Текст книги "Альфа и Омега Марины Журинской. Эссе, статьи, интервью"

В самом деле, в рамках рока возможно практически все. С одной стороны, рок-хиты могут исполнять и симфонические оркестры, и духовые, и детский хор а капелла, и фольклорные вокальные ансамбли. Здесь воспроизводится афиша московского концерта Лондонского королевского филармонического оркестра, право же, достойная внимания, потому что она свидетельствует, что к симфоджазу присоединился симфонический рок. Но что нам Лондон, когда вполне наш симфонический оркестр «Глобалис» выступает с программой, в которой играется музыка Виктора Цоя, а солирует на своей великой гитаре Георгий Каспарян!

С другой же стороны – состав инструментов в рок-ансамблях может быть чрезвычайно разнообразным: духовые, клавишные, электронные. Пожалуй, неизменны только три гитары да, естественно, ударные.

Рок демонстрирует все ритмы, на мой взгляд, доведенные до своего совершенства. Рок открыт всем музыкальным жанрам и приемам. Даже я, отнюдь не будучи музыковедом, увидела, что в своих композициях Бутусов как минимум дважды (в «Сердце камня» и в «Невесомости») применял принцип пассакалии, древнего вариативного повтора[38]38
  Мелодия песни Вячеслава Бутусова «Все, Кто Нес» довольно близко совпадает с фолией (португальский танец, популярный в Европе в XV–XVIII вв.) Винченцо Руффо (XVI в.). Vincenzo Ruffo – La Gamba In Basso, E Soprano (Album: Altre Follie 1500–1750). – М.Ж.


[Закрыть].

С другой же опять-таки стороны, кто сказал, что классическая музыка обязана быть застывшей? Никогда не забуду, как мой друг-композитор позвал меня послушать его новый опус. Вглядываясь в партитуру, я обнаружила неизвестный значок. Автор пояснил, что здесь нужно ущипнуть рояльную струну, как гитарную. Не очень понятно, кто бы этим мог заняться, но принцип мне понравился. Однажды, разбираясь с музыкальной энциклопедией, я нашла дивный рисунок: прорись росписи античной вазы с тремя музыкантшами, играющими на арфе, кифаре и лире. И разослала этот рисунок с комментарием, что-де это прообраз рок-ансамбля с его соло-гитарой, ритм-гитарой и бас-гитарой. Было много радости и удовольствия. Кифара была немедленно поименована бас-кифарой, что вызвало сентиментальный вздох: услышим ли мы соло бас-кифары? На что я с упованием ответствовала: да, услышим – в предвечных селениях (имея в виду бутусовский Виргостан). Особо вдумчивым показалось мне замечание о том, что с рокерами античных музыкантш «роднит величественное спокойствие и убедительная простота в движениях, которая выдает цельность натур и пророческую одухотворенность». Наконец, увлекающийся компьютерной графикой и преуспевший в ней В. Бутусов придал этому изображению остросовременный и высокохудожественный вид. И никаких барьеров во времени и пространстве. В общем-то, это и называется свободой, и именно чувство свободы заставило Бутусова сказать, что «неважно, какую музыку человек любит, важно, что он вообще способен любить». А что касается широты взглядов, то прошу прощения, но к невыгоде любителей классики не могу не привести тезисы обсуждения, стихийно завязавшегося на сайте butusov-art. Кто-то написал, что «Черные птицы» напоминают шубертовского «Лесного царя» – действительно преисполненную ужаса музыку; возникло также сравнение с арией Рене из «Иоланты». Кто-то другой заметил, что да, но это несколько удивительно, потому что лично он отмечал более сходство с Шопеном, нежели с Шубертом (что-то есть от ноктюрнов в «На берегу безымянной реки»). Хотя Шопен более однообразен и повторяется… Вот вам и упертые фанаты, – всем бы меломанам такую широту и непредубежденность. Не могу достаточно компетентно выступить за или против, но должна также сообщить, что люди, серьезно разбирающиеся в музыке, утверждают порой, что предтечей рока был Вивальди. Но эдак мы слишком далеко зайдем; об этом можно подумать и самостоятельно.

Да, да, конечно, найдется достаточное количество людей, которые очень многозначительно будут говорить, что рок – течение идеологическое и что идеология его – «не наша». Таких речей полагается пугаться. Но что, если проявить минимум… даже не отваги, а здравого смысла, и спросить: а кто эти «вы»? От чьего лица выступаете? И найдется ли, с вашей точки зрения, в мире что-нибудь неидеологическое? Ведь при желании и под чистку зубов можно такую идеологию подвести…

Очень хочется начать эту, прямо скажем, не слишком красивую тему с прекрасного.

