Читать книгу "Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова)"
Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Возрастные ограничения: 12+
сообщить о неприемлемом содержимом
И. А. Едошина. «Genius loci» в контексте художественного дискурса
«Genius loci» – «гений места» является устойчивым выражением, сложившимся в пространстве древнеримской культуры. В пределах этого пространства указанное словосочетание может обозначать «дух местности»[295]295
Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. – М.: Русский язык, 1976. С. 453.
[Закрыть], «отдельные области своих гениев»[296]296
Словарь античности / Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1989. С. 127.
[Закрыть], или, по Сервиусу, «гений места» есть природный (читай: данный, изначально присущий), а потому содержащий самый смысл любого феномена предметного мира, этим «гением» одухотворяемый.
Как видно из приведенных определений, выражение «гений места» одновременно развернуто как на указание, что данное место обладает собственным, оригинальным гением, который, по-видимому, способен передаваться некоторым творческим личностям, о чем наглядно свидетельствует история культуры, так и на самую личность, гений которой экстраполируется на данную местность. Хотя, конечно, такого рода дифференциация носит сугубо гипотетический характер, поскольку реально разделить эти значения чрезвычайно трудно. «Гений места» – это его дух, его дар, его покровительство. Все эти определения по своей сути метафизически окрашены и столь же метафизически определяют художественный дискурс.
В то же время «гений места» не есть некая «локальная культура». Данное понятие много глубже, онтологичнее. «Гений места» порождает и притягивает художественное сознание, способствуя формированию особого дискурса.
Чтобы точнее определить, какого рода дискурс имеется в виду, необходимо обозначить некоторые аспекты данного понятия. Вслед за А. Ж. Греймасом и Ж. Курте в дискурсе следует подчеркнуть специфиче ский способ его организации, который целиком ими относится к области речевой деятельности. Как мне представляется, можно было бы расширить это определение, добавив, что специфической организацией обладает всякий текст, если понимать текст как безграничный, бесконечный мир. В частности, Ж. Деррида, размышляя о тексте, в работе «Письмо и различие» (1967) указывает на его игровое начало, которое во многом исходит из структуры (структурированности) текста, понимаемого как «невозможная возможность» в силу того, что текст уже создан. В качестве примера Деррида приводит отрывок из письма С. Малларме П. Верлену от 11 ноября 1885 года: «Я пойду еще дальше, сказав: просто Книга, будучи убежденным, что существует одна единственная Книга, которую пытается, не зная того, написать любой, кто пишет, даже Гении»[297]297
Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. Д. Ю. Кралечкина. – М.: Академический проект, 2000. С. 18.
[Закрыть]. Далее Деррида пропускает важное, с моей точки зрения, пояснение Малларме: «Орфическое истолкование Земли – в нем состоит единственный долг поэта, ибо тогда сам ритм жизни, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулу этой мечты»[298]298
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: Сб. / Сост. Р. Дубровкин. – М.: Радуга, 1995. – На франц. яз. с параллельным рус. текстом. С. 411.
[Закрыть].
Таким образом, единый Текст наполняется не отвлеченным, а реальным и одновременно мистическим содержанием, близким орфической поэзии: «…всего ты (Афродита. – И.Е.) исток, что являет нам Космос бездонный»[299]299
Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения / Предисл., излож., коммент. А. Шапошникова. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 70. О значимости орфизма для художественной культуры ХХ века свидетельствуют, в частности, произведения Р. М. Рильке («Дуннские элегии» [1923], «Сонеты к Орфею» [1923]), П. А. Флоренского («Не восхищение непщева» [1915]). Об этом подробнее см.: Хоружий С. С. Миросозерцание Флоренского. – Томск: Водолей, 1999. Хоружий указывает на общий (единый) смысл орфизма и христианства (но можно прочитать и шире: всякого монотеизма) в понимании сути восхождения как постижения скрытых сущностей предметного мира, что, собственно, и создает единый Текст мировой культуры.
[Закрыть]. В контексте единого Текста рождается дискурс, изначально понимаемый как игра с этим Текстом, ибо, следуя формулам аккадского эпоса «Энума элиш…», все уже создано, названо и отмечено судьбой.
Следует заметить, что самоё слово «дискурс» в значении «рассуждение, довод, аргумент» стало использоваться за пределами древнеримской культуры и, как отмечает В. В. Бычков, присутствует в по стмодернистской парадигматике для обозначения не только особой организации текста, но и его прочтения[300]300
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. – М.: РОССПЭН, 2003. С. 163.
