Текст книги "Если бы Пушкин…"

2

Автора этой книги – Игоря П. Смирнова – в аннотации к ней нам представляют как «известного литературоведа». А вышла книга под грифом – «Научное приложение».

Называется она – «Роман тайн – «Доктор Живаго».

В предпосланных книге «Предварительных замечаниях» автор так объясняет цели и задачи своего труда, а также теоретические предпосылки своего аналитического метода:

Если нас что-то и волнует всерьез, заботит по-настоящему, так это (повторим мы Хайдеггера) время, история, конфликтное протекание которой овнутривает литература, расслаивающая значения на эксплицитные и имплицитные, что и выносится на общее обозрение интерпретаций.

Анонимность дискурсов (отзовемся мы на посылку М. Фуко) – не более чем кажимость. Их порождение не бессубъектно. Оно коллективно, антропологически субъектно. Дискурсивность обнаруживает волю, решимость человека заместить мир фактов мирами текстов (литературных, политических, юридических, философских, научных, историографических и т. д.). При каком условии один способ замещения будет отличаться от другого, если все они равно устанавливают примат текста над фактом?.. Только при одном: если субституирование удвоится. Станет замещением замещения. В своей (денотативной / коннотативной) удвоенности субституирование разнится с самим собой, принципиально разрешает специализацию, разность дискурсов. Предмет интерпретации как раз и есть замещение замещения. Дискурсивность с неизбежностью влечет за собой толкования дискурсивности, вписывает их в себя, делает самотолкованием.

Hacker, электронный вор, взламывающий запертую информацию, послушно придерживается закона дискурсивности…

Нет ничего более призрачного, чем прозрачность смысла. Философия поверхностности – поверхностная философия. На поверхности релевантен лишь произвол пермутаций.[12]12
  И.П. Смирнов. «Роман тайн – «Доктор Живаго». Новое литературное обозрение. М., 1996, с. 1.


[Закрыть]

Да, это вам не А.Н. Барков со своим наивным «альтернативным прочтением» «Мастера и Маргариты». Совсем другой класс! Совсем другой уровень!

Поначалу, запутавшись во всех этих дискурсивностях, эксплицитностях, имплицитностях, релевантностях, субституированиях и пермутациях, я вконец отчаялся и готов было уже примириться с тем, что так никогда и не пойму, что, собственно, хочет сказать всеми этими своими «пермутациями» автор.

Но тут меня выручило знакомое мне слово hacker, обозначающее электронного взломщика.

Вот такому hacker’y взламывающему «запертую информацию», очевидно, и уподобляет себя автор. А «запертая информация» – это анализируемый, интерпретируемый им художественный текст.

Апелляция ко всей этой квазинаучной премудрости, да еще к компьютерной терминологии к тому же, заставляет предположить, что методы «взлома» этой «запертой информации» у автора книги «Роман тайн – «Доктор Живаго» будут не такими кустарными, как у автора «альтернативного прочтения» «Мастера и Маргариты». Наверно, – думал я, – это будут какие-то совсем другие, гораздо более совершенные, более тонкие и изощренные способы проникновения в тайнопись «романа тайн», каким представляется Игорю П. Смирнову пастернаковский «Доктор Живаго».

Но тут вдруг вспомнилось.

Сидел я как-то у Корнея Ивановича Чуковского на балконе его переделкинской дачи. Разговаривали. Точнее: К.И. говорил, а я больше слушал. И почему-то – сейчас уже не вспомню, почему, – речь зашла об Алексее Константиновиче Толстом. О том, какой это был блистательный сатирический поэт. Я искренно, от души поддакивал Корнею Ивановичу: меня тоже всегда восхищали и «История государства Российского», и «Сон Попова». Но мне показалось, что, расточая свои восторги любимому нами обоими поэту, К.И. как-то уж очень подчеркнуто нажал на слово «сатирический». И я сказал:

– Разве только сатирический? Ведь и лирический поэт он тоже замечательный!

