Текст книги "Если бы Пушкин…"

«Вот еще одному не вернуться домой из похода…»

Начиная эту статью, во избежание разного рода ревнивых упреков (у каждого «барда» – свои поклонники), решая, кому в этой плеяде быть первым, кому вторым, кому третьим, я предпочел придерживаться хронологии. Булат в ряду современных «бардов» стал у меня первым, потому что именно с него, с его песен началось триумфальное шествие по стране этого необычного жанра. Вторым – по той же причине – оказался Галич.

Но если бы я взял за основу не хронологический, а какой-нибудь другой принцип… Скажем, – популярность… В этом случае первым по праву должен был бы стать Владимир Высоцкий.

Было время, когда сразу узнаваемый, хриплый голос Высоцкого несся буквально изо всех окон, из всех московских – да и, конечно, не только московских – дворов.

Помимо необычайной популярности, Высоцкого выделяла из всей плеяды его собратьев по жанру еще одна особенность, еще одна черта. Его имя сопровождала, а лучше сказать, осеняла – легенда.

Легенда, рожденная обстоятельствами личной, можно даже сказать частной, жизни поэта – весьма важная составляющая его поэтической личности и его посмертной славы. Традиционными компонентами такой легенды во все времена были два сюжета, иногда неразделимые, сливающиеся в один: любовь и смерть.

Началось это с Пушкина: женитьба на первой красавице России, трагическая развязка этой любви поэта, завершившаяся трагедией преждевременной его гибели, до сих пор во многом загадочной.

Человеком легенды был Есенин: здесь тоже любовь, необыкновенная связь с необыкновенной женщиной – Айседорой Дункан. И тоже ранняя, преждевременная, загадочная смерть.

Не меньше загадок таит последняя любовь и трагическая гибель Маяковского.

Вот и у Высоцкого тоже: необычная, не такая, как у простого смертного (особенно в наших, советских условиях существования за «железным занавесом»), любовь к знаменитой женщине (и иностранке к тому же) – Марине Влади. И необычная, странная, загадочная, преждевременная смерть. (Приводившиеся мною в связи с загадочной гибелью Галича слова О. Мандельштама, назвавшего смерть поэта его последним творческим актом, с не меньшим основанием могут быть отнесены и к Высоцкому.)

Могут сказать – и наверняка скажут, – что повышенный интерес к такого рода обстоятельствам частной жизни поэта правильнее было бы определить не высоким словом «легенда». Что более уместным было бы тут другое слово, совсем иного стилистического ряда: «сплетня».

В этом есть доля истины.

Но, как было сказано в одной пьесе Григория Горина, сплетня – это первый шаг к легенде.

Конечно, не каждая, далеко не каждая сплетня становится легендой. Но если речь идет о яркой, незаурядной, подлинно творческой личности, грань между сплетней и легендой постепенно стирается и нередко уже невозможно отделить одно от другого: понять, где кончается сплетня и начинается легенда.

Впрочем, как это ни назови, – сплетней или легендой, – все равно надо признать, что явление это – хвост кометы, а не сама комета. Легенда сопутствует славе поэта, но не она создает ее.

В известной статье М.О. Гершензона о пушкинском «Памятнике» есть такое – весьма, надо сказать, меткое – рассуждение (я уже приводил его однажды):

В «Памятнике» точно различены – 1) подлинная слава – среди людей, понимающих поэзию, – а таковы преимущественно поэты:

 
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит;
 

и 2) слава пошлая, среди толпы, смутная слава – известность:

 
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой…
 

Применительно к Высоцкому можно сказать, что слух о нем, то есть, говоря сегодняшним нашим языком, популярность его как бы заслонила истинную его поэтическую славу – ту, которая осеняет имя поэта, «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». То есть, говоря попросту, – массовая популярность заслонила, а может быть, даже и заменила ему признание знатоков, собратьев по музе, по перу.

Однако и этой истинной славой он тоже не был обделен:

 
О Володе Высоцком я песню придумать решил:
вот еще одному не вернуться домой из похода.
Говорят, что грешил, что не к сроку свечу затушил…
Как умел, так и жил, а безгрешных не знает природа.
 
