Читать книгу "Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова)"

П. Б. Богданова. Действительность – новое пространство театра ХХ века

Новая художественная и культурная эпоха зарождается, как правило, в недрах уходящей. Так тоталитарный мир, окончательно выявивший свои основные качества и свойства к началу 30-х годов ХХ века, начал формироваться еще на рубеже столетий. Вместе с тем и рождение режиссерского театра, которое произошло в конце XIX века, – это своеобразная прелюдия тоталитарного искусства.

Режиссерский театр по-разному проявит себя в спектаклях и теории К. Станиславского и Вс. Мейерхольда, двух главных оппонентов в театре ХХ столетия. Их борьба и противостояние продлится до 30-х годов. В конце 30-х театр, в расцвет сталинизма, Мейерхольд будет уничтожен. А МХАТ, рожденный К. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко, будет официально канонизирован, но уже в самый сложный кризисный свой период, а в 40-е и первую половину 50-х годов превратится в музей, утеряв жизненные токи и силы. После войны, в эпоху «оттепели» режиссерский театр, представленный именами таких режиссеров как О. Ефремов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, Ю. Любимов и др., начнет борьбу со сталинизмом в художественном мышлении и эстетике. Будет противостоять тоталитарному режиму. В этот процесс через десятилетие включится поколение Анатолия Васильева, Льва Додина, Камы Гинкаса, Валерия Фокина, Михаила Левитина, которое продолжит борьбу с тоталитаризмом. И доведет ее до своего логического конца, таким образом, завершит определенный цикл театрального развития, который начался с зарождения и закончился исчерпанностью тоталитарного театра.

Но начнем по порядку.

* * *

В начале ХХ столетия параллельно с возникновением режиссуры шел процесс кардинального пересмотра в жанре драмы. Эти процессы были взаимосвязаны и не могли не повлиять один на другой. Новая драма, которая в России была представлена, прежде всего, А. Чеховым, дала новое дыхание театру. На пьесах А. Чехова сформировался стиль Художественного театра.

А. Скафтымов, а также другие исследователи, в частности А. Чудаков, заявили очень важный тезис по поводу новой чеховской драмы. Новым героем этой драмы стала действительность[406]406
  Чудаков А. П. Поэтика Чехова. – М.: «Наука», 1971.


[Закрыть]. Мир, окружающий персонажа, среда. Вот эту действительность и нужно было воплотить театру. Тут уже не обойдешься чисто актерскими средствами Актеры не способны воплотить эту действительность, максимум, что они могут сделать – это воплотить человека из действительности, типизировать его. Именно типы воплощали актеры Малого и Александринского театра в пьесах А. Островского, Н. Гоголя, Сухово-Кобылина и др.

Действительность и стала новым героем драматургии и театра ХХ столетия. Театр начал ее воплощать.

Сначала в натуралистических формах, копируя ее с буквалистской точностью, с соблюдением всех исторических, археологических подробностей. Это был первый этап режиссерского театра. На этом этапе МХТ ставил «Царя Федора Иоанновича» и «Смерть Ивана Грозного» А. К. Толстого, шекспировского «Шейлока».

У натуралистического стиля были свои издержки. Они проявлялись в том, например, что шекспировский Шейлок разговаривал с еврейским акцентом. Или что Иван Грозный заикался и имел очень неприятную наружность и несколько патологический склад личности.

Но действительность была воссоздана на сцене со скрупулезной точностью, с исторической достоверностью, с подробно разработанными интерьерами, с массой утвари, сундуков и одежд. И герои были ее производным, они несли на себе ее отпечаток.

На следующем этапе возникла современная действительность. Это были уже пьесы А. Чехова, которые и сформировали фирменный мхатовский стиль.

В связи с необходимостью показывать на сцене действительность (или жизнь) очень большой значение приобрела декорация. Очень важную, чуть ли не решающую стал играть художник. Он воспроизводил интерьеры чрезвычайно подробно. Много мебели, мелочей, окна, в которые видна улица, деревья или уголок сада. От акта к акту одна комната сменялась другой. Мхатовская декорация разворачивалась во времени и носила повествовательный характер.