– Да? – словно сомневаясь, спросил Корней Иванович.

– Ну как же! – удивился я. – «Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты, тебя я увидел, но тайна твои покрывала черты…»

И тут К.И. вдруг сморщился, как будто я заставил его съесть какой-то не совсем доброкачественный продукт.

– Тайна, – саркастически произнес он. – Ну какая у нее могла быть тайна!.. Разве подвязка какая-нибудь расстегнулась…

Отчасти эта его реакция была, наверно, связана с тем, что он не симпатизировал той женщине, которую Алексей Константинович встретил средь шумного бала и которой посвятил эти свои стихи. Знал, видать, про нее что-то нехорошее… Но, как я сейчас думаю, было тут и что-то другое. Само это слово – «тайна» – было, наверно, овеяно для него густым ароматом пошлости.

На эту мысль меня навели наши постструктуралисты, у которых, о ком бы и о чем бы ни шла речь, что ни слово, то – тайна. А если не тайна, то – загадка. А если не загадка, то – шифрограмма, или криптограмма, или код, к которым надобно подобрать ключ.

Об этом нам сразу возвещают заголовки их книг. А если в заглавии книги этого нет, так непременно встретится в названиях глав или вошедших в книгу статей.

Вот наугад несколько примеров. Поверьте, что поисками их я себя не затруднял:

«Тайнопись бессмыслиц в поэзии Пушкина»[13]13
  В.М. Букатов. Тайнопись «бессмыслиц» в поэзии Пушкина. Очерки по практической герменевтике. М. Московский психолого-социальный институт. Издательство «Флинта». 1999.


[Закрыть].

«Таинственное сообщение», «К тайне – через тень»[14]14
  Названия глав в кн.: Михаил Шульман. Набоков, писатель. Манифест. Издательство «Независимая газета», М., 1998.


[Закрыть]. «Приобщение к таинству»[15]15
  Название главы в кн.: Нора Букс. Эшафот в хрустальном дворце. НЛО. М., 1998.


[Закрыть].

«Загадки криминально-идеологического контекста и культурный смысл. Опыт расшифровки сказки Корнея Чуковского о Мухе»[16]16
  Названия статей в кн.: М.Н. Золотоносов. Слово и Тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX–XX веков. «Ладомир». М., 1999.


[Закрыть].

«Криптограмма: шифр или код?», «Система ключей в романе»[17]17
  Названия глав в кн.: А.Н. Барков. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Альтернативное прочтение. Киев, 1994.


[Закрыть].

«Ключи к «Лолите»[18]18
  Карл Проффер. Ключи к «Лолите». СПб, 2000.


[Закрыть].

Все названные здесь работы были мне знакомы, и цену им я хорошо знал. Неудивительно поэтому, что, прочитав на обложке книги Игоря П. Смирнова эти слова: «Роман тайн – «Доктор Живаго», я сразу настроился на иронический лад: ну какие там могут быть тайны? Да нету там никаких тайн!

Но тут же устыдился. Нет, надо все-таки прочесть. Чем черт не шутит! Может быть, взломав «запертую» в романе информацию, автор книги и в самом деле откроет мне какие-то неведомые мне тайны, скрывающиеся в неведомых, недоступных мне глубинах пастернаковского текста.

Увы, увы… Этим моим надеждам не суждено было сбыться.

Впрочем, судите сами:

Комаровский кажется заимствованием из «Фауста» Гете. Обращает на себя внимание, однако, то обстоятельство, что Фаустов пудель превращен у Пастернака в бульдога и что Сатаниди, всегдашний спутник Комаровского, недвусмысленный аналог Мефистофеля, назван по имени – Константином. За легко разгадываемым шифром, отсылающим нас к Гете, расположен еще какой-то шифр, не позволяющий нам довольствоваться при интерпретации фигуры Комаровского лишь сопоставлением «Доктора Живаго» и «Фауста». В криптографии шифр под шифром называется каскадным.