 
Ненадолго разлука, всего лишь на миг, а потом
отправляться и нам по следам по его по горячим.
Пусть кружит над Москвою охрипший его баритон,
ну а мы вместе с ним посмеемся и вместе поплачем.
 
 
О Володе Высоцком я песню придумать хотел,
но дрожала рука и мотив со стихом не сходился…
Белый аист московский на белое небо взлетел,
черный аист московский на черную землю спустился.
 

В этой песне Булата Окуджавы, сочиненной им на смерть Владимира Высоцкого, – не только горечь утраты, но и безусловное признание собрата. Отчетливо слышится в ней моцартовское (речь, понятно, не о реальном, а о пушкинском Моцарте): «Ведь он же гений, – как ты, да я…»

Так кто же он такой – Владимир Высоцкий? Вернее, – что же он такое? Явление так называемой массовой культуры? Первый среди всех этих Розенбаумов, Клячкиных и Ножкиных и прочих творцов так называемой «авторской песни», имя которым легион, – или истинный поэт, место которого в ряду – пусть даже не во главе, а где-то в середине или даже в конце этого ряда, – но все-таки в том же ряду, в котором располагаются в нашем сознании имена Есенина, Бродского, Слуцкого, других замечательных поэтов нашего века.

Характерно, – замечает автор одной из появившихся в последние годы книг о Высоцком, – что во всех устных и письменных высказываниях, сделанных после того, как Владимира Высоцкого не стало, сквозь множество похвал, умных суждений, проницательных разборов, сквозь любовь, печаль и протест против преждевременного конца непременно проходит, преимущественно в вопросительной форме: кем он был главным образом? Актером? Певцом? Поэтом? И все честно признаются, что затрудняются ответить окончательно.

И. Рубанова. «Владимир Высоцкий». М., 1983

Но тут же автор этого высказывания приводит такой отрывок из интервью с Владимиром Высоцким, появившегося незадолго до его смерти в болгарском журнале «Дружба»:

Корреспондентка предложила актеру вообразить, будто он снова молод и только стоит перед выбором жизненной дороги, однако свои возможности и призвание осознает как человек вполне сложившийся. «Как бы, с учетом нажитого опыта, вы распорядились собой?» – спросила журналистка. Высоцкий ответил: «Пожалуй, в этой новой жизни я бы, в основном, писал. Время от времени просился бы поиграть на сцене. Понемногу пел бы для друзей. Ну и, наверное, снимался бы, если бы были интересные роли».

Что бы ни говорили и ни писали о Высоцком многочисленные поклонники его актерского дара, для нас он все-таки, – как Окуджава и Галич, – прежде всего – автор своих песен, то есть – поэт. И сам, как видим, он склонен оценивать свою деятельность на разных нивах искусства – точно так же. В перечне дел, которыми он стал бы заниматься, если бы ему было дано начать жизнь с начала, на первое место ставит писал бы. То есть – сочинял тексты. И хотя отрывать эти его тексты, эти плоды его поэтической музы от других его ипостасей – актера и певца – это значит совершать над ними чудовищное насилие, лучшие из них все-таки выдерживают даже и это жестокое испытание, граничащее с прямым надругательством над песенной их природой.

 
Сыт я по горло, до подбородка —
Даже от песен стал уставать, —
Лечь бы на дно, как подводная лодка,
Чтоб не могли запеленговать!
 
 
Друг подносил мне водку в стакане,
Друг говорил, что это пройдет,
Друг познакомил с Веркой по пьяни, —
Верка поможет, а водка спасет.
 
 
Не помогли мне ни Верка, ни водка:
С водки – похмелье, а с Верки – что взять!
Лечь бы на дно, как подводная лодка, —
И позывных не передавать!..
 

Это лирическое стихотворение можно просто читать. Хочешь – глазами, а хочешь – вслух. Но оно существует, живет, даже и без голоса Высоцкого, без неповторимого хриплого его баритона.

