграл он обе эти роли великолепно. Но актерские его возможностях в них были использованы процентов на пять, не больше. Взяли его на эти роли главным образом потому, что искали подходящий типаж. Таких людей («с раньшего времени», как говорил Паниковский) в то время оставалось не так уж много.

Да, можно, конечно, сказать, что Вертинский был и актер, и поэт, и композитор. Прямой неправды в этих определениях не будет. Но на самом деле он – больше, чем поэт. И – больше, чем композитор. И, уж конечно, больше, чем актер. Он – Александр Вертинский. И этим все сказано.

Первую – и, кажется, единственную – попытку увидеть творчество Вертинского в его цельности сделал в начале 1960-х замечательный, к несчастью, рано погибший (в авиационной катастрофе) искусствовед М. Иофьев. Свою – очень краткую, но необыкновенно емкую – статью о Вертинском он начал так:

Существуют привязанности, которых мы себе не прощаем. Такой любовью окружено творчество Вертинского. В качестве самооправдания его поклонники ссылаются на два обстоятельства. «Вертинский – великолепный актер» – это очевидно, причем великолепен он только как актер. И еще: «Вертинский выше своего репертуара» – это тоже правда, но необходимо помнить, что ничего другого он исполнять не мог.

Далее следовал вывод:

Двойственное отношение к нему понятно, но оно не обязательно.

Это означало, что интеллигент, поклонник, знаток и ценитель высокой поэзии и «настоящей» музыки не должен стесняться своей любви к Вертинскому. Не должен считать ее некой, хоть и постыдной, но простительной слабостью.

В чем же сила Вертинского? Какова природа непобедимого очарования его песен?

Для Вертинского, – отвечал критик на этот вопрос, – нет секретов в той жизни, о которой он поет, и мастерству его в изображении этой жизни не поставлено предела. Он знает, как морской лейтенант увлекает своими рассказами экзотическую провинциалку, – он слышит интонации лейтенанта и мимолетно зарисовывает его самого, надменного, небрежного, уверенного в успехе. Знает, как в приморском ресторане прощаются случайные любовники, и вообще все про рестораны и любовников; какие мальчики служат в модном баре, как грустно перебирать женские письма, что такое флирт и что такое роман, о чем мечтает денди и грезит кокотка, как волнуют тайные встречи и особенно воспоминания о них. Песни Вертинского – маленькие новеллы, в которых есть действие, атмосфера, у героев есть прошлое. Это театральные миниатюры: содержание каждой зависит от сценического поведения автора. Странные песни, исполнение которых нужно видеть и которые невозможно воспроизвести… У Вертинского лирика пересекается с иронией, причем и то и другое свидетельствует об отношении автора к самому себе… Мы вынуждены принять его мир как мир действительных и сложных переживаний именно потому, что ничтожество этого мира он не пытается скрыть. Человек знает и чувствует нелепость своей жизни, но изменить ее не может и не хочет. В этом сила и слабость Вертинского, потому он так художественно рассказывает о жизни киноактрисы, куртизанки, сноба – он сам ею живет и ею же тяготится, привязан к ней и ее презирает. Любой момент освещен двойным светом, раскрывается в двойном ракурсе – это обязывает к виртуозности.

М. Иофьев. «Профили искусства», М., 1965, стр. 204–205

Во всем этом много правды, но природу обаяния Вертинского, природу магического действия на нас его песен критик все-таки объяснил не до конца. Ответ, который он в конце концов дает на изначально поставленный им вопрос, звучит так:

Мастерство Вертинского – его единственное достояние и спасение, поэтому он так бережно добивается совершенства.

Там же, стр. 208

Вот, стало быть, почему мы не должны стыдиться своей любви к Вертинскому. По той единственной причине, что он – виртуоз. В виртуозности сценического воплощения своих «театральных миниатюр» он достигает совершенства. А совершенство – уже само по себе заслуживает и уважения, и любви, и даже поклонения.

Признав это объяснение исчерпывающим, я вынужден был бы признать, что Вертинский в эту мою статью попал по чистому недоразумению.

Если сценическое мастерство Вертинского и впрямь единственное его достояние, то это значит, что художественный опыт его – уникален. А следовательно, – неповторим.

На самом же деле – сегодня это уже очевидно – он по праву может считаться если не родоначальником, то во всяком случае предтечей целого направления в истории российской поэзии. Имя его – первое звено в той – теперь уже довольно длинной – цепи, где вслед за ним идут имена Булата Окуджавы, Александра Галича, Владимира Высоцкого, Юза Алешковского, Юлия Кима…

В чем же тогда истинная природа художественного обаяния Вертинского? И что лежит в основе этого, отмеченного и М. Иофьевым, ощущения, что он – выше своих героев? И даже выше своей репутации?