«Чайка» по утверждению самого Чехова была похожа на повесть, в ней было мало действия. Что значит «мало действия»? Значит мало ин триги, внешних событий, поворотов. Пьесы Чехова были сильны своим внутренним действием, как выражался К. Станиславский. Внутреннее действие «располагалось» за словами, в глубине. Оно ощущалось в паузах, в подтексте. Разрыв между поверхностью, то есть словами пьесы, и глубиной, на которой развивалось действие и умели «держать» актеры Художественного театра. Это было их ноу хау. Этот разрыв создавал определенное напряжение или атмосферу.

К. Станиславский и Вл. Немирович-Данченко как будто создавали бытовой театр. Вс. Мейерхольд, вечный оппонент Станиславского, называл этот театр более определено и резко – натуралистический. Хотя с появлением чеховских пьес о натурализме говорить как будто уже не приходилось и тем не менее. Но как ни назови этот театр, бытовой или натуралистический, главное в нем было все-таки не его внешнее оформление, внешний облик, а его внутреннее наполнение.

Дело в том, что в чеховских пьесах слово было уже не столь значимым как, к примеру, в пьесах А. Островского. Театр А. Островского был вербальным театром. К. Станиславский все усилия своей работы с актерами. своей системы направил на то, чтобы выразить то, что стояло за словами. Как он сам выражался – выразить «невидимое», «сверхсознательное».

Полемизируя с Вс. Мейерхольдом и другими режиссерами, настаивающими на выразительности внешней формы, К. Станиславский писал: «разве театр существует только для услаждения глаза и уха? Разве все, чем живет наша душа, может быть передано только словом, звуком, жестом и движением? Разве единственный путь общения между собой – зрительный и слуховой?»[407]407
  Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. – М.: Искусство, 1957. Т. 4. С. 183.


[Закрыть] К. Станиславский говорил о необходимости передачи «сверхсознательных, невидимых (разрядка моя. – П.Б.) чувств и переживаний.: «Дело в том, что переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Это путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передачи непередаваемого, сверхсознательного (разрядка моя – П.Б.), не поддающегося ни слову, ни жесту»[408]408
  Там же.


[Закрыть]. К. Станиславский настаивал на том, что «неотразимость, заразительность, сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики»[409]409
  Там же.


[Закрыть].

Невидимое, непередаваемое, сверхсознательное и было тем важным, основополагающим, базовым моментом, на котором стоял Художественный театр. Противники этого театра, обвиняя его в бытовизм, в натурализме, словно бы не хотели замечать его главного качества. Того, на котором и стала базироваться в дальнейшем вся русская психологическая школа. Затертые и затрепанные слова «жизнь человеческого духа» обозначали именно это сверхсознательное, невидимое, то, что передается от души к душе.

К. Станиславский был сыном своего века. Века, который насквозь был пропитан всякого рода идеалистическими и религиозными идеями, мистическими учениями, тайными верованиями, оккультизмом. В этот период власть над умами приобретают такие духовные учителя, как Г. Гурджиев с его мистическим учением, Елена Блаватская, создавшая теософское общество, Николай Рерих, Рудольф Штайнер, выделивший из теософии антропософское направление, которое легло в основу исканий гениального актера Михаила Чехова.

Это уже в советский период Станиславского сделали законченным материалистом, приписав ему основополагающий тезис системы «через сознание». Станиславский материалистом никогда не был. Верующий православный человек он прекрасно понимал, что такое «невидимое» и «сверхсознательное». Это как раз то, что лежит за границами мира видимого, материального.

К счастью, в самое последнее время некоторые исследователи методологии Станиславского, возвращают основоположника русской театральной школы к другой, нематериалистической, традиции. С. Черкасский, в частности, открывает в экспериментах Станиславского связь с йогой и восточной философией: «…йога проникала в сознание русской интеллигенции не сама по себе, а очень часто в сочетании с другими философскими и религиозными взглядами»[410]410
  Черкасский С. Д. Станиславский и йога. – СПб.: СПбГАТИ, 2013. С. 15.


