Текст книги "…в этом мире несчастливы… книга первая"

История сорок пятая. Мона

Репродукция Екатерины Самойловой

«Il tempo avanza a passo diverso con diverse persone. Ti dirò con chi il tempo va d′ambio, con chi il tempo va al trotto, con chi il tempo va al galoppo, e con chi sta fermo».

Я перевела эти слова Вильяма Шекспира о времени и о нас, кто время может изменять в силу своего характера, на итальянский язык, потому, что хочу писать об итальянке – Моне Лизе. В ее фамилии «Джоконда», мне всегда чудилось что-то зловещее, змеиное (кстати, не мне одной, а Наполеону тоже, когда Ritratto di Monna Lisa del Giocondo, висел у него в спальне дворца Тюильри). А Джоконда, скорее всего фамилия ее мужа, флорентинца, торговца шелком… Лиза была третьей женой Франческо дель Джокондо – так пишут. Две предыдущие жены умерли, едва достигнув бальзаковского возраста. Конечно же, я не рассчитываю поставить все точки над «и»! Вероятно, Мона Лиза будет сводить с ума своей загадочной улыбкой… вечно! Сразу хочу «приземлить» своих читателей, показать, что не буду захлебываться в похвале создателю Моны, как некогда великий итальянец, который и в глаза не видел портрета Моны, тем не менее, описал его и все малейшие детали Моны (корешки волосиков на ее лице и поры ее божественной кожи, испарину на лбу, влагу глаз и т.д.) – Вазари. Воспринимая Мону, как женщина, я почему-то всегда вспоминаю, что если во Флоренции «Мона» или «Монна» суть сокращенное мадонна, то в Венеции «мона» – женский половой орган… Не буду дальше развивать эту мысль. Вот сразу еще одна загадка: имел ли в виду Леонардо венецианскую мону, когда писал с «невероятной страстью» (как отмечают многие знатоки) портрет жены торговца шелком? Теперь небольшое отступление.

Муза для мужчины-творца, это намного больше, чем просто аллегория или миф. Вспомним Пигмалиона – царя и скульптора, который сотворил из слоновой кости свою Музу. Афродита сжалилась над ним и оживила холодную кость. Ожившая муза Пигмалиона родила ему троих детей. Жан Жак Руссо, понимал Пигмалиона и дал имя его музе-жене: Галатея. Я убеждена, что все споры о возлюбленных – у Данте была Беатриче, у Петрарки – Лаура, для Боккаччо грезы о музе олицетворялись в образе Фьяметты, или… о Дульсинеи Тобосской «хитроумного идальго» Дон Кихота Ламанчского, – бесперспективны. Как безнадежно гадать, кому свои сонеты посвящал Вильям Шекспир. Гораздо хуже, когда музы из такой же плоти и крови, как сам творец. Тогда… прямая линия от «Я помню чудное мгновенье…», до «наша вавилонская блудница Анна Петровна», или еще хуже – «корова»!