Как-то я придумала себе и ближним такое развлечение: говорила, что сейчас прочту «Песнь несостоявшегося рокера», и читала:

 
Тучи окутали души людей, тучи над нами плыли,
Да, темный туман окутал умы, а мы мальчишками были.
Наука пела бессмыслицу, искусство – радости тьмы,
Мир устал и состарился, но молоды были мы,
Когда солидные люди, надменные, как всегда,
Развратничали без радости, трусили без стыда.
В жизни разочарованы, смертью уязвлены —
Да, очень, очень состарился мир, когда мы были юны.
Любовь обратилась в гнусный порок, скука грызла скука грызла умы.
Люди стыдились совести, но не стыдились мы.
Глупы мы были, слабы мы были, но не поддались им,
Когда их темный Ваал покрыл все небо, словно дым.
Мы глупо шутили, нелепо шутили, шумели в поздний час,
Но когда молчали колокола, звенели кубки у нас.
И весело, смело, просто, как птица поет сквозь даль
Сквозь ложь проступала правда и радость – сквозь печаль.
А мы были молоды, знали, что Бог рассеет горький чад,
Что вся Пресвятая Троица в доспехах спустится в ад.
Мы верили в Град Души, мой друг, когда не верили те.
Блаженны, кто не видел и верил в темноте.
Это – повесть о старых годах, о прежнем пекле пустом.
И кроме тебя никто не поймет, почему я вспомнил о том —
О том, как душу хотел погубить темный призрак стыда,
О бесах, что встали превыше звезд и рухнули навсегда.
О сомненьях, которыми мучились все, только не мучились мы.
Кто же поймет, кроме тебя? Кто, если не ты?
Все позади. Мы можем с тобой тихо поговорить
О том, как хорошо стареть и корни в землю пустить.
Нашли мы и Бога, и дом, и жену, нам весело вспоминать,
И я могу спокойно писать, а ты – спокойно читать.
 

Реакция бывала самая заинтересованная, но наилучшим, на мой взгляд, образом отреагировал самый что ни на есть действующий рокер Вячеслав Бутусов, который спросил:

– А почему «несостоявшегося»?

– А потому, что инструментов не было, – отвечала я.

Действительно, этот текст принадлежит Гилберту Кийту Честертону и был опубликован в 1908 г. как пролог к роману «Человек, который был Четвергом»[39]39
  Перевод В.С. Муравьева. Цитируется по старому самиздатскому списку, несколько отличающемуся от версии, бытующей в Интернете. Приводится с некоторыми сокращениями, что в основном объясняется стремлением скрыть исторические «приметы». – М.Ж.


[Закрыть]. Так вот, я уверена, что вся идеология рока сосредоточена именно здесь, в балладе великого христианского апологета. Какова же эта идеология?

Привычно говорят, что рок содержит политический протест. Полно, так ли? Что же это за политика, что она годится и для Англии начала ХХ века, и для всего мира в конце этого века и далее? Давайте сопоставим поэзию Честертона с прозой Ильи Кормильцева, выдающегося рок-поэта (и не только), который как-то на заседании Свердловского рок-клуба периода его силы и славы сказал в ответ на обвинения в деструктивности рока (приводится по стенограмме, снятой с видеозаписи): «Ну, во-первых, я думаю, что пафос разрушения плохих вещей значительно лучше, чем пафос созидания вещей ненужных. И поэтому рок-культура, даже если она призывает разрушать какие-то гадости, в любом случае не так деструктивна, как культура соцреализма, которая призывает созидать гадости. Мы ломаем старый развалившийся сортир. Наверное, это совсем другое действие, чем если мы взрываем храм Христа Спасителя»[40]40
  Замечательное сопоставление, прозвучавшее прежде в иной форме у Галича: там уголовник говорит, что ломать храмы гораздо проще, чем демонтировать статуи Сталина. Благодарю Александра Коротича за то, что он не только напомнил мне про это высказывание Кормильцева, но и предоставил точный текст. – М.Ж.


[Закрыть].

А протест – да, он был и есть. Но только он не политический (то есть не событийный), а бытийный. Это протест против лжи, против лицемерия, против насилия, против воинствующей тупости, против подмены понятий, против грязи и смрада. Короче, против всего того, что делает наш прекрасный спасенный мир преимущественно падшим. И главным образом – против нелюбви.

Естественно при этом услышать о том, что рок сеет пьянство и т. д. Знаете что? Давайте помолимся о упокоении душ Моцарта, Бетховена и Мусоргского. А также о десятках миллионов людей вполне бесталанных, но, тем не менее, погибших от пороков. И не будем усматривать причинно-следственную связь там, где ее нет. А лучше подумаем о том, как искусство, порицаемое теми, кто объявляет себя стражами высокой и чистой культуры, непринужденно в нее вливается. Не есть ли это то самое проявление воли Божией о мире, о котором говорилось вначале?