[Закрыть]. И еще: «..многие русские художники этого периода, разочарованные духовной апатией общества. Обращались к идеям Востока, видя в них противовес нарастающей индустриализации и унифицирующему рационализму западного сознания»[411]411
  Там же.


[Закрыть].

Над чем так бились все символисты? Над передачей потусторонних образов и идей. И как это ни парадоксально, но Станиславский и Мейерхольд работали в одном направлении. Не случайно Станиславский вступил в союз с Мейерхольдом в период студии на Поварской.

Мейерхольд тоже искал невыразимое, невидимое. То, что «можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаза актера»[412]412
  Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. – М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 125.


[Закрыть]. Мейерхольд также говорил и о «внутреннем» диалоге: «это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений»[413]413
  Там же. С. 125.


[Закрыть].

Казалось бы, все это очень похоже на то, что говорил К. Станиславский. Но разница тут конечно была, и довольно существенная. К. Станиславский говорил о тех внутренних, невыразимых словами токах и ощущениях полнокровного человека на сцене, с его телом, голосом, манерой говорить, внешним видом. Иными словами о реалистическом образе человека. Мейерхольд в период своих символистских поисков (а это практически весь дореволюционный путь Мейерхольда) Чехова трактовал как «лирико-мистического»[414]414
  Там же. С. 119.


[Закрыть] автора. И в содержании его «Вишневого сада» видел тоже трагическое содержание, что и в пьесах М. Метерлинка: «Рок и положение Человека во вселенной»[415]415
  Там же. С. 125.


[Закрыть].

И Человек этот должен был создаваться совсем другими средствами, чем человек у Станиславского. Эти средства следующие: 1). холодная чеканка слов; 2). звук должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодец; 3). мистический трепет; 4). переживание формы; 5). эпическое спокойствие. Плюс к этому – особая пластика движений: Мейерхольд говорит о пластике «не соответствующей словам»[416]416
  Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. Т. 1. С. 135.


[Закрыть].

Все эти средства, на которые указал Мейерхольд, могли привести к обобщенному образу человека, к человеку вообще. В то время как средства, используемые актерами Станиславского, приводили к созданию образа конкретного человека, индивидуального, неповторимого.

Мейерхольд тоже бился над тем как передать действительность. Только она для него заключалась в Роке Он искал опять же обобщенный образ мира в отличие от Станиславского, который искал конкретный образ (дом семьи Прозоровых или сад Раневской и Гаева)..

Мейерхольд говорил о «неподвижном театр»: «если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человек, нужен Неподвижнвый театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая рассматривает движение, как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение – иллюстратор)»[417]417
  Там же. С. 125.


[Закрыть].

Затем Мейерхольд в противовес театру Станиславского, который с натуралистической подробностью изображал эпоху действия пьесы, вводит идею стилизации: «под “стилизацией” я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием “стилизация”, по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения»[418]418
  Там же. С. 109.


[Закрыть]

Идея стилизации – это эстетическая идея, которая предполагает прежде всего красоту выражения, эстетизацию изображаемой эпохи или явления.

Студия на Поварской вскоре была закрыта. К. Станиславский считал, что при все своеобразии опытов не было решено главное – стиль актерской игры в Неподвижном театре. Пожелания Мейерхольда об особой голосовой технике и особой пластике движений не решили проблему актерского исполнения.

К. Станиславский продолжил символистские опыты уже на сцене Художественного театра в постановках пьесы М. Метерлинка «Синяя птица», в «Жизни человека» Л. Андреева и «Гамлете» в постановке Г. Крэга с его мистическими идеями.

Подытоживая разговор о возникновении в театре фигуры режиссера, необходимо сказать, что и Станиславский и Мейерхольд в своих работах исходили из общей необходимости передачи действительности или иными словами окружающего мира, без которого теперь уже не мыслилась театральная постановка. Разница между Станиславским и Мейерхольдом заключалась в том, что Мейерхольд работал методом обобщения (создавая обобщенный образ мира и человека) Станиславский – методом конкретики (создавая конкретный образ мира и конкретного человека). У Мейерхольда, как он сам выражался «Рок и положение человека во вселенной». У Станиславского дядя Ваня в потоке действительности, жизни.