Теперь о «ключе» к загадке, интриге и к всей прелести Моны Лизы – к улыбке! Она действительно гипнотизирует. И не только толпу, которая созерцает, скоро половину тысячи лет, эту улыбку, с открытыми ртами! И великие умы терялись перед ее «очарованием», словно забыв (как Вазари!), что такая манера рисовать улыбку еще во времена жизни да Винчи носила название «леонардовская», и его ученики также рисовали улыбку женщины по леонардовски! Да, вот почему-то никакие другие портреты женщин с подобной улыбкой никого не очаровывали (улыбкой)! Вот слова нашего великого мыслителя и знатока живописи, А. Ф. Лосева: … «Мона Лиза» с её «бесовской улыбочкой». «Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает ещё на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством…» Забегая вперед, скажем, что Лосев стоял у черты разгадки «улыбки» Моны Лизы. Как и он, Фрейд также подошел к «черте» тайны, но не только не переступил эту черту, но даже не назвал ее психопатологического смысла, хотя и описал его точно (Лосеву простительно, он только философ, о Фрейд – прежде всего психопатолог): «Кто представляет картины Леонардо, у того всплывает воспоминание о странной, пленительной и загадочной улыбке, затаившейся на губах его женских образов. Улыбка, застывшая на вытянутых (здесь и дальше выделено мной – Е.С.), трепетных губах, стала характерной для него и чаще всего называется «леонардовской». В своеобразно прекрасном облике флорентинки Моны Лизы дель Джоконды она сильнее всего захватывает и повергает в замешательство зрителя. Эта улыбка требовала одного толкования, а нашла самые разнообразные, из которых ни одно не удовлетворяет. (…) Догадка, что в улыбке Моны Лизы соединились два различных элемента, рождалась у многих критиков. Поэтому в выражении лица прекрасной флорентинки они усматривали самое совершенное изображение антагонизма, управляющего любовной жизнью женщины, сдержанности и обольщения, жертвенной нежности и безоглядно-требовательной чувственности, поглощающей мужчину как нечто постороннее… Леонардо в лице Моны Лизы удалось воспроизвести двоякий смысл её улыбки, обещание безграничной нежности и зловещей угрозы». Фрейд, когда писал эти строки, тоже находился под гипнозом! Он не только забыл, что он, прежде всего психопатолог, врач, но и то, что накануне он, разгадывая Мону Лизу, предположил, что Леонардо в ее портрете изобразил свою мать! Но, какая нормальная мать может улыбаться своему дитя со «зловещей угрозой»? Даже фрейдовское понятие «эдипова комплекса» (которое Фрейд взял у Софокла), как и в первоисточнике – в эмоциях Иокасты Софокла), нет ничего «зловещего»! Вот еще аналогичное лосевскому и фрейдовскому об улыбке Моны Лизы мнение (а их не перечесть!): «Особенно завораживает зрителя демоническая (выделено мной: Е.С.) обворожительность этой улыбки. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая кажется то обольстительно улыбающейся, то застывшей, холодно и бездушно смотрящей в пространство, и никто не разгадал ее улыбку, никто не истолковал ее мысли. Все, даже пейзаж, таинственны, подобно сновидению, трепетны, как предгрозовое марево чувственности (Рихард Мутер. «Всеобщая история живописи»)…

Итак, думаю, что все, кто смотрел хотя бы раз на портрет Моны Лизы, полуосознавали (что должен был бы сказать психопатолог Фрейд!), что ее улыбка не соответствует в целом выражению лица Моны Лизы! Это называется – парамимия. Объясняется она (как заблуждались все, в том числе Лосев, Фрейд, Мутер) не амбивалентностью чувств или характера Моны Лизы, а… другим. И, чтобы это подтвердить, обратим (вслед за многими ценителями гениального портрета Моны Лизы) еще к двум феноменам портрета: пейзажу и сфумато – мягко тающей дымке, окутывающей лицо Джоконды и в волнах легкого lauro, (Джорджо Вазари). Но сначала еще несколько неожиданных для логике нашего расследования, замечаний. 1) Мы утверждаем, что чистая улыбка женщины – это всегда преддверье поцелуя! И вот:

«Поцелуй названья не имеет,

Поцелуй не надпись на гробах.

Красной розой поцелуи веют,

Лепестками тая на губах.»

И еще:

«Не криви улыбку, руки теребя, —

Я люблю другую, только не тебя»

Сергей Есенин. Как раз, то, что надо! «Мужчины! При виде улыбки Джоконды, у вас возникает желание ее поцеловать?» – да простят мне читатели, этот мой тест!