…Некогда диссидент и нонконформист, а ныне признанный классик русской литературы ХХ века Сергей Довлатов писал: «Бессмысленно делить литературу на официальную и подпольную, на русскую и советскую, на литературу метрополии и диаспоры. Существует одна литература – мировая». То же самое можно утверждать о музыке и о культуре как таковой. Но о музыке в особенности, потому что именно она названа универсальным языком.

…А что же рок? Слегка перефразируя уже старинные слова: «Эта музыка будет вечной, если я заменю батарейки», мы можем, как представляется, утверждать: Это – музыка. И она будет вечной, как ей и полагается. Насколько бывает вечной музыка. И ведь все дело в том, что бывает: искусство не может умереть, как и человечество.

Не все мы умрем, но все изменимся (1 Кор. 15, 51).

Опубликовано: Журнал «Фома». – № 9 (101), сентябрь 2011 г.

«Дети минут», или Письмо священнику о культуре

Перед вами – часть большого диалога о культуре, продолжавшегося в ходе встреч и в переписке двух авторов, хорошо известных читателю «Фомы» – Марины Андреевны Журинской и иеромонаха Димитрия (Першина).

Дорогой отче, кажется, наступила пора нам переписываться по причине обоюдной занятости и чудовищного московского уличного движения. Поэтому я предлагаю Вам несколько затянувшийся монолог, который не знала, как озаглавить. К тому же его начало как-то развилось самостоятельно без всякого на то моего соизволения, – не то поворчать захотелось, не то повспоминать. Не хочется себя ограничивать, поэтому я это так и оставила, тем более что письмо есть письмо и поэтому имеет право включать в себя ну буквально все что угодно и дозволяет всякие отступления. А поэтому я его так и назвала.

Во времена моей относительной молодости, когда я ездила в Питер по делам или так, погулять, тамошние мои знакомые все жили более-менее в центре и ходили друг к другу в гости пешком. Меня только немного удивляло, что гостевания откладывались на довольно поздний вечер и поэтому всякий день у кого-то возникали проблемы с разводом мостов. Кончалось все посиделками до утра, естественно. Причем совершенно трезвыми, что тогда было уже несколько менее естественно. В Москве, правда, тогда тоже «все» (невыносимое пижонство, но, если подумать, простительное) жили более-менее в центре и ходили в гости пешком, но по причине отсутствия мостов было не так напряженно, и посиделки до утра возникали на более свободных началах, то есть если нечто важное недоговорено; правда, все было важное, а недоговорено было почти всегда. А сейчас не знаю, как там, а тут и живут все невесть где, и пробки с большим успехом заменяют развод мостов. Зато есть e-mail, и тем самым жизнь продолжается.

Вы, может быть, спросите, при чем здесь Питер. Почти ни при чем, разве что мысль (моя) о передвижениях требует (от меня же) сравнений. Но на самом деле думаю, что это таким причудливым (и что греха таить – вычурным) образом возникает вместе с Питером Цой, – ведь у нас с Вами именно про него сильно не договорено, а по сути, даже как следует и не начато. Сравнительно недавно он мне «напомнил», что (этно) культурные различия между Москвой и Питером исчезали даже в его время: до меня наконец дошло, что он уже более четверти века назад рифмовал в «Восьмикласснице» ешь и конеш(но), при том что эта форма искони была главным пунктом наших постоянных, упорных и неукротимых междугородных препирательств (при столь же постоянной дружбе). Впрочем, кто теперь в Москве говорит булошная? Да и где те московские булочные? Все смазано, как антропологический тип афроамериканцев; «все перепуталось», как говорил Мандельштам, и даже мало кто повторяет «Россия, Лета, Лорелея»[41]41
  Осмелюсь напомнить, что это «Декабрист»: Все перепуталось, и некому сказать, / Что, постепенно холодея, / Все перепуталось, и сладко повторять: / Россия, Лета, Лорелея. – М. Ж.


[Закрыть]. А напрасно, потому что эта мандельштамовская последовательность четко называет три культурных страта: «Россия» – понятно, «Лета» – античность и проистекший из нее классицизм (в том же стихотворении головокружительные строки «Квадриги черные вставали на дыбы / На триумфальных поворотах» – тут и пафос наполеоновских войн, и эстетика классицизма…), а «Лорелея» – это современная сюжету стихотворения европейская культура, это 1-я пол. XIX в., романтизм и бессмертное гейневское «Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, daß ich so traurig bin» – «Не знаю, что должно означать то, что я так печален»[42]42
  А вот подумаешь-подумаешь – и поймешь, что здесь – неявная, но все же параллель с еще более бессмертным катулловским Odi et amo…: «Ненавижу и люблю. Спросишь, наверное, как это возможно? – не знаю…» Можно думать, что эти и подобные великие загадки будут существовать (и питать собой великую литературу) до тех пор, пока существуют печаль и ненависть. – М.Ж.


