Текст книги "Альфа и Омега Марины Журинской. Эссе, статьи, интервью"

Но окончательно укрепило меня в мысли о древности и художественной лаконичности Цоя то, что я отыскала его скульптурный портрет в самом неожиданном месте. Называется «Музыкант», изваян был на Кикладах[55]55
  Киклады – острова в Эгейском море. Культура III–II тысячелетий до Р. Х. Крепости, города, погребения в каменных ящиках и купольных гробницах. – М.Ж.


[Закрыть], хранится в Национальном музее в Афинах. Датировка приблизительна: XXIV–XXII века до Р. Х. То есть прошло сильно больше четырех тысяч лет. Гитар тогда попросту не было, поэтому дали такую маленькую арфу, а вот выдвинутая вперед челюсть сохранилась вполне. По-моему, убедительно. При предварительном просмотре достаточно большое число людей, которым показывали картинку, опознавало Цоя даже без вопроса.

Теперь, пока я Вас еще не совсем замучила, можно ближе к текстам.

Конечно, у всех у нас песня «Перемен!» на слуху. Но при этом необязательно, чтоб со всеми словами. Отнюдь не собираясь толковать каждое слово, я предпочитаю держать текст перед своими – и Вашими, отче, – глазами. Знаки препинания опять же по авторской воле отсутствуют, и, честно говоря, я далеко не всегда могла бы расставить их с полной уверенностью. Ну, ладно.

 
I
(1) Вместо тепла – зелень стекла
(2) Вместо огня – дым
(3) Из сетки календаря выхвачен день
(4) Красное солнце сгорает дотла
(5) День догорает с ним
(6) На пылающий город падает тень
a. Перемен требуют наши сердца
b. Перемен требуют наши глаза
c. В нашем смехе и в наших слезах
и в пульсации вен
d. Перемен
f. Мы ждем перемен
 
 
II
(1) Электрический свет продолжает наш день
(2) И коробка от спичек пуста
(3) Но на кухне синим цветком
горит газ
(4) Сигареты в руках чай на столе
эта схема проста
(5) И больше нет ничего
все находится в нас
 
 
Перемен…
 
 
III
(1) Мы не можем похвастаться
мудростью глаз
(2) И умелыми жестами рук
(3) Нам не нужно все это чтобы
друг друга понять
(4) Сигареты в руках чай на столе
(5) Так замыкается круг
(6) И вдруг нам становится
страшно что-то менять
 
 
Перемен…
 

Вот такая песенка. Если посмотреть, то можно предложить несколько вариантов строфики (для первой строфы у меня выходит от 4 до 10 или даже 12 строк). Это – тоже проявление Его Величества Ритма, который задан единым рисунком с начала до конца, а внутри него, что называется, возможны варианты. Но это – красота внешняя (написала и сама удивляюсь: почему это для меня свободная строфика – это красота? не знаю, так получается), а что касается «нутра», то интересно посмотреть, как от простого (ну, почти простого) живописания окружающей среды идет возрастание смысла. Первая строфа, как говорилось в начальной школе, отвечает на вопросы где? и когда?, но не просто, а констатируя отсутствие тепла и огня (упоминающееся ниже пламя – это не огонь; огонь греет и светит, пламя слепит и пожирает). Если бы они просто отсутствовали, а то они представлены сомнительными замещающими[56]56
  Соблазнительно было бы откомментировать зеленое стекло и дым, но стопроцентной уверенности у меня нет, а так, процентов на 90. Но сомнительных (и тем самым соблазнительных) комментаторов опять-таки и без меня хватает, так что я лучше воздержусь. – М.Ж.


[Закрыть]… Обычное следование времени обрисовано в терминах катастрофы[57]57
  О «метафоре катастрофы» я, как Вы знаете, пишу и рано или поздно допишу в статье, которая пока называется экстравагантным образом «Поворот оверкиль». Хотя это и довольно точно. P. S. Вышла в «Альфе и Омеге» № 60. – М.Ж.


[Закрыть]: день выхвачен, солнце сгорает (ой, это уже скандинавский конец света – Рагнарек, только там оно не столько само сгорало, сколько сжигало землю, пока его не успел догнать и проглотить волк Фенрир), и день, естественно, догорает с ним. От всего этого горения пылает город (а в мироздании Цоя, как уже намекалось, – это мир). И на него падает тень. Это хорошо или плохо? Да, скорее, хорошо, если увидеть, что она прекращает это пламенение катастрофы, и особенно если вспомнить, что это есть в «Ассе», потому что здесь в тени кроется и из тени выходит нечто. Об этом и рефрен. И еще – Цой ночь любил. Но все-таки тень – это не свет, а понятно, что жизнь – там, где свет. Однако тень может сулить избавление от смерти. Про пульсацию вен уже что-то было сказано, а теперь посмотрим на, так сказать, основания жажды перемен – и увидим, что они чисто органические (сердца и глаза, не говоря уже о тех же венах), и в соответствии с этим жажда эта эмоциональна (в смехе и в слезах), то есть душевна, а вовсе не просчитана рассудком и уж совсем не соизмерима с велениями духа. Но тут уж ничего не поделаешь, и хошь не хошь, а вспомнишь афоризм, приписываемый Черчиллю (почему-то ему приписывается совершенная бездна премудрости), согласно которому только, мягко говоря, не вполне порядочный и добродетельный человек в молодости не бывает либералом и реформатором, и только, мягко говоря, не вполне интеллектуально развитый человек в зрелые годы не бывает консерватором. Так что безрассудная жажда перемен – это очень правильно отражает и дух времени, и молодежные устремления, когда захлестывают эмоции[58]58
  У Юлия Кима, более «взрослого», была примерно тогда же песня «Уходите, ваше время истекло». В ней вполне мудро выражалось сомнение в том, что получится что-либо толковое, но уж больно хотелось свободы: «И дров мы наломаем, / И дурочку сваляем, / И то, и се, но главное – без вас, без вас, без вас, без вас…» Без «них» не вышло, а вышло в основном «то и се», но уж так красиво хотелось… Вроде бы не ко времени, не слишком уместно, но так уж получается, что не могу удержаться, и Вам придется в очередной раз простить мое отступление: кто-нибудь может мне объяснить, почему две самые нежные, самые легкие и целомудренные русские лирические песни ХХ века написали два корейца («Восьмиклассница» и менуэт «Ах, сударыня» из «Обыкновенного чуда»)? – М.Ж.