А, вот теперь о пейзаже (кстати, Леонардо то рисовал его, то убирал с портрета…). Опять невольно ценитель вплотную подходит к некоей черте. Вот, например, Борис Робертович Виппер («Итальянский ренессанс»): «Второе средство – это отношение между фигурой и фоном. Фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж на портрете Моны Лизы обладает какой-то другой реальностью, чем сама её фигура. У Моны Лизы – реальность жизни, у пейзажа – реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение её собственной мечты». А вот еще (Виктор Николаевич Гращенков. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения): «В этой загадочной картине он создал нечто большее, чем портретное изображение никому не ведомой флорентинки Моны Лизы, третьей (? – Е.С.) жены Франческо дель Джокондо. Внешний облик и душевный строй конкретной личности переданы им с небывалой синтетичностью. Этому имперсональному психологизму отвечает космическая отвлечённость пейзажа, почти полностью лишённого каких-либо признаков человеческого присутствия. В дымчатой светотени не только смягчаются все очертания фигуры и пейзажа и все цветовые тона. В почти неуловимых глазом тончайших переходах от света к тени, в вибрации леонардовского „сфумато“ до предела смягчается, тает и готова исчезнуть всякая определённость индивидуальности и её психологического состояния»…

…Для того, чтобы мое повествование было логично, и, вместе с тем эмпирично, я приведу некоторые данные, которые ранее, в целом, ни кем и никогда не приводились. Причина, отнюдь, не в невежестве моих предшественников, пытающихся разгадать феномен Моны Лизы. Я вижу две основных причины, что все они, от Вазари – Фрейда до Лосева (наиболее глубоких воззрений у других авторов я просто не встречала!), 1) находились под гипнозом шедевра Леонардо да Винчи; 2) чисто по человеческим причинам не могли преступить некую черту…

…Итак, эмпирия! Что нужно было бы сделать, чтобы разгадать леонардовскую улыбку, которая в совершенстве представлена Моной Лизой? Да ведь просто: найти аналог! А он есть! Больше того, о нем, этом аналоге, есть и записи самого да Винчи, но не в связи с Моной Лизой, а в связи с мимикой лица (нечто подобное на таком же высочайшем уровне сделал еще один гений – Альбрехт Дюрер, добровольно отдав ветку первенства итальянцам, написавший шедевр «Меланхолия»). Выделю, чтобы сразу бросалось в глаза: сардоническая улыбка! Предоставлю читателю самому собрать информацию и о сардонической улыбке, и о сардоническом хохоте. Выделю здесь лишь главное: сардоническая улыбка возникает в момент перехода человека из реального мира в мир иной (при некоторых обстоятельствах: если ты находишься на Крите, в брюхе медного быкоподобного Фалеса, разогреваемого на огромном костре, когда ты поражен возбудителем столбняка и т.д.). Точнее говоря, когда клиническая смерть переходит в биологическую, необратимую. Приведу в собственном изложении рассказ моего друга парижанина, известного патологоанатома, Анатоля Бирюля о так называемой L′Inconnue de la Seine. В интернете можно много найти о ней. Кончать жизнь самоубийством в Сене было модно давно. Причина, чаще, несчастная любовь. Вспомним, как закончила свою жизнь героиня «Шагреневой кожи» Бальзака. Так вот, в конце позапрошлого века, ближе к осени, когда уже начало темнеть, с нового моста (Pont-Neuf), первый камень, которого заложил ещё Генрих III в 1578 году, самого романтического моста, на глазах прохожих в Сену неожиданно бросилась молодая девушка. Естественно, тут же несколько мужчин бросились ее спасать. Нашли спустя получаса. Конечно, она была мертва, и спать было поздно. Ее положили под фонарь, в ожидании полицейских. Она была весьма недурна собой. И вдруг, на глазах вмиг пораженных спасателей, лицо утопленницы стало оживать! Она открыла глаза! Но – взгляда больших синих глаз… не было! Глаза оставались мертвыми! Затем легкая судорога прошла по лицу до верхней губы. И тут произошло самое невероятное: утопленница заулыбалась! Не просто заулыбалась, ее улыбка была копией улыбки Моны Лизы! Что происходило в сердцах мужчин, наблюдавших ее – представить невозможно!.. Полиция доставила труп юной парижанки – «Моны Лизы» в морг. Патологоанатом, также пораженный ее красотой и сходством с Моной Лизой, сделал тут же гипсовую маску… На протяжении нескольких лет в Париже распространились копии отпечатка, которые стали модным атрибутом в богемном обществе. Писатели, поэты и художники черпали вдохновение из образа девушки и посвящали ей свои работы. Альбер Камю сравнивает её улыбку с улыбкой Моны Лизы, поэт Аль Альварес писал, что целое поколение немецких модниц сверяло свою внешность с ней как с идеалом.