[Закрыть], то есть та самая «Лорелея», которую Германия пела еще как минимум века полтора при любой власти и которая (пардон, рейнская дева-русалка, а не стихотворение) для Цветаевой была (вместе с Кантом и Гете) образом Германии, которую нельзя ненавидеть[43]43
  В цветаевском стихотворении (его ставили в вину М. И. буквально все: красные, белые, советские, антисоветские и т. д.) имя Лорелеи употреблено в его немецкой форме Lorelei и рифмуется со словом край; по вполне понятным причинам моей корпоративной принадлежности мне это всегда было особенно приятно. – М.Ж.


[Закрыть]. Если без подробностей, то боюсь, что, утрачивая Лету и Лорелею, мы уже почти автоматически утрачиваем и Россию. И что касается северо-запада, то здесь, правда, имеют место попытки разобраться, где тут бург, где град (за что лично от меня спасибо Бутусову, хотя он же и сомневается в успешности такого предприятия), но боюсь, что утрачивается Петрополь (мой брат или брат звезды, – тут для меня возможно двоякое понимание), который должен был погибнуть по пророчеству Мандельштама[44]44
  «О, если ты звезда, – Петрополь, город твой, / Твой брат, Петрополь, умирает». – М.Ж.


[Закрыть]. К чему это все? К тому, что я не принимаю (наверное, для лучшего понимания, для большей выразительности нужно было бы сказать «в упор не вижу», но для меня это, простите, пока еще иностранный язык) не только культурное забвение, но и заведомо бесплодные и опасные попытки строить барьеры между «нашей» – «ненашей» и между «старой» (плохой – или хорошей) и «новой» (хорошей – или плохой) культурой; при желании такие оценки могут быть поменяны местами совершенно произвольно.

Достаточно говорилось о том, что идет-де, мол, новая культура и сметает старую, от которой вот-вот следа не останется – и, конечно, тут же и о том, что нужно ей, этой новой культуре, дать по лапам, чтоб не мешала упиваться старой. Разделить и противопоставить – это старый и не очень хороший прием, это еще в императорском Риме считалось циничным, но действенным принципом успешного управления: divide et impera, «разделяй и властвуй», – и это заведомо проще, чем понять, и к тому же, как правило, всякое разделение исключает всякое понимание. А вот Маяковский, невзирая на все (свои!) попытки утверждения новой эстетики, сбрасывания Пушкина и др. с парохода современности и пр., вынужден был констатировать в свойственных ему терминах, что «поэзия – пресволочнейшая штуковина: существует – и ни в зуб ногой». И я хочу сказать, что мировая культура существует, что русская (единая!) является ее неотъемлемой частью, а что сверх (точнее, кроме или еще лучше – вне) того – от лукавого. Вроде хлопот с расставлением барьеров, потому что Пастернак давно определил, что поэзия – «поверх барьеров»[45]45
  Сборник стихотворений Б. Л. Пастернака 1914–1916 гг. – М.Ж.


[Закрыть].

И на самом деле все это – о Цое, точнее, к тем разговорам о Цое, которые мы с Вами намеревались было вести, да вот не вышло. А он для меня – тоже часть этой самой неразделенной культуры. Так и воспринимаю. Помните, Вы как-то сказали, что самое ужасное у него – это «мы выходили под дождь и пили воду из луж», а я сказала, что гораздо хуже и страшнее (онтологически и уже эсхатологически) «мы ждали лета – пришла зима, мы заходили в дома, но в домах шел снег»? Я и посейчас так считаю, потому что вода из луж – все-таки вода, но дом, в котором идет снег, – это уже не дом, не приют, не кров и ничего похожего на то, чем должен быть в мироздании дом. А зима вместо лета… В шекспировском «Сне в летнюю ночь» эльфы сетуют, что из-за ссоры их царицы Титании и царя Оберона «не может мир изумленный различить времен», но это так, игрушки, тем более что к концу пьесы они помирились. Гораздо серьезнее, когда человек в черном говорит «The time is out of joint», что означает дословно «время вывихнуто», а в очень известном переводе звучит как «распалась связь времен». Человек этот, разумеется, принц Гамлет, и мне кажется, что чрезвычайно близко к этому высказыванию подошел в упомянутых стихах другой человек в черном, Виктор Цой. Тем более что говорится про вывих, который нужно вправить, то есть нечто изменить, а самый опять-таки распространенный (благодаря «Ассе») текст Цоя – «Мы ждем перемен». Так вот все сходится. Про этот текст сказать нужно обязательно, по крайней мере, про некоторые его фрагменты, потому что это имеет непосредственное отношение к тому, что меня сейчас больше всего занимает. Но пока что Вы потерпите, потому что я не стерплю – скажу про «Ассу», которую в свое время старательно, хотя и несколько натужно ругали (ну полагается же ругаться, если хочешь прослыть мыслящей личностью!). В частности, и за то, что Цой-де там ни при чем, что его искусственно присоединили ради кассового успеха. Я тоже мыслящая личность, но лучше уж я буду ругать эту точку зрения, тем более что, по-моему, это глупость. Мне кажется, что фильм выстроен очень грамотно. Имеет место разноритмовая тягомотина и невнятица, – короче говоря, бредятина. Так вот мы жили и до сих пор в значительной степени живем. И вот – медленный проход в темном коридоре темного силуэта (в сопровождении искалеченного человека, что само по себе как минимум интересно, а если взглянуть серьезно, то на самом деле очень значимо), и в самом этом проходе есть сдерживаемый до поры до времени ритм, – просто потому, что Цой вне ритма немыслим. Выход «в свет» – на самом деле выход в ставший зримым кафкианский кошмар: в полную несовместимость с монструозной теткой, и самое жуткое – то, что эта тетка претендует на олицетворение нормы. Из ее бредовых речей по идее видятся два простых выхода: уйти обратно в темноту коридора или начать все крушить, визжать и кататься по полу… А Цой находит третий выход – выход человека, скромно говоря, нетривиального: как бы сквозь тетку идет дальше. Смутное видение красоты чего-то вроде зимнего сада что-то, казалось бы, обещает, но ему не сюда, ему, совершенно по Высоцкому, «сюда не надо»; он входит во вторую темноту, таящую в себе нечто: к музыкантам. И начинается музыка, и с ней (и в ней) – выход. При этом непонятно (и, наверное, не должно быть понятно), то ли это он их выводит[46]46
  О, этот вечный Крысолов и замеченный Цветаевой «тайный страх» устоявшегося общества перед музыкой… К нему придется еще вернуться. – М.Ж.