То же можно сказать и о таких знаменитых песнях Высоцкого, как «Случай на шахте» («Сидели пили вразнобой «мадеру», «старку», «зверобой»…), «Наводчица» («Сегодня я с большой охотою распоряжусь своей субботою…»), «Диалог у телевизора» («– Ой, Вань, гляди, какие клоуны!..»).

Но есть у него и другие песни, не способные жить самостоятельной, отдельной от него жизнью. Их оторвать от его ипостаси актера и певца, от его голоса, от всего его облика – совсем уже невозможно. Предприняв такую попытку, мы не то что обедним, исказим до неузнаваемости их живую ткань, – мы просто убьем их.

Яснее всего это видно на примере тех текстов Владимира Высоцкого (а таких у него – большинство), на которых лежит особенно мощный отпечаток захватившей и покорившей его стихии блатной песни.

«Интеллигенция поет блатные песни»

Где-то в начале 1960-х Евгений Евтушенко с высот своей революционной гражданственности констатировал это с горечью и укоризной:

 
Интеллигенция поет блатные песни.
Она поет не песни Красной Пресни!
 

На крылатые эти строки тотчас откликнулся ироническим перифразом Наум Коржавин:

 
Интеллигенция поет блатные песни:
Вот результаты песен Красной Пресни.
 

Смысл этого саркастического отклика был в том, что интеллигенты, распевавшие некогда песни Красной Пресни, получили за это в награду сталинские лагеря, где им пришлось делить нары с блатарями и заимствовать у них их песенный репертуар. За что, дескать, боролись, на то и напоролись.

В таком понимании природы этого явления есть немалый резон. Однако тяга интеллигентов к блатному фольклору этим объяснением не исчерпывается. Интерес и даже влечение к блатной песне у российских интеллигентов возникли задолго до наступления эпохи раннего реабилитанса. И влечение это было не только потребительским, но и сугубо творческим: интеллигенция не только увлеченно пела блатные песни, но и сочиняла их.

В конце 1940-х – начале 1950-х очень популярны были песни про графа Толстого, который «мяса и рыбы не кушал, ходил по именью босой», про венецианского мавра Отелло, который «один домишко навещал», а Шекспир «узнал про это дело и водевильчик накропал», про датского принца Гамлета: «Ходит Гамлет с пистолетом, / Хочет когой-то убить, / Он недоволен белым светом, / Он думает: / Быть или не быть?»

Песни эти сочинили три московских интеллигента – Сергей Кристи, Владимир Шрейберг и Алексей Охрименко.

Примерно в это же время молодой ленинградский литературовед сочинил песню, мгновенно ставшую такой же популярной, как песни, сочиненные московской троицей:

 
Стою себе на месте,
Держуся за карман,
И вдруг ко мне подходит
Незнакомый мне граждан…
 
 
А он говорит: «В Марселе
Такие кабаки,
Такие там ликеры,
Такие коньяки!
 
 
Там девочки танцуют голые,
Там дамы в соболях,
Лакеи носят вина,
А воры носят фрак».
 

Песня сразу пошла в самиздат, влилась в «интеллигентский фольклор», а отдельные ее словесные обороты («советского завода план», «с тех пор его по тюрьмам я не встречал нигде») прочно вошли в состав, в тезаурус языка и до сих пор живут в нем. А ведь это все было еще до наступления «эпохи магнитофона», во всяком случае, задолго до ее расцвета и полного торжества.

Но имитацией блатной песни дело не ограничивалось. Тяга интеллигентов к блатной песне принимала и другие, более сложные и изощренные формы. Достаточно вспомнить, что один из самых известных наших писателей-дисси-дентов не только свои романы, рассказы и повести, но даже и ученые литературоведческие труды подписывал именем персонажа, по сравнению с которым даже сам знаменитый Ванька Каин может показаться чуть ли не образцом благопристойности:

 
Абрашка Терц, карманник всем известный,
А Сонька-блядь известна по Москве;
Абрашка Терц все рыщет по карманам,
А Сонька-блядь хлопочет о себе…
 
 
На Молдаванке музыка играет,
А Сонька в доску пьяная лежит,
Абрашка Терц ей водки подливает,
А сам такую речь ей говорит:
 
 
«Зануда Сонька, что ты задаешься?
Подлец я буду, я тебя узнал…»
 

И т. д.