[Закрыть]. Он обращает внимание на исходное значение слова «dicūrsus» – «бестолковая круговерть» – и считает, что «антитетическая полисемия становится нормой мышления и вербального выражения» в постмодернистских текстах[301]301
Там же.
[Закрыть]. Добавлю, и не только постмодернистских, а всяких текстов, исходя из уже изложенного понимания, что есть Текст. Такого рода расширение значения допускает самоё слово «дискурс», которое в латинском языке указывает на некую хаотичность, неорганизованность, беспрерывное мелькание[302]302
В латинско-русском словаре значение «беседа, разговор» дается последним, следовательно, не основным: Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. С. 335. Однако эти «беседа, разговор» явно имеют все тот же оттенок неорганизованности, смысл которой наиболее наглядно демонстрируется, например, в абсурдистской драматургии.
[Закрыть]. Иными словами, в ткань дискурса непременно включается нечто, что разрушает причинно-следственную наррацию и одновременно расширяет самоё пространство текста, который стремится обрести черты различенной целостности. Чтение и понимание такого текста требует аналогичного инструментария, каковым в данном случае может быть назван «гений места».
«Гений места» как текст содержит явленное и скрытое, феноменальное и ноуменальное не просто в их взаимообусловленности, но указывает на невозможность бытия вне «духа» конкретной топики. Вот это сочетание предельно конкретного (местности) и предельно абстрактного (духа) создают особое пространство текста, рожденное «гением места». По этой причине и художественный дискурс, в контексте которого выявляется «гений места», обладает собственными характеристиками. Важную функцию в создании художественного дискурса конца XIX – ХХ века выполняют отталкивание, притяжение, интерпретация образцов классического или модернистского искусства. Потому интертекстуальность становится специфическим, особым признаком нового искусства в целом, а не только его постмодернистской парадигмы.
Таким образом, «гений места» способствует рождению художественного сознания, в формах которого самоё себя осуществляет в амбивалентной развернутости реального и мыслимого.
В этом аспекте «гением места» обладают, например, Баварская земля и ее центр – Мюнхен. В разные культурно-исторические эпохи «гений места» являлся в разных обличьях. Так, во время Реформации именно Бавария оставалась духовным «островком» католицизма в Германии этого времени[303]303
Культура эпохи Возрождения и Реформации / Редкол.: Л. М. Брагина, А. Х. Горфункель, А. Н. Немилов и др. Л.: Наука, 1981.
[Закрыть]. В середине XIX века благодаря усилиям Максимилиана Второго в Мюнхене проводились поэтические «симпозиумы» (Э. Гейбель, П. Гейзе, Ф. Боденштедт, А.Ф. фон Шак и др.), которые культивировали идеал благородного, возвышенного слога, актуализировали эстетическое начало в искусстве, уделяя особое место форме (и это в то время, когда для большей части германской литературы было присуще ярко выраженное обличение общественных нравов: Г. Гейне, Г. Веерт, Г. Келлер и др.)[304]304
История всемирной литературы: В 8 т. / Гл. ред. Ю. Б. Виппер. – М.: Наука, 1983–1994. Т. 6–7.
[Закрыть]. Во второй половине XIX века Людвиг Второй украшает Баварскую землю редкими по красоте замками и дворцами, специально для Р. Вагнера строит в Байройте театр, где в 1876 году впервые исполняется тетралогия «Кольцо Нибелунга», где, приезжая в Байройт на спектакли, музыку Вагнера будет слушать Ф. Ницше[305]305
Schmid G.M., Kinnius V. Inszenierte Einsamkeit Ludwig II. – München: Buchendorfer Verlag, 2000. Следует специально отметить, что личность Людвига Второго в восприятии баварцев имеет харизматический характер, что, кстати, тонко, но с нескрываемой иронией подметил М. В. Добужинский: «Мы без труда нашли в Швабинге, мюнхенском Парнасе… две чистенькие и удобные комнаты… Комнаты были обставлены с самой мещанской обстановочкой: бархатный диван с высокой спинкой, портьеры с помпончиками и, конечно (курсив мой. – И.Е.), портрет Людвика II Баварского в золотой раме – олеография». – Добужинский М. В. Воспоминания / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. – М.: Наука, 1987. С. 147.