ЧТО же, – вернее, КТО же скрывается под этим глубоко спрятанным «каскадным» шифром? Кто же был истинным прототипом одного из самых значимых персонажей пастернаковского «Доктора Живаго» – Виктора Ипполитовича Комаровского? Как бы вы думали, – кто?

Тут у меня чуть было не вырвалось: «В жизни не угадаете!» Но поскольку я уже предупредил, что ход мысли у автора этой книги совершенно тот же, что у автора «альтернативного прочтения» романа Булгакова, угадать все-таки можно.

Нет, нет, все-таки не Горький. Но – близко. Как говорят в известной игре, – тепло, тепло, совсем тепло, горячо!

Ну, ладно. Не буду вас томить. Тем более что и автор открывает нам эту тайну сразу, еще до того как приступает к доказательствам. Открывает самим названием посвященной Комаровскому главы: «Комаровский = Маяковский». Да, да, именно так. Не тире стоит у него между этими двумя фамилиями, а – знак равенства.

Вся штука тут, оказывается, в бульдоге, которым у Пастернака обернулся Мефистофелев пудель:

Название метаморфозы мотивов Гете станет прозрачным, если учесть, что в конце 20-х гг. Маяковский и Брики завели себе французского бульдога по кличке «Булька»[19]19
  Там же.


[Закрыть].

К этому важному сообщению, которое должно открыть нам глаза, сделана сноска столь изумительная, что не привести ее я не могу:

Бульдог Комаровского назван «Джеком». Мотивировка собачьей клички очевидна, потому что в романе упоминается убийца женщин, Джек-потрошитель… Знал ли Пастернак, изображая избиение Комаровским его бульдога, набрасывающегося на Л ару, о том, что в день рождения Маяковского в Багдаде была убита бешеная собака (см. воспоминания Л.К. Кучухидзе о Маяковском, опубликованные И.И. Аброскиной в: Встречи с прошлым, 7, Москва, 1991, 325)[20]20
  Там же.


[Закрыть].

Если эта ошеломляющая подробность вас не убедила, у автора есть на этот случай множество других поразительных совпадений. Вот, например, уже упоминавшийся им аналог Мефистофеля – Сатаниди, которого звали Константином. Это, оказывается, тоже неспроста:

…ближайшим, с точки зрения Пастернака, другом Маяковского был поэт-футурист Константин Большаков. Об этой дружбе Пастернак упоминает в «Охранной грамоте»…

Отчество Большакова – Аристархович – передано в романе увлекающемуся футуризмом Максиму Аристарховичу Клинцову-Погоревших[21]21
  Там же.


[Закрыть].

Все прочие доказательства тождества «Комаровский = Маяковский», – а их в этой главе множество, – так же ошеломляют тонкостью аргументов и изобретательностью автора, в совершенстве овладевшего искусством расшифровки самых сложных криптограмм:

Поза, в которой застает Комаровского Юрий Живаго при посещении «Черногории», представляет собой наглядную реализацию этимологического значения фамилии «Маяковский»:

«Над головой он нес лампу, вынутую из резервуара…»

Комаровский с высоко поднятой керосиновой лампой в руке подобен маяку[22]22
  Там же, с. 40–41.


[Закрыть].

Заметьте: слово «маяк» в сцене, на которую ссылается автор, не упоминается. Сходство же позы Комаровского с маяком – плод исключительно его собственного воображения. Так что эту его замечательную догадку мы в лучшем случае можем отнести к категории улик не прямых, а косвенных. Хотя, если бы даже слово «маяк» там и упоминалось, это тоже была бы далеко не прямая улика. Как, впрочем, и все остальные, такие же тонкие его наблюдения и соображения:

Имя Комаровского – Виктор – совпадает с именем Хлебникова, а также – этимологически – отсылает нас к тому определению Маяковского, которое Пастернак сформулировал в «Охранной грамоте»:

Победителем и оправданием тиража был Маяковский…

Отчество Комаровского – Ипполитович – напоминает об Ипполите из «Идиота» Достоевского, генеологически возводит пастер-наковского персонажа к этому литературному герою, что также не противоречит сближению Комаровский – Маяковский, поскольку Юрий Живаго считает, что поэзия Маяковского – это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита…

Бегство Комаровского во Владивосток, хотя и не имеет ничего общего с фактами жизни Маяковского, тем не менее, корреспондирует с биографиями его ближайших соратников, Асеева и Давида Бурлюка.[23]23
  Там же, с. 41.