Что же побудило его взять себе такой диковинный псевдоним? Неужто простое ерничество? Традиционное для людей богемы стремление к эпатажу?

Нет, тут были более глубокие и тайные причины. Раньше мы могли о них лишь догадываться. Но сравнительно недавно они уже перестали быть тайной: Андрей Синявский сам сказал о них, и сказал прекрасно, с мучительной, пронзающей душу художественной силой:

Пьяный пристает. За рублем.

– Но я же русский человек?!

Клянется и в рот и в нос, что он русский. Сунешь ему рупь – отвяжись. А он свое:

– Я – русский?!. Я русским языком тебе говорю?..

Окромя «русского», ничего за душой. Он мать и отца не помнит. Имя забыл. Жену и детей рассеял. Он совесть пропил, в Бога не верит и не чует под ногами земли, по которой ходит. Только повторяет угрюмо, заученно, как бы сомневаясь или надеясь на что-то: русский он все еще или не русский?

Блатная песня. Национальная, на вздыбленной российской равнине ставшая блатной. То есть потерявшей, кажется, все координаты: чести, совести, семьи, религии… Но глубже других современных песен помнит она о себе, что она – русская. Как тот пьяный.

Не следует забывать, что взгляд вора, уже в силу профессиональных навыков и талантов, обладает большей цепкостью, нежели наше зрение. Что своей изобретательностью, игрою ума, пластической гибкостью вор превосходит среднюю норму, отпущенную нам природой. А русский вор и подавно (как русский и как вор) склонен к фокусу и жонглерству – и в каждодневной практике, и тем более, конечно, в поэтике… Это мы видим в самой, наверное, известной и сравнительно ранней песне «Гоп-со-смыком», оказавшей такое влияние на блатную музыку. Едва ли не все мироздание обращается там в арену гиперболического воровского «Я», представленного в основном цирковыми номерами, прыжками, акробатикой, клоунадой всякого рода, так что кличка героя Гоп-со-смыком, совпадая с образом всей песни, становится нарицательной и не просто в социально-житейском аспекте, а даже, можно заметить, в стилистическом отношении. Беру не семантику, а экспрессию и звуковую инструментовку этого залихватского имени. «Гоп» – и мы в тюрьме, «гоп» – на воле, «гоп» – на Луне, «гоп» – в раю, и всюду – со «смыком», с ревом, с гиком, с мычанием, с песней, с добычей. Бросается в глаза подвижность композиции, как если бы она отвечала психо-физической организации нашего молодца, чьи мысли и воображение прыгают, а тело ритмично движется, будто на шарнирах, – очевидно, из профессиональных задатков и ради высшего артистизма. Не зря, вероятно, на блатном жаргоне «скачок» или «скок» означает квартирную кражу, внезапную, без подготовки (набег, налет – по вдохновению). И тот же «скок» (или «гоп») мы наблюдаем постоянно в сюжете, в языке, в нахождении деталей, метафор – во множестве похожих и не похожих на «Гоп-со-смыком» творений.

Абрам Терц. «Отечество. Блатная песня…». «Синтаксис», 1979, № 4, Paris.

Этот блистательный анализ не только в самой сути своей, но и во всех своих тончайших частностях и деталях может служить точнейшей характеристикой поэтики песен Владимира Высоцкого. Более чем кому другому из наших «бардов», Высоцкому свойствен вот этот, так метко обозначенный автором приведенной мною статьи «скок» (или «гоп»), воплощающийся и в сюжете, и ритмике, и в языке, и во всем метафорическом строе самых ярких его песен:

 
Со мною – нож, решил я: что ж,
Меня так просто не возьмешь, —
Держитесь, гады! Держитесь гады!
К чему задаром пропадать, —
Ударил первым я тогда,
Ударил первым я тогда —
Так было надо.
 
 
Но тот, кто раньше с нею был, —
Он эту кашу заварил
Вполне серьезно, вполне серьезно.
Мне кто-то на плечи повис, —
Валюха крикнул: «Берегись!»,
Валюха крикнул: «Берегись!» —
Но было поздно.
 