Владимир Набоков посвятил неизвестной утопленнице стихотворение L’Inconnue de la Seine (1934):

В без конца замирающих струнах

Слышу голос твоей красоты.

В бледных толпах утопленниц юных

Всех бледней и пленительней ты.

Ты со мною хоть в звуках помешкай,

Жребий твой был на счастие скуп,

Так ответь же посмертной усмешкой

Очарованных гипсовых губ.

Спустя некоторое время, шустрые парижане сделали муляж для студентов-медиков, на котором можно было научиться методу искусственного дыхания. Лицо этого муляжа было копией посмертной маски неизвестной утопленницы в Сене. Никакую посмертную маску не покрывали (и продолжают покрывать!) бесчисленное множество поцелуев («поцелуй» – обязательный элемент искусственного дыхания)…

…Есть ли нечто общее между сардонической улыбкой и улыбкой юной утопленницы из Сены? Есть, иначе для чего бы я эти две «улыбки» объединила? Конечно же: сокращение (окоченение) лицевых мышц. Происходит окоченение в течении получаса, как знак биологической смерти. Трупное окоченение мышц лица начинается именно с самых «рабочих» мышц – рта. На юных лицах, неискаженных жировой прослойкой кожи лица, оно, трупное окоченение всегда похоже, и очень, на улыбку Джоконды! И длится оно не больше 15 минут, потом другие мышцы лица и шеи, охваченные трупным окоченением, «стирают» улыбку Моне Лизы с лица навсегда… Конечно, определенную роль играют физические условия, в которых находится труп… А теперь несколько справок, опять же для подтверждения нашего основного вывода, который уже напрашивается сам собой: Мона Лиза была нарисована Леонардо да Винчи в первый час после ее смерти!

Первое, весьма щепетильное (далеко ведущее!) замечание. Во времена Леонардо да Винчи во Флоренции сохранился средневековый запрет делать посмертные маски с умерших, которые, а) покончили жизнь самоубийством; б) вели неблагопристойную жизнь (например, изменяли мужьям или женам). Во всех других случаях, состоятельные флорентинцы делали с умерших посмертные маски. В первых же двух случаях разрешалось с умерших делать зарисовки – портреты. И посмертные маски, и посмертные портреты делались, как правило, в первые часы после смерти. То есть, до того, пока трупное окоченение не охватило все тело. Второе, «техническое» замечание: умершим женщинам, которым непозволительно было иметь посмертную маску, сбривали брови и волосы со лба! Вазари, описывая Мону Лизу, не сказал ни слова о ее сбритых бровях и подбритой голове. Нет, это, отнюдь, не досадное упущение! Это – умышленное сокрытие – а) того, что Мона Лиза была нарисована мертвой; б) что ее образ жизни или смерти не позволили Франческо дель Джокондо сделать с нее посмертную маску (скульптуру с лицом посмертной маски)…

…Все, выше цитируемые ценители Моне Лизы, вплотную подошли к последней черте, разделяющей жизнь и смерть. Но, переступить ее не смогли, а, возможно, не захотели! У многих, самых разных народов почти до 18-го века (у некоторых) был ритуал убивать немощных стариков… При этом абсолютно все, включая и палачей, и жертв, сардонически хохотали: переход из жизни в смерть, смех как бы превращал смерть в новое рождение, уничтожая убийство как таковое!..