[Закрыть], то ли это они его выносят – в третью темноту, но уже в инобытие. В этом инобытии нет лазоревых облачков и золотых ангелочков; это не о том. Это инобытие – преддверие, но в нем-то и есть обещание: простор и тысячи людей – и тысячи огоньков. Это не заря новой жизни, это чуть-чуть раскрываются души. И красные гвоздики на черном Цое подобны стигматам, но совершенно другого рода (здесь нет кощунства!). Певец нашел тех, кто его слышит и для кого только и стоит петь. Люди нашли того, кто для них (про них!) поет. Он не одинок. Они вышли из немоты. И объединяет их то, что они хотят и ждут перемен.

Плохо ли?

Теперь вроде бы нужно о «Переменах», но сначала все-таки еще просто о Цое. О том, чего это я к нему – к моему собственному удивлению и, по-моему, к Вашей тайной радости – привязалась, а точнее получается, о том, как это он ко мне привязался.

Вроде бы я собралась писать мемуар о музыке в моей жизни. Но вскоре преткнулась о то, что вспомнить нужно так много. И кое-что освежить в памяти. И началось… Сам он однажды обмолвился: «Мы живучи как кошки» («Дальше действовать будем мы»), да и в разных о нем воспоминаниях его пару раз сравнивают с кошкой[47]47
  Полной неожиданностью для меня стало то, что я сообразила, что за возвращение к мягкому креслу, клетчатому пледу… («Группа крови») как к атрибутам достойной жизни борется кот Мури (И. Бояшов. «Путь Мури». СПб – Москва, 2007). – М.Ж.


[Закрыть]. Я подумала – с какой бы это, и поняла: с рысью. Компактная такая молчаливая загадочная киса с довольно-таки косматой головой и с длинными ногами. И вот еще – глаза… Про них Ахматова писала. Небольшой такой стих 1945 г., то есть после эвакуации:

 
Это рысьи глаза твои, Азия,
Что-то высмотрели во мне,
Что-то выдразнили подспудное,
И рожденное тишиной,
И томительное, и трудное,
Как полдневный термезский зной
Словно вся прапамять в сознание
Раскаленной лавой текла,
Словно я свои же рыдания
Из чужих ладоней пила.
 

Нужно еще объяснять? Разве что то, что «прапамять» здесь – правильное и нужное мне слово. Но добавить можно следующее.

Когда мы читаем прозу, мы вступаем с ее автором в дружеские отношения: радуемся, горюем, говорим «ну надо же» или «так я и думал», мысленно обсуждаем, можем не согласиться или даже огорчиться и разозлиться, прикидываем, что там было вне и после сюжета. Отсюда, между прочим, такое количество в той или иной степени бездарных «продолжений», которые невзирая на бездарность расхватываются с жадностью. В поэзии «продолжения» можно по пальцам перечесть: Ходасевич закончил пушкинское «В голубом эфира поле…»; причем безупречно четкими и вполне бездыханными стихами. Если подумать и почитать, можно, наверное, и еще найти, но это неинтересно[48]48
  Интересно когда юмора ради, как продолжал гр. А.К. Толстой Пушкина, например, «Злато и булат»: «Ну и что?» – сказало злато. – «Ничего» – сказал булат. «Так иди» – сказало злато. – «И пойду» – сказал булат. Тоже минималист. Вообще маргиналии А. К. к стихам А. С. – это, что называется, отдельная песня, отдельная ветвь русской поэзии. Ну если не ветвь, то локон. Впрочем, если это – моя слабость, то Вам она давно и хорошо известна и, насколько я знаю, протеста не вызывает. – М.Ж.