Тут мы вплотную подошли к постижению одного из самых сильных стимулов, побудивших интеллигентов обратиться к блатной песне, как к мощному источнику поэтического вдохновения.

Блатная песня несет в себе необыкновенно сильный заряд художественной энергии. Ее своеобразная поэтика обогатила современную русскую поэзию не в меньшей мере, чем на заре нашего века поэтика другого «низкого» жанра – цыганского романса – обогатила гениальную лирику Блока.

В песнях Высоцкого это проявилось ярче и последовательнее, чем в песнях других знаменитых наших бардов. Но не меньше, чем для Высоцкого, поэтика блатной песни была заразительна и для Галича, и для Юза Алешковского, и для Юлия Кима. И даже изысканного, нежного, а порою и высокопарного Булата с его тягой к старинным, архаическим оборотам речи, с его тончайшими, как он сам однажды выразился, словесными кружевами, эта стихия не обошла стороной. Вспомните: «За что ж вы Ваньку-то Морозова…», «А мы швейцару – отворите двери! У нас компания веселая, блатная…», «Из окон корочкой несет поджаристой…»

Одной только эстетической притягательностью эту тягу самых разных наших бардов к поэтике блатной песни, пожалуй, не объяснишь. Действовали тут и еще какие-то, быть может, даже более мощные стимулы.

На главный из них проницательно указал Андрей Синявский – в той же своей статье, которую я только что цитировал:

…Солженицын обижается, что блатной песне своевременно рот не заткнули: «Как-то в 46-м году летним вечером в лагерьке на Калужской заставе блатной лег животом на подоконник третьего этажа и сильным голосом стал петь одну блатную песню за другой… В песнях этих воспевалась «легкая жизнь», убийства, кражи, налеты. И не только никто из надзирателей, воспитателей, вахтеров не помешал ему – но даже окрикнуть его никому не пришло в голову. Пропаганда блатных взглядов, стало быть, вовсе не противоречила строю нашей жизни, не угрожала ему».

И вот как откликается на это рассуждение Андрей Донатович:

Угрожать-то, быть может, и не угрожала, однако собирать и записывать блатной фольклор (по официальному параграфу – «кулацкий») почему-то запрещалось, как меня, студента, в том же 46-м предупреждали по-тихому бывалые старики-фольклористы. Грозило сроком до 10 лет («антисоветская агитация и пропаганда»).

 
Пишет сыночку мать:
– Милый, хороший мой,
Помни, Россия вся —
Это концлаг большой.
 

А какая там агитация?! Ни одна настоящая блатная песня не примет этот вражий навет. Пусть таким баловством у себя большевики занимаются. Агитпроп. Партаппарат. Гулаг. Блатной же человек просто ищет выразить словами струны, мелодию, которая, однако, все равно разойдется с текстом, так что в итоге и не поймешь, о чем, собственно, поется…

О чем поется, может, и не поймешь. Но одно-то уж во всяком случае всегда почувствуешь: песня эта – вольная, свободная, не только не подцензурная, но и не заказная. Не зависящая ни от чего другого, как только от желания выплеснуть, выразить, излить в словах и мелодии свою душу.

Вот этой же свободой, этой полной, совершенной, абсолютной независимостью своей от какого бы то ни было социального заказа (читай – приказа) и покорили нас песни Булата Окуджавы, Александра Галича, Владимира Высоцкого.

И стать достояньем доцента…

1

Какое-то представление о том, что это за штука такая – постструктурализм, у меня было и раньше. Но четко сформулировать, что конкретно он, этот самый постструктурализм, собой представляет, я сам бы, наверно, не смог. Помог мне М.Л. Гаспаров[8]8
  М.Л. Гаспаров. Из выступления на Первых Лотмановских чтениях в РГГУ. Цит. по книге: Л.Ф. Кацис. «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи». Языки русской культуры. М. 2000, с. 11.