[Закрыть]. В конце XIX века Мюнхен становится подлинным художественным центром благодаря приехавшим художникам: венгру Ш. Холлоши и словаку А. Ажбе. Может быть, они не были великими художниками, но именно в Мюнхене оба стали великими педагогами, у которых обучался почти весь цвет будущего европейского и русского авангарда. К ним ехали специально из разных уголков мира те, кто хотел познать основы нового искусства[306]306
Барановский В.И., Хлебникова И. Б. Антон Ажбе и художники России. – М.: Издательство Московского университета, 2001; Фаворский В. А. Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений. – М.: Книга, 1991.
[Закрыть]. На улицах Мюн хена Дж. де Кирико впервые увидел столь характерные для его будущих картин тени[307]307
De Chirico / Coordination éditoriale S. Poigner. Éditions Cercle d’Art, – Paris, 1995.
[Закрыть], а в окрестностях Мюнхена, в Мурнау, пораженные голубизной пейзажа и подстекольной техникой церковных витражей, В. Кандинский и Ф. Марк создадут группу «Der Blaue Reiter» («Синий всадник») и в 1912 году выпустят альманах с одноименным названием, где абстракционизм впервые заявит о себе, а затем будет обозначен Кандинским как высшее проявление духовности в искусстве[308]308
Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Пер., коммент. и статьи З. С. Пышновской. – М.: Изобразительное искусство, 1996; Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992; Кандинский и «Синий всадник». – М.: Сканрус, 2011.
[Закрыть].
Таковы наиболее яркие проявления «гения места» Баварии и Мюнхена на протяжении нескольких столетий, особенно явственно обозначившиеся на рубеже XIX – ХХ века. Спецификой творимого «гением места» Текста, в первую очередь художественного, следует назвать антиномичность, которая, в частности, запечатлелась в том, что творцами художественного дискурса оказались иностранцы. Попав в пространство «гения места», они смогли реализовать свои творческие устремления благодаря сопряжению с этим пространством в его амбивалентности.
Так, Василий Розанов во время своей второй поездки по Германии в 1910 году оказался в Мюнхене. Город поразил воображение писателя тем, что «весь зарос искусством»[309]309
Розанов В. В. Сочинения: Иная земля, иное небо… Полное собрание путевых очерков, 1899–1913 гг. / Сост., коммент. и ред. В. Г. Сукача. – М.: Танаис, 1994. С. 529.
[Закрыть]. В этом образном определении Розанова явственно проступают контуры «гения места»: «зарасти» искусством можно только при условии, если подобное «зарастание» является органичным, присущим данному месту, если сквозь «зарастание» проступают контуры духовных оснований бытия. Но Розанов в силу присущей ему парадоксальности следом подмечает: «…название, каким назвал его (Мюнхен. – И.Е.) свет и он сам называет себя: “германские Афины”, в сущности, вовсе не идет к нему. Он построил Пропилеи: но это – копия (курсив в цитате везде принадлежит Розанову. – И.Е.); перенес Лоджия к себе, ничего к ним не придумав. Пинакотека наполнена вековою живописью всех стран: но в нем германская живопись занимает едва заметный уголок, а баварская – почти никакого. Тогда как Афины украси лись тем, что сотворили сами»[310]310
Там же. С. 529–530.
[Закрыть]. Из розановских размышлений вытекает, что Мюнхен «зарос» чужим искусством и что эта особенность явно осмысляется писателем как нечто негативное. Между тем, ничего негативного в подобном «присвоении» другого, если исходить из предложенного понимания «гения места», не существует, поскольку важен самый факт при-своения, при-соединения того, что родственно по сути, – выявлять самоё себя в художественном дискурсе единого Текста мировой культуры, и Розанов чутко подмечает эту специфику «гения места», трактуя ее по-своему. Но на то он и Розанов, чей гений всегда совпадает только с самим собой и себе самому равен.
Бродя по залам Максимилианиума среди произведений всех времен и народов, Розанов поражается, узнав, что Максимилианиум «воздвигнут для раздачи наград студентам всех высших учебных заведений города и есть только “актовый зал” Баварского королевства!..»[311]311
Там же. С. 531.
[Закрыть]. Иными словами, роскошное здание поставлено не в честь коронованных особ, а с целью, казалось бы, сугубо утилитарной: награждение студентов. Для реализации этой цели зачем воздвигать целый храм искусств (тут Розанов, скорее всего, исходит из российского опыта)? Но «гений места» Мюнхена требует своего воплощения во всем, ибо неявственно во всем присутствует, подобно духу, который, как известно, веет, где хочет. Вот почему «бесчисленные музеи» и «бескорыстные постройки» (определения Розанова) появляются в Мюнхене, создавая особый художественный дискурс его бытия.