[Закрыть]

Эта изобретательная подмена имени Маяковского именами его друзей и соратников открывает перед исследователем огромные возможности. Конечно, все это у него выходило бы куда глаже, если бы Комаровского звали не Виктором, а Владимиром. Но поскольку его зовут «Виктор», положение спасает Виктор Хлебников. А если бы, к примеру, он звался Василием, на сей случай можно было бы вспомнить другого соратника Владимира Владимировича – Василия Васильевича Каменского.

Бегство Комаровского во Владивосток с Маяковским связать не удается? Не беда! Оно «корреспондирует» с биографиями Асеева и Бурлюка.

При таком подходе возможности для сближения предметов и персон, ничего общего друг с другом не имеющих, становятся почти безграничными.

Но совсем уже безграничные возможности на этой ниве открывает исследователю-постструктуралисту обращение к тому загадочному феномену, который у них зовется интер-текстуальностью.

3

Слово это – едва ли не ключевое в сегодняшнем постструктурализме. Во всяком случае, в постструктуралистских текстах, попавших в поле моего зрения, оно встречается чаще других специфически постструктуралистских терминов. Поэтому, приступая к этому – едва ли не главному сюжету моих заметок, я решил сперва уяснить для себя, что это за штука такая – интертекстуальность. С чем, так сказать, ее едят.

Интертекстуальность – один из наиболее употребимых, но одновременно и один из наиболее неопределенных терминов в литературной теории второй половины XX в. В самом широком смысле это понятие может быть определено как «взаимодействие текстов», но в зависимости от критических и философских установок ученого его конкретное содержание видоизменяется.

На одном полюсе находятся авторы, понимающие интертекстуальность как определенный литературный прием (цитата, аллюзия, парафраз, пародия, подражание, заимствование и т. д.); такое понимание предполагает наличие предшествующего оригинального текста и авторскую интенцию его использования. В этом подходе нет ничего нового, помимо термина, который используется для обозначения литературных явлений столь же древних, как сама литература.

На другом полюсе интертекстуальность воспринимается как онтологическое свойство любого текста («любой текст – интертекст», Р. Барт), то есть характеризуется стиранием границ между отдельными авторскими текстами, между индивидуальным литературным текстом и макротекстом традиции, между текстом и читателем и, наконец, между текстом и реальностью. Таким образом, интертекстуальность описывает уже не литературное явление, а некий объективный закон человеческого существования вообще[24]24
  Л.П. Рожанская. Интертекстуальность. Возникновение понятия. Об истории и теории вопроса. В кн.: Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., ИМЛИ РАН, 2002, с. 539.


[Закрыть].

Далее из той же работы я узнал, что понимание интертекстуальности разрабатывалось в теориях французских постструктуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ф. Гваттари), а затем было заимствовано американскими деконструктивистами (П. Де Ман, X. Блум, Дж. Картман, Дж. X. Миллер). Узнал также, что

…по их представлениям, мир явлен субъекту в языке; это означает, что и мир, и психика субъекта сконструированы по языковым законам (психоанализ Ж. Лакана); язык лишен репрезентативной функции и трансцендентального означающего (Ж. Деррида) и, таким образом, смысл порождается не в мимезисе, а в симеозисе, то есть в свободной игре значений текстов культуры.[25]25
  Там же, с. 539–540.


[Закрыть]

По правде сказать, все это мне мало что дало, поскольку меня во всем этом деле интересовало только одно: какой результат, какой, так сказать, выигрыш дает исследователю обращение к этой самой интертекстуальности при анализе художественного текста. Попросту говоря, чего она стоит – эта самая интертекстуальность, как инструмент исследования.