При этом и тот и другой театры сосредотачивались на передаче внутреннего действия, того, что стоит за словами. Но если Станиславский шел к внутреннему через актерскую психику, через переживание, через игру «от души к душе», через невидимую, но ощущаемую атмосферу. То Мейерхольд к внутреннему шел от внешнего – пластики, голоса, мизансцены, представляя такой театр, который Станиславский назвал «театром для глаза и слуха».

Станиславский отставал в передаче внешней формы, проблему движения он решал через соответствие с внутренним психологическим переживанием, при этом движение не было знаковым (как у Мейерхольда), а было жизненным, психологически мотивированным.

Итак, первое достижение режиссерского театра – это изображение на сцене действительности или образа мира. Путь к этому у двух первых режиссеров России – через конкретность или через обобщение. К этому можно прибавить также и то, что Станиславский шел от частного к общему, Мейерхольд – от общего к частному.

Если Станиславский изображал на сцене действительность в ее повествовательном, романном развитии, во временной длительности, в сменах мест действия, в последовательности, переходя от одного события к другому. То Мейерхольд обладал чувством целого, и его миру было присуще качество статичности. Разве Рок развивался? Рок – это было нечто огромное и неподвижное, довлеющее над человеком, угрожающее человеку и в конечном счете уничтожающее его. Поэтому повествовательность изложения была чужда Мейерхольду. Он и эпоху передавал в статическом стилизованном образе. Две – три детали, отсылающие нас к определенному времени и месту, как правило, к прошлому Мейерхольд всегда был режиссером яркой формы, которая воспринималась глазом. У Станиславского была другая форма. Мизансцены носили не символический, не изобразительный, а естественно-жизненный характер. Они выражали только то, что люди существуют в обычных жизненных ритмах. Мейерхольд – мастер мизансцены. И в период неподвижного театра. когда он пользовался формами барельефов, и в более поздние периоды, когда ввел вместо неподвижности движение и на нем строил очень многое. Мизансцены Мейерхольда дореволюционной поры поражали красотой и изысканностью. В них было так же много эстетического любования, как и в роскошных изысканных живописных панно художников-модернистов: Сапунова, Судейкина, Головина. Движение было выразительным, оно несло определенную живописную и смысловую нагрузку. Оно характеризовало происходящее на сцене.

Движение стало основным выразительным средством в период конструктивизма и биомеханики. Вертящиеся лопасти сценической конструкции в «Великодушном рогоносце», акробатическая и спортивная пластика актеров, ритм, ритм и еще раз ритм. В каждом спектакле Мейерхольд находил свою форму. Поэтому Вахтангов говорил, что каждый спектакль Мейерхольда способен создать целое направление.

Конечно фантазия Мейерхольда была необычайно богатой. Станок декорации в сочетании с пластикой и движениями актеров создавали необычайно выразительные образы.

Режиссерский театр принес искусство мизансцены. Затем – необычное, каждый раз оригинальное решение пространства.

Выразительность внешнего (у Мейерхольда, Таирова, Вахтангова) действия.

Внутреннее действие было коньком Художественного театра (и его последователей и учеников, того же Вахтангова).

У Мейерхольда в дореволюционном периоде преобладало внешнее над внутренним. Исполнение было не ровным, от спектакля к спектаклю менялись исполнители и стили игры. И если в театре Комиссаржевской получилась только «Сестра Беатриса», с Комиссаржевской, где образ совпал с личной темой актрисы, и Арлекин в «Балаганчике», которого играл сам Мейерхольд. А вообще он больше опирался на маску, а не на лицо, как в Художественном театре.