Этот дискурс в его духовной составляющей наглядно являют мюнхенские церкви: «Нигде я не видел так переполненных храмов, как в Мюнхене: они огромные, а нет места на скамеечке присесть. И лица молящихся одушевлены, серьезны. Многотысячная толпа слушает проповедь, одушевленную и голосом на всю церковь, францисканца, подпоясанного веревкой. ‹…› Здесь наблюдаешь конкретный католицизм в его необозримом изгибе, на одном конце которого стоит Тилли и ужасы, война и гроза, а на другом… античные нимфы, восторг к “храму Афродиты в Тиволи” и “Мадонна”, начать молиться которой никогда не могло бы прийти на ум русскому человеку. От небесной грозы до подземного смеха, католицизм включил в себя необозримую гамму чувств, ощущений, мыслей, раскаяний и греха и расцветился всею ею, как брызгами разбитой радуги»[312]312
Там же. С. 535.
[Закрыть].
Искусство и вера – две сущностные характеристики «гения места» Мюнхена, которые находятся в сложных антиномических, изменчивых отношениях. Их изменчивость провоцируется кажущимся несовпадением формы и содержания, создавая особой игровое пространство, где целью игры является постижение содержательности самой формы, неважно, в искусстве или в жизни, поскольку вместе они суть все тот же единый Текст бытия.
Своеобразным ключом к пониманию смысла этой игры может быть назван розановский «мюнхенский монашенок»: «Растопырив широко руки, расставив ноги, красивый мальчишка, с лукаво и ласково улыбающимся ртом и хорошенькими щечками полудевочки, полумальчика, одет в “глубокий траур” католического монаха, со стихарем на груди… Куколь-башлык закутывает его головку, – совершенно как на портретах Саванароллы. Но не распятие он держит, как грозный обличитель Флоренции и Медичисов: в поднятой правой руке его пенящаяся кружка пива, а в левой – пучок вкусных редисок… Есть и вариант: пальцы правой руки сложены в “священное благословение”, а в левой – Евангелие… Это – мюнхенский Купидон. В то же время – и сторический герб города. С изумлением раз я увидел этого же “треклятого монашенка” в церкви, в самом алтаре: те же расставленные ноги, раскинутые в сторону ручонки… И пиво, и редиска…»[313]313
Там же. С. 526.
[Закрыть] Конечно, эти наблюдения окрашены сугубо розановским отношением к русской церкви, в содержательных формах которой он искал и не находил «отепленности» жизнью, но здесь речь идет об ином смысле. Розанову удалось подметить самую суть «гения места», способного одухотворить собою мир и явить себя в игровой антиномичной форме, в данном случае – «мюнхенского монашенка». В его духовно-художественном дискурсе антиномии не разъединяют, а, наоборот, соединяют «несовместимые контрасты жития» (Розанов).
А. В. Каравашкин. Война и мир в древнерусской литературе
Изучение топосов и понятий, связанных с бедствиями войны и мирным благоденствием в ранней русской литературе, как масштабный проект, наверное, никогда не предпринималось (топика и топосы долгое время вообще находились на периферии отечественной науки о литературе и культуре; пренебрегали систематизацией и толкованием топосов и отечественные историки). Вместе с тем с полной уверенностью можно сказать, что эта тема претендует, наверное, на статус одной из ключевых как в плане осмысления древнерусской культуры, так и в плане изучения российской культуры в целом. Так, например, роль концептов «война и мир» чрезвычайно важна для понимания менталитета россиян, их исторического самооценки, поисков их идентичности. Эта тема, иными словами, всегда была актуальна в России и до сих пор в начале XXI века остается одной из ключевых. Но истоки интереса к войне и ее противоположности, миру, должны быть, безусловно, начало любого серьезного разговора о войне и мире в системе эстетических. И для специалистов по россиеведению здесь, безусловно, открылось бы широкое поле деятельности.