Так и не получив ответа на этот, единственно меня волнующий вопрос, я решил от теории снова обратиться к практике. Для начала – все к той же книге Игоря П. Смирнова «Роман тайн – «Доктор Живаго» и все к той же ее главе – «Комаровский = Маяковский».

Пастернак, – сообщает нам автор, – меняет время от времени шифровальную технику: Комаровский рисуется то с помощью фактических сведений из жизни Маяковского, то посредством интертекстуальности. Криптография именует меняющийся по ходу передачи некоторой информации шифр «блок-шифром».[26]26
  Игорь П. Смирнов. «Роман тайн – «Доктор Живаго», с. 40.


[Закрыть]

Как Комаровский «рисуется» с помощью фактических сведений из жизни Маяковского, мы уже видели. Посмотрим теперь, как это у него получается «посредством интертекстуальности»:

Приезд Комаровского в Юрятин описывается Пастернаком так, что это место романа наполняется интертекстуальными ассоциациями с началом «Облака в штанах»:

 
Вот и вечер
в ночную жуть
ушел от окон;
хмурый, декабрый.
В дряхлую спину хохочут и ржут
канделябры…
 

Ср.:

«Было уже поздно. Освобождаемый временами от нагара фитилек светильни с треском разгорался, ярко освещая комнату. Потом все снова погружалось во мрак… А Комаровский все не уходил. Его присутствие томило… как угнетала ледяная декабрьская темнота за окном…»[27]27
  Там же, с. 41 – 42.


[Закрыть]

Смысл этого «интертекстуального анализа» можно понять, сопоставив фрагменты обоих текстов, которые автор выделил курсивом.

Фрагменту из текста Маяковского – «вот и вечер в ночную жуть ушел от окон» – у Пастернака, стало быть, соответствует фраза: «Было уже поздно». «Канделябрам» Маяковского, которые у него «хохочут и ржут», у Пастернака, видимо, должен соответствовать «фитилек светильни», который у него тоже не мерцает безмолвно, а разгорается «с треском». Ну, а «декабрьская темнота за окном» у Пастернака корреспондирует со строкой Маяковского – «хмурый, декабрый». Кстати, и окно у Маяковского тоже упоминается («ушел от окон»).

Судите сами, нужно для такого «интертекстуального анализа» быть ученым славистом, доктором филологии и профессором в одном из самых почтенных университетов Европы. Дайте задание любому школьнику, ученику восьмого или девятого класса, и он без труда подберет вам десяток сцен из классических романов или повестей отечественной и мировой литературы, где дело будет происходить тоже поздним вечером, в декабре месяце, и на столе тоже будет стоять не канделябр, так подсвечник со свечой, или какая-нибудь коптилка, а то и просто лучина. Ведь при таком подходе можно ЧТО УГОДНО сравнить С ЧЕМ УГОДНО!

4

Можно взять, например, роман Каверина «Два капитана» и сопоставить его с Шекспировским «Гамлетом». И тотчас же обнаружится «поразительное сходство и тесная связь» этих двух, казалось бы, столь разных произведений:

Саня намеревается найти пропавшую экспедицию и доказать свою правоту Эти обещания он дает себе, Кате и даже Николаю Антоновичу: «Я найду экспедицию, я не верю, что она исчезла бесследно, и тогда посмотрим, кто из нас прав». Лейтмотивом через роман проходит клятва: «Бороться и искать, найти и не сдаваться!» Эта клятва и обещания перекликаются с клятвой и обещаниями Гамлета отомстить за отца: «Мой клич отныне: «Прощай, прощай! И помни обо мне». Я клятву дал»[28]28
  Вадим Смиренский. Гамлет Энского уезда. Вопросы литературы, № 1, 1988, с. 161. В названии статьи нет ни «тайн», ни «загадок», ни «шифров», ни «кодов», ни «ключей». Но о том, что знаменитый роман Каверина – не что иное как шифрограмма, нам тоже сообщается сразу – эпиграфом: «Это стихотворение зашифрованное». В. Каверин. «Исполнение желаний».