В заключении, чтобы не оставить у читателя тягостного чувства, переключим его на двух, весьма знаменитых котов: 1) чеширского кота, после бегства которого осталась лишь улыбка (он всем известен!) и 2) кота, закрытого в ящик из особого супер-материала… кота, о котором нельзя сказать «жив» он, или «мертв»! Если кот жив, и я скажу, что он жив, то мое высказывание (даже если кот меня не услышит!), непременно убьет кота. Если же кот мертв, и я скажу, что кот – мертв, то мое высказывание непременно оживит кота! Этот парадокс создал (математически) великий австрийский математик и физик Эрвин Шредингер. Мне не удалось уточнить, имел ли в виду, создавая своего кота австриец кота Льюиса Кэрролла? Но я убеждена, что оба кота имели улыбку Моне Лизы…

P.S. Психолого-криминалогическое исследование, ссылку на резюме которого я даю ниже, провел профессор Евгений Васильевич Черносвитов. Я в этом исследовании принимала непосредственное участие:

https://sites.google.com/site/echernosvitov/expert/mona_lisa

История сорок шестая. Часы и время

Сальвадор Дали. «Постоянство памяти».

Она сидела напротив меня, всего в полутора метрах эфемерного пространства, разделяющего нас… Я принимала своих пациентов в бывшем кабинете отца, интерьер которого был не строго выдержан в стиле ампир. Мой отец был известным советским ученым, академиком – врачом и философом. Среди его близких друзей были многие отечественные знаменитости, простые смертные, которых могли видеть только на портретах или по телевизору. А также Мишель Фуко, Жан-Поль Сартр, «ортодоксальный фрейдист», как он себя называл, Жак Лакан, бесподобный Збышек Цыбульский и очаровательная Беата Тышкевич, гении кинематографа Андрей Тарковский, Анджей Вайда и Василий Шукшин, и множество не менее талантливых и знаменитых личностей, ставших Историей еще при своей жизни, прославивших вторую половину ХХ-го века. Все они не раз были в этой комнате, где я сейчас буду выслушивать свою новую пациентку. Хочу еще только сказать, что род мой по линии отца – древнейший в Европе, если верить Геродоту. А по линии мамы, которую я никогда не видела, род Гедиминовичей…

Стиль стометрового кабинета позволено было нарушать только часам. Отец был коллекционер. Но не из тех одержимых, которые коллекционируют древние книги (не читая их), мечи самураев (не умея ими пользоваться), или почтовые открытки, погашенные штампом со свастикой… Часы начал коллекционировать еще прадед отца, известный петрашевец, друг генерал-губернатора Восточной Сибири Николая Николаевича Муравьева-Амурского, которым восхищался Федор Достоевский, перед тем, как решил, что он «царский шпион». Мамой прадеда отца была Багратуни. Все мужчины нашего рода, и некоторые женщины имели соответствующие носы. Мой нос был слегка уменьшен за счет архитектоники Гедиминовичей…

…Я смотрю на свою новую пациентку. И странное чувство охватывает меня! Передо мной сидит на роскошном стуле ампир роскошная женщина, которая как – будто еще из той эпохи, за которой последовал ампир! Для меня ампир – порождение Наполеона, после его египетского похода. В моем кабинете вместо когтей и шкур львов, кусков саркофагов и мумий, – китовый ус, привезенный отцом из Охотска. Оленьи рога вожака стада из Нелькана, детеныш нерпы из поселка мыс Лазарева. На паркетном полу из мореного дуба – шкуры бурого и белого медведей. Вместо слоновых бивней – моржовые клыки… И все это собрано отцом, когда он жил на Дальнем Востоке. А сейчас органически вписано в этажерки, комоды, кресла, стулья. Даже огромный стол, стоит на лапах сибирского медведя! На улице – конец мая. Температура около 20 градусов. Но мадам одета во все черное. Очень модно одета… и для нашего времени, как будто из бутика Милана или Ниццы. И вместе с тем, словно вышла из кареты у парадного подъезда Тюильри! Особенно притягивали мой взор маленькая шляпка с вуалью и длинные черные шелковые перчатки, закрывающие локти. Пальцы украшены старинными перстнями. Ноги полностью закрыты длинной юбкой, поверх сапог с длинными голенищами на ультра модной толстой подошве. А вот кофта с глубоким, весьма смелым вырезом, только немного скрывающим алебастровую высокую грудь.