Так получилось, что в изучении русской литературы XI–XVII вв., ее поэтического стиля воинская проблематика явно или исподволь всегда занимала видное место. Особенно эта проблематика заявила о себе в советской славистике и медиевистике (особого внимания заслуживают советские исследования славянизированного романа об Александре Македонском, «Троянской истории», «Истории Иудейской войны» Иосифа Флавия в славянском переводе, повестей о Владе Цепеше-Дракуле, полководцах Тимуре и Скандербеге). В центре пристального внимания советских литературоведов, крайне осторожно обращавшихся к религиозной тематике, оказывались так называемые светские памятники, к числу которых относили многочисленные воинские повести о монголо-татарском нашествии, летописи, «Слово о полку Игореве», памятники Куликовского цикла, монументальные воинские литературные ансамбли XVI–XVII вв. (Конечно, центральное место в ряду памятников русского Средневековья, посвященных воинской тематике, по праву занимает древнерусская воинская повесть. Исследование поэтики и формул воинской повести в российской медиевистике началось в начале XX столетия[314]314
Орлов А. С. Об особенностях формы русских воинских повестей (кончая XVII в.) // Чтения в Обществе истории и древностей российских. – М., 1902. Кн. 4. Отд. 3. С. 1–50.
[Закрыть]. К настоящему времени воинская повесть – один из самых изученных жанров древнерусской литературы[315]315
Трофимова Н. В. Поэтика древнерусского воинского повествования. – М.: МПГУ, 2017.
[Закрыть].
Представление о войне в Древней Руси чаще всего реализовывалось в таком понятии как «нашествие иноплеменных». Очень часто война была понята как стихийное бедствие, как наказание людям за их грехи. В воинских повестях и летописях получила распространение такая богословская конструкция, как «казни Божьи», а причинами героизма и даже особого религиозного мученичества на войне становились парадоксальным образом распри князей, внутренние «крамолы», за которые так же, как и за суеверия, Бог наказывал войной всю землю. Так злодеяния и грехи людей становились предпосылками высоких поступков и христианского искупительного подвижничества. Эта одна из типичнейших и самых распространенных интерпретаций войны в Древней Руси / России на протяжении почти семисот лет, с XI по XVII вв. Бесспорно, учение о Божьем батоге[316]316
Мильков В. В. Осмысление истории в Древней Руси. – СПб.: Алетейя, 2000.
[Закрыть] можно отнести к тезаурусу универсалий древнерусской культуры. Весьма перспективным было бы исследование этого концепта и на примере русской культуры нового и новейшего времени.
Уже в «Повести временных лет» находим подробное разъяснение того, почему люди страдают от засухи, неурожаев, стихийных бедствий и нашествий иноплеменников. Под 1068 годом в летописи содержится поучение, в котором пространно разъясняется богословская сторона вопроса: «Богъ бо не хощеть зла человекомъ, но блага; а дьяволъ радуется злому убийству и крови пролитью, подвизая свары и зависти, братоненавиденье, клеветы». Источником духовных нестроений является дьявол, способный проникать в души нравственно нестойких людей. Творец, напротив, лишь наказывает христиан за неразумие. Как любящий отец поучает своих детей, так и Бог наставляет заблудших, милостиво ожидая обращения, раскаяния, умиленной молитвы, предполагающих полное духовное преображение христиан; они должны раз и навсегда отказаться от скверных дел и тогда обретут не только вечное блаженство, но будут помилованы в земной жизни: «Аще ли ся покаемъ от злобъ наших, то “акы чадомъ своимъ” дасть нам вся прошенья…»[317]317
Повесть временных лет. – СПб.: Наука, 1996. С. 73.
[Закрыть]. Автор поучения объясняет «казни Божьи» склонностью людей к неправедным поступкам, скверным обычаям, колдовству.
К близкому толкованию несчастий, обрушившихся на христианский мир, прибегает в эпоху Московского царства богослов и книжник Максим Грек, который неоднократно объясняет смысл вселенских катастроф недостатками людей, не способных жить в духовной чистоте, отступающих от истинной веры. В «Слове втором на богоборца и пса Магомета» он рассматривает ереси как одну из первопричин покорения Константинополя турками, которые чтили только законы своего пророка и немилостиво относились к покоренным народам. В XVI–XVII вв. постепенно воинские произведения обретают черты нового («второго») монументализма, а в качестве важного мотива становится актуальной история отношений русских с их ближайшими соседями-иноверцами. Актуализируется в русской литературе и турецкая тема, связанная как с падением Константинополя в 1453 г., так и с началом российско-турецкого противостояния в XVII в. Мотивы войны приходят и в публицистику (публицистический сборник Ивана Пересветова, популярный в XVII в., «История о великом князе Московском» А. М. Курбского, историография и публицистика Смутного времени). Важнейшим памятником, затрагивающим давнюю тему противостояния Русского государства и татарских ханов, становится «Казанская история», посвященная завоеванию Казани Иваном Грозным и длительной предыстории отношений Руси и Орды. Это произведение по праву может быть названо первой большой военной эпопеей Московской Руси, с которой по художественной ценности может сравниться только так называемая «Поэтическая повесть об Азове» 1641–1642 гг., посвященная героическому сопротивлению донских казаков, удерживавших крепость Азов, отвоеванную у турок.