Ответ на этот вопрос содержится уже в той моей обмолвке, из которой следует, что, несмотря на столь многие и разные ипостаси этого художественного явления, я все-таки склонен рассматривать его творчество как факт истории русской поэзии (а не музыки, театра или даже эстрады).

Как я уже говорил, многие тексты своих песен Вертинский сочинял сам. Но пел и чужие. И это ни в коей мере не было исключением из правила. Чужих, пожалуй, было даже больше, чем своих, авторских.

Вот перечень – боюсь, что далеко не полный, – имен поэтов, стихи которых Вертинский «присвоил» (присвоил, – как это станет ясно из дальнейшего, в самом прямом и точном смысле этого слова – сделал своими):

Александр Блок, Иннокентий Анненский, Федор Сологуб, Максим Горький, Николай Гумилев, Максимилиан Волошин, Анна Ахматова, Марина Цветаева, Сергей Есенин, Георгий Иванов, Игорь Северянин, Саша Черный, Н. Теффи, Вера Инбер, А. Агнивцев, Всеволод Рождественский, Павел Антокольский, Иосиф Уткин, Константин Симонов, Алексей Сурков, Павел Шубин, Сергей Смирнов.

Что говорить, диапазон широк: от Блока – до Суркова, от Ахматовой – до Сергея Смирнова… А сколько там было еще никому ныне не ведомых, давно забытых, имена которых ничего не скажут даже весьма начитанному нашему современнику: Зубовский, Волин, Зилов, Грушко, Смоленский…

Но вот что поражает! Чьи бы стихи он ни пел, все они несли на себе отпечаток его личности. Это всегда была – его тема. Мало того – его лирический герой.

Именно в том и состоит главная, определяющая все его художественное своеобразие особенность Александра Вертинского, что во всех своих «театральных миниатюрах» он всегда оставался лирическим поэтом. Чужими стихами, не в меньшей степени, чем своими собственными, он выражал себя. (Даже стихи Ахматовой пел от себя – в мужском роде – «Я очень спокойный, но только не надо со мной о любви говорить…» – вместо «Я очень спокойная». Что вызывало веселое глумление всей «легендарной Ордынки»: молодой Алексей Баталов пародировал этот эстрадный номер, Ахматова умирала от смеха.)

В поздний, советский, период своей жизни он сделал несколько неуклюжих попыток приладиться к непривычным для него обстоятельствам, выполнить носившийся в воздухе социальный заказ.

Сочинил и исполнял романс «Птички певчие», который заканчивался так:

 
Мы – птицы русские. Мы петь не можем в клетке,
И не о чем нам петь в чужом краю.
Зато свои родные пятилетки
Мы будем петь, как молодость свою!
 

Сделал даже отчаянную попытку сочинить песню о Сталине:

 
Он стоит, как серебряный тополь,
У Кремля, принимая парад.
Сколько стоил ему Севастополь!
Сколько стоил ему Сталинград!
 
 
Будут помнить про годы былые,
И вовек не забудет Москва,
Как над картой военной России
Побелела его голова.
 

Но из этих попыток слить свой голос с общим хором голосов тогдашних советских поэтов у него, как и следовало ожидать, ничего не получилось. Две эти песенки не изменили общий настрой и традиционный характер его репертуара. А песню о Сталине тот, кому она была адресована и вовсе запретил исполнять. Якобы сказал доложившему ему о ней и не знающему, как в этом случае следует поступить, Фадееву: «Эту песню сочинил честный человек. Но петь ее не надо».

Не могу с уверенностью сказать, какими соображениями руководствовался вождь, запрещая Вертинскому исполнять эту песню: ведь была она ничуть не хуже других песен на ту же тему, запрещать которые ему в голову не приходило. Может быть, ему не понравилось упоминание о седине, о старении: ведь если стареет, значит, не бессмертен, значит, раньше или позже – отдаст Богу душу. Но скорее всего, я думаю, он почувствовал, что рядом с другими песенками, исполнявшимися обычно Вертинским в его концертах, – про маленького Джонни, попугая Флобера, пани Ирэну, голубую Испано-Сюизу и чьи-то пальцы, которые пахнут ладаном, – этот гимн величайшему полководцу всех времен и народов будет звучать по меньшей мере комично.

Возникает простой вопрос: но разве не звучали комично в его исполнении стихи современных ему советских поэтов, которые он не так уж редко включал в свой репертуар?

Нет, не звучали.