Я, несколько пораженная такой внешностью (а, как психолог, всякое успела повидать за пять лет практики!), и такой откровенной красотой и энергизирующей сексуальностью, тем не менее не испытывала никакой неловкости. Во-первых, моя одежда, скажем так, молодой леди, каких немало и на улицах Москвы и Питера, и на парижских бульварах, да и в лондонском Гайд-парке, больше подходила к интерьеру кабинета, в котором я работала, чем, пожалуй, вызывающе вычурное одеяние моей пациентки. А, во-вторых, глядя на писаную красавицу, я помнила, что и я далеко не дурнушка и с легкостью, если бы захотела, украсила бы самый модный ныне «глянец»!

Несколько мгновений мы глядели друг другу в глаза, молча. Возможно, пауза бы затянулась, если бы все часы – напольные, каминные, настенные, комодные, карманные вдруг не заиграли бы божественные мелодии Вселенной моего отца! Был полдень. И нам об этом напомнили Вивальди и Корелли, Гайдн и Гендель, Шопен и Брамс… Но, громче всех – «Вечерний (?) звон…!» в исполнении Жанны Бичевской. Здесь мне придется опять сделать отступление и немного рассказать о коллекции отца.

Отец всю свою ученую жизнь и как философ, и как психопатолог, занимался одной темой – временем. Он написал множество статей о времени. Выступал на разных конгрессах во всех континентах, но не опубликовал ни одной книги о времени! Он писал ее, эту Книгу. Но дописать не успел: время его жизни закончилось раньше, чем время его творчества! Он умер в 70 лет, сидя за этим столом, за которым сейчас сидим я и моя пациентка. Умер, ремонтируя механизм наручных часов нашего Первого часового завода, которыми был награжден его отец, мой дедушка, летчик, из плеяды Чкалова, Леваневского, Расковой, Осипенко, Гризодубовой. Вот они сразу все, после выпуска часов для летчиков в 1932 году, их получили из рук Всероссийского Старосты. Дед очень дорожил этими часами. Не снимал их с руки всю ВОВ. Даже когда его руки, державшие штурвал самолета-разведчика были пробиты пулями врага над Курилами, не снял. И подарил моему отцу, когда отец поступил в медицинский институт. Отец любил повторять (всегда с загадочной улыбкой!): «Спиноза научился шлифовать зеркала и линзы! А я – стал краснодеревщиком (всю антикварную мебель реставрировал он сам) и часовщиком! Быть только философом – скучно! Быть только психиатром – опасно!» У отца в коллекции, которая уступала разве, что коллекции часов в Государственном историческом музее, были уникальнейшие экземпляры. Например, серебренные карманные часы Павла Буре, которые были у Шаляпина в двух экземплярах – одни за 150 рублей – Федор Иванович купил их сам, а другими, украшенными драгоценными камнями, за 450 рублей, Шаляпину подарил Николай 2 (это по поводу – платить Шаляпину или не платить, за то, что он выступил перед царем на 290-летие Дома Романовых, Федор Иванович сказал: «Бесплатно только птички поют!»). Царь и сам носил такие же часы. «Павелъ Буре» – золотые (№88964, прослужившие императору без малого полтора десятка лет) и серебряные морские – были вместе с Николаем II до самой его гибели в Екатеринбурге. После расстрела, часы вместе с другими вещами, были отправлены в Москву. Точно такие же часы носил Сталин и умер с ними в кармане. В отцовской коллекции были еще одни часы Буре. Точно такие, какие висели на стене в кабинете Ленина. Были также часы «Павелъ Буре» из Кабинета Его Величества Александра 3.