В XVII веке Авраамий Палицын, келарь Троице-Сергиева монастыря, берет на себя труд объяснить ужасы Смутного времени грехами людей. В центре внимания Палицына оказалось крупнейшее воинское событие Смуты – осада Троице-Сергиева монастыря поляками. Одной из причин Божьего возмездия становится нарушение данного когда-то слова. Неверность в присяге приводит подданных на край гибели, но человеку, наделенному по замыслу Творца свободной волей, всегда открыт путь к покаянию: «Наказуя убо Господь всегда нас не престает и прибега ющих к нему приемлет, отвращающих же ся з долготерпением ожидает; и сего ради попусти ны в самовластии быти, да, егда в сетех, неразсуждаа о себе, увязнем и, ниоткуду помощи не обретше, въскоре к Нему умнии очи возведем и оттуду помощь получим»[318]318
Сказание Авраамия Палицына. – М. – Л.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 128.
[Закрыть].
Излюбленным способом объяснения бедствий было учение о «казнях Божьих» и у старообрядцев, и у тех, кто занимал диаметрально противоположную позицию (так же как и раскольники, сторонники реформ Никона нередко прибегали к угрозе прижизненного и посмертного возмездия).
Толкуя псалмы, протопоп Аввакум обращается к царю Алексею Михайловичу с настоятельным требованием покаяния. Вождь старообрядцев не мыслит в категориях заговора. Напротив, он ориентируется целиком на нравственно-религиозное учение о наказании грешников. Отступникам от истинной веры, даже наделенным всей полнотой высшей власти, он грозит лишь Божьим судом, при этом всемерно подчеркивая, что помыслы поборников «древлецерковного благочестия» далеки от стяжания земного господства: «И ты послушай меня, сделай доброе при себе, дондеже еси в животе. Егда приидет хищник и восхитит тя, не успеешь тогда: понеже суд бывает без милости несотворшим милости. Ведь мы у тебя не отнимаем царства тово здесь, ниже иных взмущаем на тебя; но за веру свою стоим…Время и тебе покаятися, понеже любит Господь Бог покаяние…»[319]319
Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. – Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1979. С. 249.
[Закрыть].
В дидактическом стихотворном сборнике придворного поэта и педагога Симеона Полоцкого «Вертоград многоцветный» мысль о «казнях» грешников неоднократно варьируется в двух направлениях: автор то вспоминает о будущем наказании, то сулит нечестивцам лютые муки при жизни (Об учительной направленности творчества Симеона Полоцкого[320]320
Елеонская А. С. Русская публицистика второй половины XVII века. – М.: Наука, 1978. С. 137–185.
[Закрыть]. Так, в стихотворении «Купецтво» Симеон наставляет непокорных:
Рассуждая о том, в чем состоят обязанности верноподданных («Гражданство»), поэт замечает, что благие удостаиваются награды, «честь приемлюще», в то время как «злые казнятся». Тему «меча гнева Божия» в 1678 г. развивает в особом «Поучении, возбуждающем люди до молитвы и поста во время нахождения супостатов» и патриарх Иоаким. Дидактический мотив наказания войной трансформировался в культуре «переходного» XVII века в сложные аллегорические композиции, прообразами для которых в отдельных случаях выступали произведения западного изобразительного искусства. Если в гравюре Василия Андреева «Зерцало грешника» меч еще олицетворяет высшее возмездие («Господень суд»), то постепенно символ небесной кары наполняется новым мирским содержанием. В росписях ярославского храма Ильи Пророка в композиции «Апофеоз меча» духовный смысл метафоры постепенно уступает самодовлеющим батальным сценам, и оружие служит символической апологией брани: «Война перестала восприниматься как наказание, кара; более того, она стала ассоциироваться не с разрушением и уничтожением, а с ростом и процветанием…»[322]322
Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. – М.: Индрик, 2008. С. 63.
[Закрыть].