[Закрыть]…

Чем дальше, тем больше находится в романе коллизий, эпизодов, реплик персонажей, а главное – ключевых слов, указывающих на «поразительное сходство и тесную связь» «Двух капитанов» с «Гамлетом»:

Клавдий, напуганный и обозленный разоблачениями, отправляет Гамлета в Британию с письмом, где был приказ, «что тотчас по прочтении, без задержки, не посмотрев, наточен ли топор, мне прочь снесли бы голову», как об этом Гамлет потом рассказывает Горацио.

В романе Саня, организуя экспедицию для поисков капитана Татаринова, узнает от Нины Капитоновны, что Николай Антонович и Ромашка «П и с ь м о пишут… Донос поди». И она оказывается права. Вскоре появляется статья, которая действительно содержит настоящий донос и клевету на Саню… Если учесть, что дело происходит в роковые 30-е годы (Каверин писал эти эпизоды в 1936–1839 годы), то действенность доноса-статьи могла быть не меньшей, чем предательское, обрекающее Гамлета на казнь письмо Клавдия британскому королю. Но, подобно Гамлету, Саня своими энергичными действиями избегает этой опасности»[29]29
  Там же, с. 162.


[Закрыть].

Следующим ключевым словом оказывается слово «подлец». В «Гамлете» принц несколько раз аттестует так короля Клавдия. В «Двух капитанах» Саня постоянно называет подлецом своего врага Ромашова, «Ромашку»:

Лексика, которую использует В. Каверин для характеристики Ромашова, основана на ключевом слове «подлец». Еще на школьном уроке Саня на пари дает Ромашке резать его палец. «Режь, – говорю я Ромашке. И этот подлец хладнокровно режет мне палец перочинным ножом». Далее: Ромашка «рылся в моем сундучке. Эта новая подлость меня поразила»; «Я скажу, что Ромашка – подлец и что только подлец станет перед ним извиняться». Если в романе эти выражения «рассыпаны» по тексту, то в переводе М. Лозинского они собраны «в букет» в монологе, где Гамлет, захлебываясь от гнева, говорит о короле: «Подлец. Улыбчивый подлец, подлец проклятый! – Мои таблички, – надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом». В заключительной сцене выяснения отношений Саня говорит Ромашову: «Подписывай, подлец!» – и дает ему подписать «показание М.В. Ромашова», в котором говорится: «Подло обманув руководство Главсевмопути и так далее… «О царственная подлость!» – восклицает Гамлет, потрясенный предательским письмом Клавдия[30]30
  Там же, с. 163.


[Закрыть].

Вот, пожалуй, самая замечательная из «интертекстуальных» находок автора этого замечательного исследования:

Сане удалось найти фотопленки экспедиции, пролежавшие в земле около 30 лет, и проявить некоторые кадры, которые казались навсегда утраченными. И вот Саня демонстрирует их на своем докладе в Географическом обществе…

«Свет погас, и на экране появился высокий человек в меховой шапке… Он как будто еошел в этот зал – сильная бесстрашная душа…

Все встали, когда он появился на экране… (ср. ремарку: «Входит Призрак…»)[31]31
  Там же, с. 164.


[Закрыть].

В цитате из «Двух капитанов» автор выделяет слова: «вошел», «душа» и «появился». Два последних в его представлении, как видно, корреспондируют с появлением в «Гамлете» Призрака, поскольку Призрак тоже – душа, и он тоже появляется. Но особенно умиляют тут выделенные автором глаголы: «вошел» (в первом случае) и «входит» (во втором). Комичность этой аналогии в том, что ремарку, подобную той, которую он приводит из «Гамлета», можно найти в любой пьесе любого драматурга. В каждой пьесе, какую ни возьми, кто-нибудь из персонажей непременно входит. Когда Алексею Николаевичу Арбузову как-то сказали, что современный театр резко отличается от старого, и пьесы нынче принято записывать не так, как это делалось по старинке, а в совершенно иной, повествовательной форме, он ответил:

– Что бы они там ни вытворяли, я все равно буду писать: «Тихон {входя)…»

Чем там у них, современных драматургов, дело кончится, кто в конце концов победит в этом споре, – не знаю. Может быть, со временем и в самом деле утвердится новая форма записи драматургического произведения. Но старик Шекспир уж точно во всех своих пьесах писал именно так, как полагалось по той древней традиции, от которой ни при какой погоде не собирался отказываться Алексей Николаевич Арбузов.

В заключение, – завершает свою статью о каверинских «Двух капитанах» В. Смиренский, – вернемся к вопросу, насколько осознанным было использование Кавериным шекспировского сюжета? Подобный вопрос задавал М. Бахтин, доказывая жанровую близость романов Ф.М. Достоевского и античной маниппеи. И отвечал на него решительно: «Конечно, нет!» […].

В случае с романом В. Каверина мы склонны все же отнести все отмеченные выше интертекстуальные совпадения (в особенности лексические совпадения с переводом «Гамлета» М. Лозинского) на счет «субъективной памяти» писателя. Тем более что, вероятно, он оставил для внимательного читателя некий «ключ» для расшифровки этой загадки[32]32
  Там же, с. 167–168


[Закрыть].

Не только М. Бахтин, но и Р. Барт (один из классиков постструктурализма и «отцов» самого понятия интертекстуальности) на вопрос о том, следует ли заниматься поисками источников того или иного художественного текста, решительно отвечал: «Конечно, нет!» Утверждая, что «всякий текст есть интертекст по отношению к другому тексту», он считал нужным особо подчеркнуть:

…но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – цитат без кавычек[33]33
  Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., ИМЛИ РАН, 2002, с. 540.


[Закрыть].

Но так уж всегда бывает, что адепты какого-либо учения обгоняют его основоположников, идут все дальше, дальше и дальше по пути, открытому и намеченному учителями. («В таком случае, я не марксист», – говорил Маркс, знакомясь с сочинениями некоторых своих последователей).

Неистовые ревнители постструктурализма, труды которых заполнили практически все пространство современного «антидогматического» (как называет его М. Гаспаров) литературоведения, как мы уже выяснили, исходят из убеждения, что любой художественный текст представляет собой некий шифр, ребус, шараду, и главная – практически единственная – цель исследователя состоит в том, чтобы найти к этому шифру ключ:

Что же касается «ключа» к разгадке сюжета, который оставил автор, то он связан с названием романа, если при этом вспомнить одну из заключительных торжественных строк шекспировской трагедии:

 
Пусть Гамлета поднимут на помост,
Как воина, четыре капитана.
 

И наконец, последний «слог» каверинской шарады связан с названием родного города Сани. Вообще, такие названия, как город Н. Или N, Н-ск и т. п., имеют традицию в литературе. Но, переплавляя шекспировский сюжет в сюжет своего романа, Каверин не мог не вспомнить о предшественниках, и среди них о знаменитой повести, связанной с шекспировской темой, – «Леди Макбет Мценского уезда». «Если героиня Лескова была из Мценска, то мой герой, летчик Г., пусть будет родом просто из… Энска, – мог подумать Каверин и оставил рифмованный след для будущей разгадки: Энск – Мценск – леди Макбет – Гамлет[34]34
  Вадим Смиренский. Гамлет Энского уезда. Вопросы литературы, № 1, 1988, с. 168–169.


[Закрыть].

Самое интересное (и самое печальное), что весь этот комический «интертекстуальный» бред появился на страницах «Вопросов литературы» – журнала, остающегося едва ли не последней цитаделью традиционного (по терминологии М. Гаспарова – «догматического») литературоведения.

Вот до чего нас доводит желание идти в ногу с временем, не отставать от новейших, самых последних достижений современной науки. Или, как говорил поэт, «задрав штаны, бежать за комсомолом».