Дед бомбил два бункера Гитлера: в Кенигсберге и в Берлине. Так вот, из берлинского бункера ему достались каминные часы и эбонитовый телефон с эмблемой Третьего Рейха. Каминные часы фюрера очень простые. Корпус из красного дерева. Зато на циферблате золотые римские цифры. Часы заводятся большим золотым ключом. Отбивают время так: 15 минут – один удар; полчаса – два удара, 45 минут – три удара. А затем столько ударов, сколько времени! Два раза в сутки часы бьют соответственно двенадцать раз! Но, прежде, чем отбивать время, эти часы исполняли куплеты из оперы Рихарда Вагнера «Зигфрид». Отец заставил их петь «вечерний звон»!..

У отца были золотые руки. Когда я ему это говорили, он всегда отвечал: «А у моего отца – бриллиантовые!» Судите сами! Отец в миниатюре воспроизвел все, что было на знаменитых часа Луи Зиммера! В 1928 году часовщик подарил городу Брюсселю Юбилейные часы своей работы. Часы были удивительными. Они показывали время на всех континентах, фазы Луны, время приливов и отливов и многие другие периодические явления. Но это далеко не все. Зиммер, в 1960 году, рядом с башней, носящей его имя, выстроил павильон для новых Чудо – часов, изготовленных им в 1935 году для всемирной выставки. Вокруг одного из циферблатов этих часов движется самая медленная стрелка в мире – ее полный оборот будет длиться 25800 лет, что соответствует периоду прецессии земной оси! Этими часами восхищался Эйнштейн! Что бы он сказал, увидев копию брюссельских часов, которые сделал мой отец!

Были у моего отца и деревянные ручные часы плотника Семена Бронникова, исправно отсчитывающие минуты, созданные собственными руками, миниатюрные – редкость по тем временам. Часы были первыми в истории часового дела. Их приобрел наследник престола, будущий царь Александр II. У отца бронниковские часы были из первой партии. Впоследствии Бронниковы добавляли в часы слоновую кость…

…Часы – напольные, настенные, настольные, в футлярах из красного дерева и бронзы – Пьера Леруа, Gallo, братьев Четуновых, DUFA, МозерЪ. В сложном переплетении растительных побегов, резвящихся нимф и амуров были часы 17-го – 18-го веков с 8—10 циферблатами для показания времени, четвертей, фаз луны, движения солнца, отсчета месяцев и лет. Были совсем крохотные часы в брелоках и табакерках. Были часы из Нюрнберга XVI – XVII вв. в виде небесной сферы, которую поддерживает Атлант… Были часы немецких мастеров, воспроизводящие сцену Распятия на Голгофе. Корпуса большинства часов, украшены жемчугом и драгоценными камнями. Были часы мастера А. Ш. Булля — настольные и каминные, из черного дерева с интарсией панцирем черепахи, оловом, латунью, перламутром. Часы эти отец, как и должно быть, вмонтировал в мебель: в бюро, секретер, комод, и в туалетные столики, которые я перенесла из своей комнаты в кабинет. В часах неоклассицизма циферблат играл не столь значительную роль, важнее была композиция в духе французского Просвещения. По сторонам от циферблата можно было видеть фигуры античных божеств, олицетворяющих время: Сатурна, Хроноса, Немесиду или Фемиду с весами в руках, планетарные и другие аллегории. Были и настольные часов из бисквита, изготовленные на Севрской фарфоровой фабрике, по модели Этьена Мориса Фальконе. В период Ампира корпуса из позолоченной бронзы производила знаменитая мастерская П. Ф. Томира. У нас были и эти настольные часы. После Египетского похода Бонапарта стали появляться композиции с обелисками, пирамидами и сфинксами. В период Бидермайера и неостилей входили в моду огромные часы с корпусами в виде готических соборов. Чаще для таких композиций использовали архитектуру готического собора в Реймсе. У нас такие часы подпирали высокий потолок. Английские и голландские часовых дел мастера соревновались в изобретательности часов «с секретами». В моем кабинете часов с «секретами» было несколько штук! Были и знаменитые часы Томаса Томпиона – «Мостин», в корпусе из черного дерева, оправленном в серебро. На моем столе стояли часы в стиле барокко – «tete de poupee» («кукольная головка») с инкрустацией по дереву и оправой из позолоченной бронзы, созданные по эскизу А. Ш. Буля. И французские часы ХV111 века. На них стояло клеймо самого Жака Каффери. Справа от моего стола стояли часы из США, знаменитых часовщиков Уллиардов из Массачусетса, создавших полюбившиеся массовому покупателю настенные часы «банджо». У нас они также были. Напольные часы из США были мастеров 1800-х гг. Дэниела Бэрнапа из Коннектикута и Эли Терри. Это были часы, высотой два метра… И это еще не все! Я назвала только те часы, которые отец включил в перечень для своей будущей книги.