Мало того! В его исполнении и эти стихи тоже казались его собственными. В этих чужих, не им сочиненных, заимствованных, «взятых напрокат» стихотворных строчках изливал, раскрывал, распахивал перед нами свою душу, делился с нами своей неприкаянностью и тоской все тот же, давно и хорошо нам знакомый, лирический герой – вечный странник, «бродяга и артист», томящийся, но в то же время и слегка кокетничающий этой своей неприкаянностью, своим вынужденным одиночеством:

 
В этом городе пять дней я тосковал.
Как с тобой, хотел – не мог расстаться с ним,
В этом городе тебя я вспоминал
Очень редко добрым словом, чаще – злым…
 
 
Как тебя, его не видеть бы совсем,
А увидев, прочь уехать бы скорей,
Он, как ты, вчера не дорог был ничем,
Как тебя, сегодня нет его милей.
 
 
Этот город мне помог тебя понять,
С переменчивою северной душой.
С редкой прихотью неласково сиять
Зимним солнцем над моею головой.
 

Это – Константин Симонов.

А вот строчки из стихотворения другого советского поэта, другого тогдашнего его современника – Сергея Смирнова:

 
Это мало Родину любить.
Надо, чтоб она тебя любила.
 

Вполне банальные, пошловато назидательные, в устах Вертинского они обретали свой особый, очень личный смысл. Окрашивались горькой иронией, обращенной на себя, бедолагу-эмигранта, любовь к родине у которого так долго оставалась любовью без взаимности.

Вот так же и раньше – там, в эмиграции, – эти свои, выстраданные чувства он нередко выражал чужими стихотворными строчками – иногда принадлежавшими известным поэтам («Мы жили тогда на планете другой…» Георгия Иванова), а иногда – неведомо кому («Молись, кунак, в стране чужой…»).

Этим умением чужими строчками выражать себя Вертинский владел издавна. Собственно, это было даже не уменье, а особый, только ему присущий дар. Природа этого дара коренилась в его самоощущении. В том, что он ощущал себя, – и не только ощущал, но и на самом деле был, – плотью от плоти и костью от кости современной ему российской поэзии. Ее темы были – его темами. Ее тоска – его тоской. Ее боль – его болью.

Вот он прощается – навсегда – с женщиной, с которой какое-то время был счастлив:

 
Я знаю, я совсем не тот,
Кто вам для счастья нужен, —
А тот, другой. Но пусть он ждет,
Пока мы кончим ужин.
 
 
Я знаю, даже кораблям
Необходима пристань,
Но не таким, как мы, – не нам,
Бродягам и артистам.
 

Это высокомерное презрение к тому, другому, который вчерашней его возлюбленной «для счастья нужен», прямо сближает процитированные строки Вертинского с презрительными цветаевскими:

 
Как живется вам с простою
Женщиною? Без божеств?..
 
 
Как живется вам – хлопочется —
Ежится? Встается – как?
С пошлиной бессмертной пошлости
Как справляетесь, бедняк?..
 
 
После мраморов Каррары
Как живется вам с трухой
Гипсовой?..
 

А гордое сознание своего избранничества, своей «помазанности», особости своей судьбы – «бродяги и артиста», несхожести ее с пошлым существованием самодовольного и самодостаточного обывателя невольно вызывает в памяти хрестоматийные строки Блока:

 
Ты будешь доволен собой, и женой,
Своей конституцией куцей,
А вот у поэта – всемирный запой,
И мало ему конституций!..
 
 
И пусть я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала,
Я знаю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!
 

И такие же хрестоматийные строки Горького:

 
А вы на земле проживете,
Как черви слепые живут:
Ни сказок про вас не расскажут,
Ни песен про вас не споют!
 

Недаром эту горьковскую «Легенду о Марко» Вертинский положил на музыку и включил ее в свой репертуар.

Противостояние поэта, у которого «всемирный запой», пошлому обывателю с его «обывательской лужей» – это была едва ли не главная тема всей русской поэзии начала века. И это была – центральная, самая больная, самая личная, самая своя тема Вертинского:

 
В вечерних ресторанах,
В парижских балаганах,
В дешевом электрическом раю,
Всю ночь ломаю руки
От ярости и муки
И людям что-то жалобно пою.
 
 
Звенят, гудят джаз-банды,
И злые обезьяны
Мне скалят искалеченные рты.
А я, кривой и пьяный,
Зову их в океаны
И сыплю им в шампанское цветы…
 

«Желтый ангел»

Эта драматическая и психологическая коллизия хорошо нам знакома по самым пронзительным и самым мощным лирическим стихам раннего Маяковского:

 
Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я открыл вам столько стихов шкатулок,
я – бесценных слов мот и транжир.
 
 
Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.
 
 
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется – и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
я – бесценных слов транжир и мот.
 

Весь душевный настрой «Желтого ангела», вся душевная реакция его лирического героя – совершенно те же, что у Маяковского. И немудрено, что при всей – разительной! – несхожести поэтики образ поэта, противостоящего злобной толпе, они рисуют одними и теми же красками, чуть ли не одними и теми же словами: у Вертинского это – «усталый старый клоун», у Маяковского «бесценных слов транжир и мот», которому тоже опротивело «кривляться» (как клоуну) перед толпой скалящихся злых обезьян.