Маска у Мейерхольда не скрывала, а преображала лицо. «Маска нужна, чтобы «скрыть бедную наготу своей скучной обыденности и самому себе предстать в новом претворенном виде, полном блеска, то ярких и лучезарных, то мрачных и грозных красок»[419]419
  Левицкая Л. В. Маска и лицо в русском искусстве конца XIX – начала XX века [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/ maska-i-litso-v-russkom-iskusstve-kontsa-19-nachala-20-vekov#ixzz2E4UPmsGl


[Закрыть].

И если в Художественном расцветала психологическая игра, искусство переживания. То у Мейерхольда – игровой театр. где актер не скрывает, что он актер, лицедей.

И если у Мейерхольда был культ игры. То у Станиславского культ жизни… У Станиславского актер играл человека. У Мейерхольда – персонажа.

Общее у режиссеров различных стилей – тотальность, всеохватность. Суть ее не в том, что режиссер отвечал теперь за каждую единицу сценического пространства и времени. А в том, что режиссер создал тотальный мир, который включил в себя человека. Человек теперь уже не мыслился как некая самостоятельная отдельная сущность. Теперь человек и мир мыслились как неразрывное целое. И взаимоотношения человека и мира отнюдь не были идиллическими.

Жизнь человека обманывала: в чеховских «Трех сестрах»: герои хотели одного, а жизнь предлагала им другое (Ирина хотела работать и обрести в этом смысл существования, а жизнь обнаруживала, что работа может быть тягостным, пустым, а вовсе не высоким занятием; Андрей хотел жениться на молоденькой девушке Наташе, а жизнь раскрывала перед ним ее образ как образ обыкновенной, пошлой мещанки и т. д.). Это и был тотальный мир, окружавший человека как воздух и атмосфера. Внедряющийся в человеческое существование, разрушающий иллюзии и гасящий надежды. «Груба жизнь» – говорила чеховская героиня. Это и было основное чувство чеховских героев.

Тотальный мир в пьесах Метерлинка имел другой смысл и качество. Тотальный, значит неумолимый как Рок, надвигающийся на человека и в конечном счете тоже губящий его, уничтожающий.

Идея тотального мира в начале века была идеей трагической (у Метерлинка) или драматической (у Чехова). Человек у Метерлинка мыслился как беззащитное, одинокое существо, подверженное воздействию неких надличностных сил. Человек у Чехова подпадал под власть взаимоотношений и обстоятельств жизни с ее безразличным броуновским течением. В таком понимании тотальности ответственность во многом лежала на самом человеке. Потому что его внутренние свойства, предопределявшие драматизм его жизни, мыслились тоже как своего рода роковые. В одном из писем Чехов писал, что у него герои не положительные и не отрицательные, а попросту грешные. Эта греховность и была тем имманентным человеческим свойством, которое и порождало внутреннюю вину личности, а отсюда, в конечном счете, и драматизм жизни.

Искусство начала века, не имело возможности заглянуть в будущее, но словно предощущало его. Словно предостерегало об угрозе тотальности, нависающей над человеком и человечеством.

Тотальный мир, который обнаружило искусство начала века, будет в дальнейшем трансформирован в тоталитарное искусство. Но это уже будет жестко детерминированная модель, в которой слабый человек гуманистической культуры превратится в стального сокола первых советских пятилеток. С этой моделью и будет сражаться послевоенное искусство 60–90-х годов. А исходным материалом этой модели станет тоталитарное государство, утвердившееся в Советском Союзе в 30-е годы, которое создаст соцреализм, тотальную художественно-идеологическую систему.

IV. Социодинамика культурных процессов: этническое, национальное, массовое

Е. В. Листвина. Социокультурная ситуация как явление

Современный этап развития культуры характеризуется быстрой сменой социокультурных состояний. Это требует поиска новых параметров изучения постоянно изменяющихся моментов социокультурного бытия.

Наиболее важным и мобильным элементом исследования культуры может стать именно та точка, в которой пространственно-временные структуры находят свое специфическое преломление. В современной науке отмечаются ситуационные детерминанты культуры[420]420
  См.: Росс Л., Нисбетт Р. Человек и ситуация: Уроки социальной психологии. – М.: Аспект Пресс, 2000. С. 280.