[Закрыть]:

…в последние десятилетия граница между научно-объективным и творчески произвольным подходом в литературоведении стала размываться. Ю.М. Лотман начинал работу в эпоху догматического литературоведения – сейчас, наоборот, торжествует антидогматическое литературоведение, постструктурализм или деконструктивизм. Цель историка – чтение текста на фоне читательских ожиданий времени автора. Цель нового литератора – чтение на фоне собственных читательских ожиданий, то есть после последней полюбившейся книги.

Как не вспомнить тут знаменитое некрасовское:

 
Что ему книга последняя скажет,
То на душе его сверху и ляжет.
Верить, не верить – ему все равно,
Лишь бы доказано было умно!
 

На то, чтобы «доказано было умно», они (постструктуралисты) – мастера. И система доказательств у них при этом всегда одна и та же.

Вот, например, попалась мне как-то на глаза вышедшая в 1994 году в Киеве книга А.Н. Баркова – «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение». Суть этого «альтернативного прочтения» состояла в том, чтобы доказать, что прототипом булгаковского Мастера был не кто иной, как А.М. Горький, а прототипом Маргариты, соответственно, – М.Ф. Андреева.

А доказательства были такие.

В булгаковском романе, как вы, может быть, помните, упоминается фалернское вино, которое пил прокуратор Иудеи. Ну, пил и пил. Надо же было ему что-нибудь пить. И надо же было автору этот любимый прокуратором напиток как-то назвать…

Но это рассуждение – сугубо дилетантское.

А вот что получается, если копнуть глубже:

Фалернское вино, воспетое в Древнем Риме Горацием и Катуллом, а в России – Батюшковым и Пушкиным, является одним из знаменитых вин, которые действительно могли поставляться прокуратору Иудеи из метрополии. Однако в данном случае главное, видимо, не в этом, а в том, что оно производится в итальянской области Кампания (Неаполь, Капри, Сорренто, Салерно), с которой связана значительная часть жизни Горького. В этой связи следует отметить, что и вожделенная для Пилата метрополия, куда он так стремился из «ненавидимого» Ершалаима, – Капрея – это тот же остров Капри, с которым тесно связана биография Горького. Скорее всего, именно эта марка вина подразумевалась в адресованном Горькому и Андреевой письме Ленина от 15 января 1908 года: «К весне же закатимся пить белое каприйское вино и смотреть Неаполь и болтать с Вами».

С этой же местностью связан и отмеченный искусствоведом М. Соколовым факт: в годы работы Горького над «Климом Самгиным» «… мысль писателя устремлялась к Риму, Тиберию и Понтию Пилату», что в значительной степени корреспондирует с фабулой «Мастера и Маргариты» (создание Мастером романа о Пилате), о чем Булгаков мог знать из рассказов коллег, посещавших Горького в последний период его пребывания в Италии.[9]9
  А.Н. Барков. «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение». Киев, 1994, с. 79.


[Закрыть]

Имя Ленина, как потом выяснится, упомянуто тут тоже не всуе. Но об этом – позже. Пока же остановимся на другом тонком наблюдении автора книги. Оказывается, фалернское вино упоминается в булгаковском романе дважды. И хотя не может быть сомнений, что в обоих случаях речь идет об одном и том же вине, в первом случае оно называется «Фалерно», а во втором – «Цекуба»:

– Превосходная лоза, прокуратор, но это – не «Фалерно»?

– «Цекуба», тридцатилетнее, – любезно отозвался прокуратор.

Известная исследовательница булгаковского романа Л.М. Яновская в своем комментарии высказала предположение, что Булгаков, по какой-то причине изменив название вина в одном случае, позабыл сделать это в другом. Но у автора «альтернативного прочтения» эта наивная гипотеза вызывает ироническую усмешку. Он-то знает, что на самом деле за этим – вторым – наименованием фалернского вина скрывается нечто совсем другое:

«Это можно объяснить желанием вызвать еще одну, более прямую ассоциацию с именем Горького. Несмотря на то что слова «Цекуба» официально как бы не существует, оно все же было широко распространено в писательской среде 20-30-х годов. Это – видоизменение аббревиатуры «Цекубу», происходящей от названия «Центральной комиссии по улучшению быта ученых», образованной в 1921 году по инициативе Горького при поддержке В.И. Ленина. Об отношении Горького к ее созданию идет, в частности, речь в статье В. Малкина «Ленин и Горький» в газете «Правда» от 29 марта 1928 года: «В каждый свой приезд Алексей Максимович обязательно ставил вопрос о сохранении и укреплении научно-технических и литературно-художественных кадров. Из таких бесед возникла идея организации Цекубу».