Уже в «Повести временных лет» и в «Слове о полку Игореве» войне как жестокой реальности средневекового общества противостоит представление о мире как согласии, единстве, сотрудничестве. Не менее показательны в этом отношении проповеди и жития XIII–XIV вв. Правда, к традиционным мотивам здесь добавляются новые, связанные с противостоянием иноверцам, в том числе западным христианам. Князь выступает в этом случае в качестве гаранта мира и религиозной чистоты. Постепенно в древнерусской культуре оформился особый институт святости князей-воинов: их биографии существенно расходились с образцами византийской агиографии. С этой тематикой религиозной войны, которую ведет князь, защищая свой народ от иноверцев, тесно связано содержание пастырских посланий об «укреплении на брань». Первым, пожалуй, в этом ряду было послание ростовского архиепископа Вассиана Рыло. Этот иерарх православной церкви в 1480 г. в письме «на Угру» Ивану III не только провозгласил суверенность Русского государства, но и предложил свое понимание мира, который должен гарантировать князь-«пастырь», защищающий боголюбивых христианских овец от угнетения хищного волка, ордынского хана Ахмата. Своеобразным смыс ловым камертоном к посланию Вассиана является евангельская цитата, которая собственно и открывает основной, значимый в идейном отношении раздел этого поучения, адресованного великому князю. В новозаветном отрывке, соединяющем небольшое вступление и основную часть архиерейского послания, противопоставляются «добрый пастырь» и «бегун», покидающий пасомых при малейшей опасности. Пастырь – это истинный хозяин, который заботится о врученном ему стаде; «бегун-наемник» – это нанятый на время работник, не способный защищать овец господина: «Ты еси пастырь добрый, душу свою полагает за овца. А наимник несть, иже пастырь, ему же не суть овца своя; видит волка грядуща, и оставляет овца, и бегаеть; и волк расхитит и распудить. А наимник же бежить, яко наимникъ есть, и не радит о овцах» (Ср.: Иоан. 10, 14–16.[323]323
Библиотека литературы Древней Руси. – СПб.: Наука, 1999. Т. 7. С. 388.
[Закрыть]).
Потеря пастыря, приводящая к гибели богопослушных овец, один из самых распространенных топосов средневековой агиографии и учительной литературы. На развитие этой метафоры, восходящей к библейским притчам, обратила еще внимание В. П. Адрианова-Перетц. Исследовательница отмечала: «Первоначальное употребление такой метафорически-символической картины для разъяснения того, каким должен быть прежде всего глава церкви, учитель (пастырь), охраняющий верующих (стадо) от лжеучителей и дьявола (волка), – с течением времени было дополнено перенесением этого символа и на светского главу государства, его подданных и врагов государства»[324]324
Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. – М. – Л.: Издательство АН СССР, 1947. С. 97.
[Закрыть]. Соответствующие примеры из библейских текстов Адрианова-Перетц приводит с отсылками к ветхозаветным книгам Иеремии и Иезекииля, а также к евангельским главам Матфея и Иоанна. В своей книге она отмечает устойчивость топосов «Христово стадо» и «пастырь» на примере учительного «слова» Василия Кесарийского, проповеди Илариона «о законе и благодати», поучений Кирилла Туровского, полемических текстов Иосифа Волоцкого, митрополита Даниила, Максима Грека. Адрианова-Перетц отмечает и проникновение этой метафорически-символической образности в памятники исторического повествования. Например, в «Степенную книгу» и «Казанский летописец», а также в произведения XVII в., «Плач о пленении и разорении Московского государства», «Житие Федора Ивановича», «Новую повесть о преславном Российском царстве» и «особую» Повесть об Азове[325]325
Там же. С. 98–102.
[Закрыть].
Приведем и свои примеры. В «Слове о лживых учителях», памятнике XIV века, своеволию лжесвятителей противопоставлен истинный пастырь: в том случае, «егда пастуши възволчатся», то подобает одной из овец пасти других, и они «в день глада насытяться». При этом в духе евангельской проповеди осуждаются нерадивые наемники, которые оставляют всякое попечение о стаде, «а сами пиють или да спять»[326]326
Клибанов А. И. Духовная культура средневековой Руси. – М.: Аспект Пресс, 1996. С. 306–309.
[Закрыть]. В «Житии Стефана Пермского» в плаче церкви Пермской кончина просветителя зырян сравнивается со смятением стада, лишившегося пастуха и оказавшегося беззащитным перед волками и разбойниками, иноязычниками и еретиками, которым мог оказать достойный отпор на поле духовной брани только пастырь-воевода: «Балують овци, а влъци наступають, а свистати некому, иже бы отполошити и распудити волки, не сущю пастыреви. Плавает корабль душевный по мори житийскому, семо и овамо мятущися, а кръмнику не сущю. ‹…› Еретици-волци, душегубци-разбойници, иноязычници-вогуличи наступають, рать еретиков наступает, и рать еретическая люте зело вооружаеться на церковь, а воеводы несть…»[327]327
Святитель Стефан Пермский. – СПб.: Глаголъ, 1995. С. 224.