[Закрыть]. Точкой, фокусирующей изменения в определенном срезе, может быть социокультурная ситуация. Поэтому, на наш взгляд, правомерно обращение к анализу социокультурной ситуации наряду с анализом ситуаций в политической, экономической, экологической и других областях жизни. Именно анализ ситуации отвечает потребностям современного общества.

Понятие «ситуация» (от лат. «положение, обстановка, совокупность обстоятельств») используется в исследованиях довольно часто. Интересна мысль, что единой ситуации не существует, высказанная Е. А. Тюгашевым.[421]421
  Тюгашев Е. А. Ситуация как категория социокультурного анализа: Парсонс – Ясперс – Гегель // www.iproft.ru/books/96648. С. 8.


[Закрыть] Действительно, ситуации единой в смысле восприятия, проживания, фактологической характеристики и пр., скорее всего, быть не может, но пытаться конструировать её для исследовательских целей вполне реально. Как утверждает Е. А. Тюгашев, общее понятие ситуации возможно, поскольку оно фиксирует определенность ситуации как таковой[422]422
  Там же.


[Закрыть].

Ряд ученых пытался дать ему характеристики и обоснования. Так, согласно Ю. Хабермасу, «ситуация представляет собой некий фрагмент, выделенный в жизненном мире применительно к той или иной теме»[423]423
  Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000. С. 201.


[Закрыть]. Кроме этого, при исследовании ситуации отмечается момент, связанный с ее смысловыми качествами. «Ситуация, – отмечает И. В. Голубович, – не столько природно-историческая, сколько смысловая действительность. Единство смысловых связей скрепляет фрагментарные ситуации в исторический универсум. Именно это смысловое отношение разрывает и расширяет границы ситуации»[424]424
  Голубович И. В. Ситуационный подход в контексте современного гуманитарного знания // Ситуационные исследования. Вып.1: Ситуационный подход. По материалам Всероссийского семинара. Казань: Изд-во Казан. гос. техн. унт-та, 2005.С. 18–19.


[Закрыть].

К. Ясперс под ситуацией понимает конкретную действительность, означающую для конкретного бытия отдельного индивида преимущество или вред, возможность или преграду[425]425
  См.: Больнов О. Ф. Философия экзистенциализма. – СПб.: Издательство «Лань», 1999. С. 82–83.


[Закрыть]. Развивая его тезис, О. Ф. Больнов заявляет, что «положение становится ситуацией тогда, когда оно поставляет человеку характерные требующие преодоления трудности, которые во время этого преодоления познаются как ограничение, за счет чего одновременно пробуждается повышенная активность человека»[426]426
  Больнов О. Ф. Указ работа. С. 82


[Закрыть]. О. Ф. Больнов подчеркивает пассивные и активные стороны ситуации, с которыми сталкивается индивид, проживая ситуацию. «Ситуации суть нечто, что человек должен претерпевать. Он отдан в их распоряжение»[427]427
  Там же. С. 84


[Закрыть]. Ученый отмечает специфическое отношения человека и ситуации, называя это «заточённостью» в ситуацию, так как выйти за ее пределы человек не может. Он попадает в другую и, таким образом, перетекает из ситуации в ситуацию, ощущая на себе тотальность ситуации.

С точки зрения взаимодействия феноменов ситуации и системы рассматривает проблему Н. М. Солодухо. Он отмечает системообразующую роль ситуации, в то же время подчеркивая её двойственную роль в поддерживании и смене систем. «Ситуации – «кокон», который «обволакивает» системы. Ситуация – сторона системы и она больше чем система. т. к. существует вне, до и после системы. Ситуации меняются, системы сменяются».[428]428
  Солодухо Н. М. Манифест ситуационного движения // Ситуационные исследования. Вып.1: Ситуационный подход. По материалам Всероссийского семинара. Казань, 2005. С. 174–175


[Закрыть]

В целом значение ситуационных исследований определяется тем тезисом, который удачно сформулировал Е. А. Тюгашев, говоря, что «методологическое значение категории ситуации состоит в отображении рефлексивной организации конкретного социального действия, что и позволяет ей выступать в качестве категории социокультурного анализа».[429]429
  Тюгашев Е. А. Указ. работа. С. 15–16.