Прежде, чем перейти к моей загадочной и, несомненно, больше, чем очаровательной пациентки, я еще процитирую маленький отрывок из рукописи отца «Время и часы». Вот он.

…Часы – от древне русского «час», Кирилл и Мефодий, добавившие в русский алфавит арамейскую «Т» (твердо), придали часам смысл части неведомого Целого. Часы есть искусственная мера времени (выделено мною), введенная человеком для удобства, распорядка дневной и ночной жизни. Солнечные часы известны с древнейших времен, они связаны с делением видимого суточного движения солнца – эклиптики – на 12 отрезков. Солнечные часы были известны египтянам в XIV веке до н. э., и древним вавилонянам – в VIII в. до н. э. Греческое название солнечных часов – гномон («указатель»). В древнем Риме в качестве гномонов использовали обелиски, вывезенные из Египта. Другое название: орологион (греч. hora – «час, время», logeion – «указатель»). Античные водяные часы именуют клепсидрой (по одной из версий, изобретены александрийским механиком Ктесивием в середине II века до н. э.). Песочные часы – также древнее изобретение – любили изображать живописцы XVI – XVII вв. в качестве символа бренности земной жизни. В XIVвеке в Западной Европе появляются механические часы. В русских летописях они упоминаются в 1404 году. Время отсчитывали по ударам церковных колоколов. В искусстве Франции XVII – XVIII вв. напольные, настенные, настольные и каминные часы превратились в изысканные произведения ювелирного искусства. Футляры часов делали из красного дерева, фарфора, позолоченной бронзы. На кадране (франц. cadran – «циферблат, диск») ставили подпись мастера-часовщика или владельца фирмы, на корпусе – мастера-бронзовщика. В 1658 году голландский ученый и механик X. Гюйгенс изобрел часовой маятник (франц. pendule – «маятник, часы с маятником»). Механические часы вначале приводились в действие посредством колеса и тяжелых гирь. С 1674 года стали применять спиральную пружину хода. Это позволило создавать легкие переносные, а затем и нагрудные, карманные часы. В период Рококо в корпуса часов монтировали медальоны, часы украшали фигурками античных божеств, олицетворяющих различные планеты, дельфинов (символ скорости, а не ума), пастушков и пастушек, «коротающих время»…

Для своей Книги отец собрал несколько тысяч картин и художественных фотографий, в которых часы несут главную смысловую нагрузку. Далеко не только, как символ бренности человеческой жизни. Скорее – тщетности попыток остановить время! Отец исходил из аксиомы, что время, как и пространство, говоря словами Канта, ноумен. Даже в современных математических моделях мироздания ни времени, ни пространства как таковых, нет. Отец был очень близок в своих воззрениях на время и пространства к идеям Станислава Лема… Время и пространства для отца – «вещи» субъективные. Как сознание (Дух), которое везде и нигде… Вот еще маленький кусочек: «В апории Зенона Ахиллес всегда будет отставать от черепахи… Но, что значит „всегда“? Великая иллюзия пространства полностью зависит от великой иллюзии времени! Ведь, то, что не имеет начала, не имеет и конца. То, что не имеет начала и конца, не имеет середины. То, что не имеет начала, конца и середины – не существует! Время и пространство приходят в МИР вместе с человеком. Часы – самый коварный „механизм“, созданный человеком! Коварство часов в иллюзии времени…»