…Следует отметить, что аббревиатура «Цекубу», употреблявшаяся в обиходе с окончанием «а» в именительном падеже, была в то время настолько известна, что автор цитируемой статьи даже не приводит объяснения ее смысла.[10]10
  Там же, с. 80.


[Закрыть]

Все прочие доказательства – в том же роде.

Но особенно впечатляют аргументы, посредством которых автор «альтернативного прочтения» обосновывает другую свою гипотезу, согласно которой прототипом булгаковского Воланда был… кто бы, вы думали? Ну да, конечно, Ленин.

…главным аргументом в определении прототипа является, как всегда, текст романа, и проверить эту неожиданную версию следует в первую очередь на нем. Впрочем, эта версия не так уж неожиданна: вспомнить хотя бы, где Воланд при погоне за ним Бездомного делает крюк – у станции метро «Библиотека имени Ленина», у самой Библиотеки имени Ленина, у дома с мемориальной доской с этим же именем… С другой стороны, Мастер и Маргарита: Воланд вместе с ними, он – между ними, он же – над ними. Не такое ли же положение занимал Ленин в судьбах Горького и Андреевой? Эту параллель можно развить: Воланд по просьбе Маргариты «извлекает» Мастера; не напоминает ли это Женеву 1903 года, где Ленин и Андреева определили дальнейшую судьбу Горького? Или другая параллель: Маргарита «нашептала» Мастеру «покой», Воланд исполнил; следует ли напоминать роль «нашептывания» Андреевой в истории с эмиграцией Горького в 1921 году?

Под углом зрения этой версии стоит рассмотреть группу характеризующих Воланда признаков, которые могут указывать на конкретную личность его прототипа.

В этом плане уже в начале романа заставляет задуматься парадоксальная ситуация, в которой всемогущий Воланд (!) затрудняется ответить на вопрос, немец ли он… И там же Бездомный подозревает в нем шпиона… О том, что Ленин был германским шпионом, пишут и говорят сейчас много. В булгаковские времена, правда, не писали, но говорить – говорили…

Еще факт. В беседе с Берлиозом и Бездомным Воланд упоминает о своем несогласии с положениями философии Канта. Вряд ли можно найти в числе близких Горького другого, кроме Ленина, человека, который бы не только уделил столько внимания критике идей этого философа, но и развязал беспрецедентный по своим масштабам террор по их искоренению….[11]11
  Там же, с. 261–262.


[Закрыть]

С трудом удерживаюсь от желания привести еще парочку-другую таких же уморительных подтверждений этой «ленинской» версии. Так, например, Ленин, оказывается, на охоте часто присаживался на пенек и начинал растирать правую ногу. А на воспрос, что с ним, отвечал: «Нога устала, отсидел». Тут – прямая связь с хромотой Воланда, которая, в свою очередь, – не намек ли на паралич правой стороны тела Ленина… Да и кривой рот Воланда тоже, похоже, намекает на последствие паралича, у Ленина сопровождавшегося потерей речи…

Ну вот! Этого еще не хватало! – подумает иной читатель.

Охота была так подробно вникать во всю эту чепуху обильно цитировать все эти комические рассуждения. Мало разве сейчас печатается такой ерунды, благо рыночные отношения в издательском деле перед каждым «чайником», как привыкли мы говорить на своем редакционном жаргоне, открывает немыслимую прежде возможность: за свой счет сделать самые безумные свои догадки и гипотезы достоянием читателя.

Так-то оно так. Но в том-то и беда, что точь-в-точь такими же комическими версиями и не менее комическими аргументами заполнены исследования отнюдь не «чайников», не дилетантов, а сугубых профессионалов. И нередко даже, как нас уверяют, профессионалов самого высокого класса.