[Закрыть]

Ситуация подчеркивает текучесть исследуемого явления во времени. Ситуация, воспринимаемая как естественная граница между эпизодами, отмечает неразрывность и постоянное течение процесса жизни социума во всех сферах, какие бы мы ни избрали для исследования: политической, межнациональной, культурной и бытовой. Понятие «ситуация» применимо как ко всему обществу, так и к отдельной среде, группе, что также дает большие возможности в области изучения социума.

В работах ученых, исследовавших феномен ситуации, выделялись такие ситуации, как кризисная, революционная, проблемная, конфликтная, альтернативная, историческая, социальная, духовная, экологическая.[430]430
  См., напр.: Кертман Л. Е. Законы исторических ситуаций // Вопросы истории. 1971. № 1; Желенина И. А. Историческая ситуация. Методологический анализ. – М.: Изд-во Московского ун-та, 1987; Ракитов А. И. Историческое познание. – М.: Политиздат, 1982; Селезнев М. А. Социальная ситуация и социальный кризис как категории социальной диалектики // Методологические проблемы социологической теории. Новосибирск: НГУ, 1984 и др.


[Закрыть] В последнее время стали появляться попытки дать определение социокультурной ситуации. Ряд словарей содержит такого рода дефиниции.[431]431
  См., напр.: Хоруженко К. М. Культурология: Энциклопедический словарь. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. С. 454


[Закрыть] Кроме этого, исследователи, занимающиеся анализом конкретных ситуаций, вынуждены давать обобщающие, теоретические определения, как, например, О. И. Карпухин. Он обозначает социокультурную ситуацию как теоретический конструкт, «представляющий собой качественно-количественную характеристику состояния общественной системы, взаимодействия всех составляющих её элементов, …анализируемых с позиций культуры».[432]432
  Карпухин О. И. Социокультурная ситуация как отражение кризиса культуры в российском обществе // Социально-политический журнал. 1994. № 4. С. 136


[Закрыть] О. И. Карпухин считает, что её можно характеризовать как динамически развёртывающуюся качественно-количественную определённость общественного состояния, характеризующуюся континуумом таких содержательно-оценочных параметров, как «культу ра – варварство» и их извечное противостояние[433]433
  См.: Карпухин О. И. Указ. работа. С. 137


[Закрыть]. Также определение социокультурной ситуации предлагает Н. Н. Лавринова: «социокультурная ситуация – это многомерное социокультурное пространство, котором обитает человек и которое отражает всю совокупность условий его жизнедеятельности».[434]434
  Лавринова Н. Н. Аналитика социокультурной ситуации (структура и проблемы проектирования) // Аналитика культурологии. 2010. № 2(17) // www. analicuiturolog.ru/ journal/archive/item/230-article_42


[Закрыть]

Социокультурная ситуация настоятельно требует серьёзного теоретического подхода к исследованию её феномена. Постараемся раскрыть её сущность, отметить её особенности как специфического социокультурного явления. В предельно общем теоретическом плане социокультурный аспект бытия – это видение культурного и социального как выходящих из одной точки и развертывающихся в пространстве человеческого бытия, так и сходящихся в конечном итоге также в одной точке – в точке индивида, отдельной личности. В изучении этого движения между точками с промежуточным дифференцированием и расчленением единого процесса на многообразные сосуществующие начала и состоит суть социокультурного анализа. В таком ракурсе будущее исследование процессов культуры видится как определенная конструкция, где культура становится каркасом, на котором воздвигается многоэтажное социальное здание. Таким образом, социокультурный подход дает общую целостную картину, создает возможность подводить итоги и в то же время намечать естественную для общественного движения перспективу.