[Закрыть]. Потому что поэзию не додумывают – ею болеют. Поэтом читатель заболевает в тяжелой и острой форме, примерно так же, как болеют от прививки, потому что очень глубокое должно бы по идее образоваться сродство (душ? сознаний? не знаю) – и возникает нечто подобное белковой несовместимости. (Кстати, сами поэты сетуют, что своими стихами тоже болеют, что заставляет очередной раз подумать о природе поэзии.) Но при благополучном исходе рано или поздно наша душа научается усваивать чужой «белок», и поэт становится своим, а в редких драгоценных случаях – родным. Вот и пьешь свои рыдания (а также радости и что там еще бывает) из чужих ладоней с отрадным чувством, что они уже не очень-то чужие.

Помимо неоспоримого поэтического гения[49]49
  Слово сказано. Мне не хотелось бы увязать в дискуссии по этому поводу. Недовольные, с которыми Вы этим поделитесь, могут считать, что я употребила его легкомысленно. Пожалуйста, пусть считают на здоровье, если им так легче. Но если честно, я употребила его в старинном значении, то есть не как определение места в табели о рангах, а как олицетворение вдохновения. Посмотрите у Цветаевой поэму «На красном коне» – она об этом. Но вообще-то высокий уровень признания текстов Цоя как образцовых сказался в том, что учебное пособие по русскому языку приводит как пример слова «звезда по имени Солнце». – М.Ж.


[Закрыть], Цой в моих глазах обладает еще кое-какими свойствами, позволяющими ему становиться мне «своим» поэтом. Что называется, навскидку назову два. Во-первых, нравится это кому-то или нет (мне нравится), но он в сильной степени диктатор, и это личностное свойство. Даже удивительно, насколько ему удавалось не быть всеобщим тираном. А жена его вспоминает, что когда она решила поступать в художественное училище, он с такой силой сказал: «Ты что, художницей стать хочешь?» (как будто есть в этом что-то крайне постыдное), – что она оставила эту мысль сразу и навсегда. Но не это мне особенно интересно, а, скорее, другое – то, как это воспринимается мной самой. В свое время он совершенно замучил меня словами: «Но если есть в кармане пачка сигарет, значит все не так уж плохо на сегодняшний день». Поскольку никакой пачки у меня в кармане не было, я чувствовала себя даже не то чтобы идиоткой, а провинившейся. Вышла из этой дискомфортной ситуации, вспомнив древний анекдот о том, как экстрасенс на прогулке «велит», чтоб с балкона сбросили телевизор, а ничего не выходит. Он напрягается – и на балкон выскакивает дядька с криком: «Ну нету у меня телевизора, нету!» И опять-таки про телевизор: я обостренно-виновато реагировала на слова: «Я выключаю телевизор, я пишу тебе письмо», потому что хотя телевизор у меня и есть, но он в абсолютном большинстве случаев просто не включен, а тем самым я и не могу его выключить. Тоже смешно, но согласитесь, что на постороннего так не реагируют[50]50
  Я совершенно намеренно исключаю вопрос о психоделическом воздействии – просто потому, что крайне не удовлетворена самим принципом и уровнем рассуждений о психоделии. По некоторым материалам я пришла к печальному выводу, что это понятие было сконструировано более-менее в русле позитивизма и при таких исходных положениях, согласно которым человек представляет собой пень, в самом редком случае – пень с ушами, а любая человеческая реакция, превосходящая реакцию пня, – это уже психоделия. Мне это сомнительно. – М.Ж.


[Закрыть].

Во-вторых – к вопросу об ахматовской «прапамяти», – хочу сказать, что для меня Цой безусловно архаичен – но не потому, что примитивен, а потому, что изначален, а я это свойство очень ценю. Я так свыклась с этим своим восприятием, что даже и не знаю, смогу ли его толково и внятно изложить. Конечно, хотелось бы многозначительно обозвать его модным словом «минималист» и этим ограничиться, но не все так просто.

Наверное, начать нужно с того, что его художественный мир ограничен в пространстве. Строго говоря, почти все, о чем он пишет (простите, поет), в некотором смысловом пространстве может разместиться в пределах одного города (пожалуй, исключение «Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окна / И не вижу ни одной знакомой звезды», эк куда занесло!)[51]51
  Город в «Звезде по имени Солнце» явно не может быть местом обитания, поскольку слишком уж мифологичен (ну, может, если в нем обитает герой мифа). Это, скорее, проекция города – куда? об этом нужно отдельно. Выход из города – в песне «Нам с тобой» («Черный альбом»), которая ну такая ни на что не похожая, как, собственно, и весь альбом… – М.Ж.