[Закрыть]. В «Слове похвальном о благоверном великом князе Борисе Александровиче», памятнике тверской литературы середины XV века, инок Фома прибегает к триаде «пастырь» – «овцы» – «волки» столь часто, что она становится одним из ключевых семантических мотивов произведения. Великий князь Борис представлен как благочестивый пастырь христианского стада и защитник своего народа от внешних врагов. На одном эпизоде следует остановиться особо. Однажды, замечает инок Фома, Тверская земля была спасена от нашествия (великий князь литовский Казимир и Дмитрий Шемяка угрожают Борису Александровичу). Приближенные уговаривали Бориса оставить Тверь. Но князь проявил мудрость и смирение: «И на Господа упование кто стяжа, но выше всехъ скорбящихъ»[328]328
Библиотека литературы Древней Руси. – СПб.: Наука, 1999. Т. 7. С. 108.
[Закрыть]. Победу одержал сильнейший духом, тот, кто решил претерпеть до конца. Наконец, Казимир просит о мире, а тверской государь требует от своих воевод замириться. Произошло удивительное: ведь, как объясняет инок Фома, пастух молчит, а овцы волков одолевают. Автор, в духе акафистов, произносит в честь своего повелителя торжественное славословие: «Радуйся, новый страстотерпче, таковы беды подъя, ниже инъ никтоже! Радуйся, въине, иже онии волкы отгнавъ ни оружиемъ, ни стрелами, но великымъ своимъ разумомъ!»[329]329
Там же. С. 110.
[Закрыть].
В книжности Московского царства пастырем все чаще называют правоверного государя. Топос учительной литературы заявил о себе в «Повести о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма. В этом произведении тема власти становится одной из центральных, а святая двоица олицетворяет собой смиренное единодержавие: «Беста бо своему граду истинна пастыря, а не яко наимника»[330]330
Дмитриева Р. П. Повесть о Петре и Февронии. – Л.: Наука, 1979; Библиотека литературы Древней Руси. Т. 7. С. 220.
[Закрыть].
Отдельно хотелось бы остановиться не только на типичных интерпретациях войны и мира в древнерусской культуре, но и на топосах, которые в силу ряда причин становились пограничными, объединяя две темы. Одним из таких общих мест, по верному наблюдению А. М. Панченко, становится в русской культуре мотив тишины, относимый известным исследователем к общенациональной русской топике, к «национальной аксиоматике». Представляется возможным проследить реализацию многих мотивов войны и мира в русской культуре и в аспекте их вечного содержания, и в аспекте эволюции. К таким мотивам мы бы отнесли сюжеты и символы жертвенности и мученичества, образы, связанные с мирозданием и метафизикой покрова-защиты, космологические мотивы. В свое время Д. С. Лихачев обратил внимание на то, что сама философия древнерусской воинской повести как жанра, в котором закреплены определенные нравственные роли для завоевателя и для того, кто ему сопротивляется, отстаивая свою землю, прошла неизменной через века и воплотилась в художественной структуре романа-эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир»: «Иконографическая прорись “Войны и мира’ – этой своеобразной “воинской повести” XIX века – была морально-исторической схемой, национально-традиционной, и без нее, как основы, не могло быть создано народной эпопеи, о которой мечтал с самого начала Лев Толстой»[331]331
Лихачев Д. С. Литература – Реальность – Литература. – Л.: Сов. писатель, 1981. С. 147–148.
[Закрыть].
Для россиеведения чрезвычайно полезно вернуться к идее А. М. Панченко о «Симфонии славянской топики»[332]332
Кибальник С. А. Александр Михайлович Панченко и петербургская школа «феноменологии культуры» // Литературоведческий журнал. 2016. № 39. С. 88– 100.
[Закрыть], которая должна была бы охватить все славянские литературы. В системе национальной российской топики («люди-символы», «события-символы», «нравственно-художественная топика»[333]333
Панченко А. М. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М.: Наука, 1986. С. 246–248.
[Закрыть]) особое место должны занять мотивы войны и мира, как в аспекте их непрерывной эволюции, так и с точки зрения их непреходящего содержания, с точки зрения культурной преемственности.