Социокультурная ситуация может быть представлена как своеобразный центр равновероятных возможностей и может реализовываться как часть общей картины социокультурного развития, быть составляющим звеном в единой цепи прерывистых и пульсирующих моментов культурного бытия. Таким образом, мы можем дать следующее определение социокультурной ситуации как совокупности условий и обстоятельств, структурирующих социальное пространство с точки зрения культурного приоритета и развивающих во времени культурную доминанту процесса общественного развития на личностном, групповом уровне и уровне социума[435]435
  См.: Листвина Е. В. Социокультурная ситуация: опыт исследования. – Саратов: Научная книга, 2008. С. 11.


[Закрыть].

Специфика социокультурной ситуации, на наш взгляд, состоит в том, что она представляет собой пространственно-временной континуум, развертывающийся в рамках бытия культуры. Э. В. Баркова называет пространственно-временной континуум культуры особой «формой организации бытия культуры, в которой, благодаря внутреннему единству пространства и времени, выражается, сохраняется и изменяется её содержание»[436]436
  Баркова Э. В. Пространственно-временной континуум в онтологии культуры. – Волгоград: Изд-во Волгоградского госуниверситета, 2002. С. 100.


[Закрыть]. В целом понятие пространственно-временного континуума Э. В. Баркова характеризует как выражение «непрерывности бытия в любой качественно определённой реальности, включающей в себя процессы становления и переходов в новые стадии развития, формирование её внутренних структур, функций и этапов развития … выражение специфики бытия, присущей только этой реальности».[437]437
  Там же.


[Закрыть]

Особенности развития социокультурной ситуации в рамках социального времени заключаются в том, что социальное время содержит в себе темпоральное соотношение между социальными системами с одной стороны и между социальными системами и человеком с другой. Социокультурная ситуация становится, таким образом, точкой, фокусирующей в себе феномен времени в различных его проявлениях. Так, в ней наличествует совокупное время, которое отражает полное бытие человека и социума, включая в себя физическое время. Кроме того, в нее включается историческое время, поскольку она вплетена в естественный ход истории и лишь вычленяется из него определенными хронологическими рамками. Также в социокультурной ситуации отчетливо представлено локальное время, то есть ее собственное время как самостоятельного социального явления.

Социокультурная ситуация связана с таким условием существования социального времени, как его направление и «течение», причем каждая социокультурная ситуация имеет свои специфические условия «течения времени»: замедленные, убыстренные, опережающие. Это определяется уникальностью конкретной социокультурной ситуации, её взаимодействием и соотношением с локальными, общемировой ситуациями. В этом смысле социокультурная ситуация действительно может быть представлена как точка, концентрирующая в себе все темпоральные аспекты и придающая им особую наполненность и содержательность.

Социокультурная ситуация развертывается в социальном пространстве в качестве одного из его проявлений. Естественно, что любая социокультурная ситуация реализуется в пределах определенных пространственных границ, но при этом она имеет ряд своих особенностей. Так, социокультурная ситуация соединяет в себе ареал, охватывающий конкретную территорию, на которой она развивается. Социокультурная ситуация представляет собой особую форму взаимоотношений социальных групп и личностей, что также формирует ее как часть социального пространства.

Феномен социокультурной ситуации как пространственно-временной континуум можно проанализировать на основании следующих факторов. Во-первых, это связано с определением границ ситуации, и, во-вторых, с восприятием ее как ступени в последовательности социально-исторического развития. Границы ситуации тесно связаны с проблемой кризиса, что сейчас звучит весьма актуально, однако не стоит абсолютизировать эту связь. Начальной границей социокультурной ситуации могут служить первичные процессы рассогласования культурных связей, смещение культурных приоритетов и ценностей, нарушение социокультурных циклов, служивших фундаментом для нормального функционирования социума. В результате изменяются социокультурные связи, которые скрепляют структуру социума. Завершением ситуации можно назвать появление новой системы ценностей и культурных ориентиров, выстраивание новой устойчивой схемы социокультурного порядка, дающих ей толчок для дальнейшего плодотворного существования общества. Понимание социокультурной ситуации в качестве звена придает культурному развитию ощущение естественного и непрерывного хода, создает у сообщества именно то восприятие культурного процесса, к которому оно тяготеет.