[Закрыть]. Уход из города равен исчезновению из мира. Внегородские реалии не приветствуются: «трава… не нужна» («Когда твоя девушка больна»), в траву падают убитые, о нее вытирают мечи («Группа крови» и «Легенда»). Правда, есть ранняя песня «Дерево», – о том, как посадил его в городе и трепетно любит, хотя и знает, что дереву не прижиться. Но здесь, пожалуй, существенен не ботанический аспект, а архетипический: дерево – это мировое древо, символ и стержень мира, так что пускай себе хоть сколько-то побудет в городе и укрепит его символику как мира.

Вот разве что к морю можно податься, но известно, что море – это архетип мира еще подревнее города, и это при том, что город как мифологическое олицетворение мира (= ойкумены = вселенной) – вещь сугубо древняя, ибо была древней даже для Древнего Рима. Замечу, что при этом море нет никакой «роскошно-курортной» растительности; правда, упоминаются «струны деревьев», на которых играет ветер, но все-таки вертикаль пейзажа образуется за счет того, что воду бросают вверх руками, а главное здесь – «музыка волн, музыка ветра». Знал ли он «Морскую дорогу» Урсулы Ле Гуин с ее «женщинами моря» (фигурами, образованными пеной океанского прилива) и «женщинами дождя» (трудно описать: при дожде сильный порыв ветра гонит дождевые струи так, что они кажутся подобием высокой фигуры)? Впрочем, знал, не знал – довольно несущественно в сравнении с тем, как удивительно то, что (и как!) художественные образы танцуют вокруг образов реальности. Что и позволило Пастернаку сказать: «образ мира, в слове явленный».

При этом хорошо бы нам понять, что в мире нет ничего существенного, что не вместилось бы в этот цоевский город. Это не ограниченность – это интеллектуальная и художественная изощренность. Это такой художественный мир, мир минимакса.

Подниматься над землей он крайне не любит; по пальцам можно пересчитать: явно сверху увиден «одеялом лоскутным… город в дорожной петле» («Звезда по имени Солнце»); там же человек до этой звезды «способен дотянуться» (но я надеюсь, что мы договорились, точнее, что Вы согласны: город здесь мифологичен, а человек – герой мифа), а в той самой «Пачке сигарет» фигурирует как бодрящее жизненное обстоятельство «билет на самолет»… Что касается времени, то об этом будет более подробно сказано чуть ниже, а сейчас можно ограничиться соображением о том, что время берется им в пределах фрагмента собственной жизни – и не более того[52]52
  Поневоле сравнишь с Бутусовым, у которого и пространство не исчерпывается одной галактикой («смех галактик»), да и одной Вселенной, по сути, тоже, и время измеряется столетиями, если не эонами («Текли столетья; Моя любовь Несла меня Потоком лет В моря вселенной»). Вопрос о преимуществах того или иного поэтического видения мира не ставится, ибо поставлен быть не может. – М.Ж.


[Закрыть].

Но, может быть, эта замкнутость все-таки означает скудость воображения, проявляющуюся в ограниченности образной системы и в бедности эстетических средств и приемов? – а вот и нет; не утруждая себя общими соображениями, можно привести как контрпример всего-навсего одну строфу со всеми ее онерами (из уважения к автору наступаю на горло собственной песне, поступаюсь принципами – и цитирую без знаков препинания, как оно и было написано):

 
1. И никто не хотел быть
виноватым без вина
2. И никто не хотел руками
жар загребать
3. А без музыки и на миру
смерть не красна
4. А без музыки не хочется
пропадать
(та же «Пачка сигарет).
 

Посмотрим, что нам тут дают.

(1). Контаминация двух культурных цитат: «Никто не хотел умирать» (фильм) и «Без вины виноватые» (пьеса) с легким каламбуром вина/вино, расширяющим прочтение (возникает бесшабашная идея, что-де, мол, было бы вино, можно было бы и захотеть быть виноватым).

(2). Поговорка: «Загребать жар чужими руками», как бы экстраполируется и рассматривается с точки зрения обладателя этих самых рук, – и действительно, кому охота так членовредительски трудиться, да еще и не для себя? Параллелизм зачина двух этих строк создает дополнительный эффект: не то фольклор, не то риторический пафос, а скорее всего – и то и другое.

(3–4). Вторая пара строк с одинаковым зачином не только создает тот же эффект, но и склоняет данную строфу в область так называемой славянской метафоры, строящейся по принципу: «То не ветер ветку клонит… То мое сердечко стонет». Продолжают обыгрываться и устоявшиеся словосочетания: «На миру и смерть красна» – гласит поговорка, но только если без музыки, то это не для поэта и музыканта, пусть даже и на миру. Это влечет текст к парафразу поговорки: «Пропадать, так с музыкой», что перекликается с таким же, хотя и усложненным парафразом у Мандельштама: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть».