Стихи Маяковского по своему ритмическому и музыкальному строю совсем не приспособлены к тому, чтобы их можно было петь. И только этим и можно объяснить, что Вертинский не включал их в свой повседневный репертуар. Но одно его стихотворение он все-таки пел:

 
В ресторане было от электричества рыжо,
Кресла облиты в дамскую мякоть.
Когда обиженный выбежал дирижер,
приказал музыкантам плакать.
 
 
И сразу тому, который в бороду
толстую семгу вкусно нес,
 труба изловчившись в сытую морду
ударила горстью медных слез.
 

У Маяковского это стихотворение называлось «Кое-что по поводу дирижера». Вертинский в своих концертах – в свойственной ему манере – объявлял его иначе: «Сумасшедший маэстро». Но текст Маяковского оставлял в неприкосновенности, что делал далеко не всегда, обращаясь к стихам даже самых знаменитых своих современников.

С многими фигурами самого первого ряда в русской поэзии начала XX века Вертинского роднит не только тематическая близость. (Лучше сказать – близость содержания, родственность лирического пафоса стихов этих во многом очень разных поэтов.) Не меньше поражает и близость их художественных приемов. Точнее – отдельных элементов их художественного мышления.

Вот одна из самых знаменитых его песен – «В степи Молдаванской». Стихи – его собственные, им самим написанные. Живые, изящные, легкие:

 
Как все эти картины мне близки,
Сколько вижу знакомых я черт!
И две ласточки, как гимназистки,
Провожают меня на концерт.
 

Картины близки, и знакомых черт много, потому что дело происходит в Бессарабии. Год на дворе – 1925-й, и Бессарабия не в России, а в Румынии. Но Россия – вот она, рядом, на том берегу Днестра..

Оказаться на той стороне Днестра для него – невозможно. Да он и не хочет туда. Изо всех сил уговаривает он себя, что ему туда не надо:

 
Что за ветер в степи Молдаванской!
Как поет под ногами земля!
И легко мне с душою цыганской
Кочевать, никого не любя!
 

Вот так же уговаривала себя и Цветаева в пронзительной своей «Тоске по родине»:

 
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно —
Где совершенно одинокой
 
 
Быть, по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной
В дом, и не знающий, что – мой,
Как госпиталь или казарма…
 
 
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично – на каком
Непонимаемой быть встречным!..
 
 
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все равно, и все едино.
 

И вдруг, в один миг все эти яростные – и безусловно искренние самоуговоры опрокидываются, переворачиваются, опровергаются:

 
Но если по дороге – куст
Встает, особенно – рябина…
 

Так же внезапно обрываются, опровергаются и самоуговоры Вертинского, этот его постоянно повторяющийся рефрен – «И легко мне с душою цыганской кочевать, никого не любя»:

 
…О, как сладко, как больно сквозь слезы
Хоть взглянуть на родную страну…
 

Мощь цветаевского стиха, конечно, не сопоставима с сентиментально-романсовым, слегка даже слезливым финалом песенки Вертинского. Но то, чего Цветаева достигла бешеным напором, яростной энергией своего душевного порыва, выплеснувшегося в захлебе ее неповторимых enjambement’ов, резкостью этого внезапного – как в пропасть с откоса – обрыва: «Но если по дороге куст…», – недостаток всей этой мощной словесной пластики Вертинский восполнял другой, своей пластикой – мелодии, голоса, жеста…

Очень недурной, хотя и совсем не дружественный портрет Вертинского набросал однажды Лев Никулин. В том своем очерке, иронически озаглавленном «Куда же вы ушли, мой маленький креольчик?», он довольно пренебрежительно заметил, что высочайшей пробы золото современной ему российской поэзии Вертинский разменял на мелкую монету: серебро, медь…

Замечание меткое. В особенности, если отделить его смысл от снисходительно-пренебрежительного тона, которым оно было высказано. (Отделить нетрудно, поскольку тон этот в значительной степени был продиктован тем, что Вертинский в ту пору, когда писалась эта статья, был эмигрантом, а Никулин – законопослушным советским писателем.)

Пусть так. Согласимся, что поэзия Вертинского – это поэзия «для бедных», что чистое золото высокой поэзии он разменял на серебро и медь, сделав это золото доступным тем, кому «крупные купюры» были не по карману. Но ведь для этого тоже нужен был талант. И немалый. А главное, удалось это ему потому, что он и сам был – пусть малой, но частью русской поэзии Серебряного века. И даже не просто частью: он был, как выразился однажды (по другому поводу) Андрей Вознесенский, – ее «кровеносный сосудик».