И все эти словесные кружева (лаконично уместившиеся в четыре строки) – не просто так, а ради утверждения места музыки между жизнью и смертью. А если точнее, то в жизни и в смерти. Вот об этом-то мне и хочется сказать, когда я говорю о не-примитивной архаике Цоя. И еще есть у него чистота и лаконичность стиля, как в ионической и романской архитектуре. Тоже, согласитесь, архаика, но никак не примитив.

Чистота стиля (уже вне связи с архаикой) проявляется в том, что Цой пишет на поразительно чистом, даже можно сказать – рафинированно чистом русском языке. Если бы радетели классической культуры, стенающие о ее упадке, дали себе труд ознакомиться с творчеством того, кто для них заведомо не существует, и в силу недостаточного в их глазах образования, и еще более того – в силу своей принадлежности к культуре рока, то они очень бы удивились. Будучи честными, должны были бы и обрадоваться, но это как кто может… Говоря о музыке, нужно говорить о музыке. Не хотелось бы блистать наглостью дилетанта (честно говоря, тут и без меня желающих хватает), а профессиональные знания отсутствуют. Но что-то я произнести в состоянии. В воспоминаниях о Цое один из его поклонников не вполне удачно (хотя и с большой любовью – помните этот незамысловатый анекдот в интерпретации Кучерской?) выступил в роли апологета: защищая Цоя от обвинений в ритмическом однообразии, сослался на то, что-де вот у Моцарта все вообще одинаковое, а между тем его ценят. Милая невинность. Да даже если поклонникам Иоганна Штрауса сказать, что все его вальсы одинаковы, можно серьезно пострадать. Потому что это не так, равно как и в случае с Моцартом, да и с Цоем тоже. Просто есть такой музыкальный стиль, рок называется, и в нем доминирует ритм. И у Цоя этого ритма, элегантно выражаясь, навалом, хотя не всегда он одинаков. Если коротко, то хороший композитор Виктор Цой. А если говорить серьезно, то существует противопоставление инструментальной музыки и вокала как музыки земной и небесной. Ритм есть детерминанта инструментальной музыки, то есть вещь совершенно земная. И опора ритма – в функционировании человеческого организма; можно сказать, что первичный ритмический инструмент – это наше сердце; при некоторых сердечных заболеваниях ритмическая музыка противопоказана, потому что сердце своего ритма не держит, а переходит на внешний, что не всегда полезно[53]53
  Возможно и обратное: если Вы прочли продолжение «Вина из одуванчиков» Брэдбери (вторая часть, «Лето, прощай», потому что есть ведь еще и третья), то, может быть, вспомните, как там дряхлый старик живет, пока у изголовья тикает правильно настроенный метроном, а как-то испугали его, когда метроном был далеко, – и умер, без поддержки остановилось сердце. На этом принципе основаны, кстати говоря, сердечные стимуляторы. – М.Ж.


[Закрыть]. И недаром мудрый Цой пел, что жажда перемен у нас «в пульсации вен», – это не ради рифмы, а по правде. Только не надо радостно орать, что-де, мол, долой инструментальную музыку, тем более ритмы какие-то, и давайте все сразу вознесемся. Не вознесемся мы, даже если сгоряча разнесем все музыкальные инструменты, – вот в чем штука. Нам велено на земле жить земной жизнью, наполнять землю и учиться любить друг друга и Бога. А как-то мало внимания обращается на то, что тот, кто не умеет любить людей, Бога и заведомо не сможет полюбить. Не есть от Бога… не любящий брата своего, – пишет Апостол любви (1 Ин. 3, 10). Все ли мы и всегда ли любим всякого нашего брата?.. Думаю, что Вы лучше меня знаете, что не все и не всегда. А для того чтобы любить людей, надо иметь душу тонкую и чуткую. И совершенно прекрасное средство для того, чтобы ее в этом направлении продвинуть, – искусство. В том числе и музыка. В том числе и инструментальная[54]54
  И еще врать не надо, тоже для братолюбия неполезно. А то рассказывал мне хороший человек, что в ранней юности слушал тяжелый рок, потом стал развиваться в сторону духовности – и тут-то ему про рок «все» объяснили. Он и бросил. А еще потом выучил английский и послушал. И обнаружил, что ничего плохого там нету. Хорошо еще, что он к этому времени таки стал христианином и поэтому простил своих смутителей. – М.Ж.


[Закрыть]. Посмотрите на великолепный Гентский алтарь, там слева от Божией Матери хор, а справа от Иоанна Крестителя – инструментальный ансамбль. И тот и другой одинаково прекрасны.