[Закрыть]. И как это ни страшно для желающих выступить в роли Бога Всемогущего и все поправить и управить, с этим ничего не поделаешь. То есть можно всех «к ногтю», но вряд ли это пойдет на пользу обществу. Уже неоднократно бывало. Вторая строфа по вариативности расположения строк, наверное, не так интересна (пожалуй, я разделила бы строку (4) так, как это сделано в третьей строфе), а по смыслу делится надвое. Строки 1–3 завершают интерьерную часть. Трогательна до слез строка (3), потому что узнаваема атмосфера молодости, и самое в ней трогательное не творческое горение, не задушевные беседы, не лирические порывы, а бедность, ослепительная монашеская[59]59
  Вы уж постарайтесь, чтобы меня простили те, кто не склонен прощать, но очень хочется сказать францисканская, – наверное, именно потому, что Франциск не просто основал нищенствующий орден, а и воспел Даму-Нищету. – М.Ж.


[Закрыть] бедность и неустроенность тех лет, когда коробки спичек легко могло и не оказаться (а в самом деле – где ее поздно вечером взять? все закрыто и заперто – казарма, казарма…), поэтому курильщики оставляли газ, чтоб было от чего прикуривать. Ну и чайник поставить, само собой, – возможно, тот самый чайник, который для К.С. Льюиса является непременным атрибутом дружбы. И согласитесь, что синий цветок – это очень поэтично, как говорится в старом пиратском романе.

Строки (4–5) – начало раскрытия собственно темы. (4) продолжает экспликацию – и заодно тему бедности, скудости – соответственно в стилистически уместных терминах лапидарности, лаконичности, того самого минимализма. Почему схема? – да, скорее всего, потому, что ситуация описывается как прибор определенного (подчеркнуто аскетического) устройства, который действует, невзирая на это, и способствует осуществлению всего. Но если сосредоточиться, то можно понять, что эта схема к тому же сродни планам, которые в картине мира Цоя играют очень важную роль; вспомним жизненный план в «Бошетунмай» и план такой нам с тобой в «Нам с тобой», где этот план обозначает уровень моральных критериев жизни (нам с тобой из заплеванных колодцев не пить)[60]60
  Можно было бы привлечь с оговорками еще и Я разбираю приемник как опытный практик («Транквиллизатор»), но это способно нас слишком далеко увести от того, о чем хотелось бы поговорить. – М.Ж.


[Закрыть].

Характеристика ситуации продолжается далее простыми словами: в (5) сказано, что внешнего более нет ничего – внутреннее все и без того преизбыточествует и имеет условия для реализации. И ясно, что того, что в нас – много, так что хватает на то, чтобы жизнь была насыщенной. Ах, блаженная бедность, благословенная бедность… Как же мы от нее страдали… Как же мы на нее роптали… Как же мы по ней тосковали потом… хотя и сейчас на Канары не ездим…

Последняя строфа текста прямо-таки изобилует глубинами смысла. (1–3) содержит в неявном виде апелляцию к целой научной теории, согласно которой для одного рода текстов (их можно назвать письменными или интеллектуальными, но только то и другое условно) главный критерий их «доброкачественности» – истинность, отсюда мудрость глаз, а также и умелые жесты рук как своего рода показатель высокого профессионализма, который, как ни крутись, тоже имеет отношение к истинности. Но для другого рода текстов, которые так же условно можно назвать устными (а это те, посредством которых осуществляется человеческое общение), главный критерий их «правильности» – искренность, которая только и нужна для взаимопонимания. А лично для меня особое значение имеет так замыкается круг, – настолько особое, что я совершенно не могу размышлять о том, что здесь имел в виду Цой. Я же сама имею в виду следующее.

У Урсулы Ле Гуин есть роман «Планета изгнания»; кажется, Вы его не читали. На этой планете сосуществуют автохтонное население, достаточно дикое и варварское, и колония цивилизованных землян, которые так старательно соблюдают правило «не-влияния» на местную культуру, что сами из поколения в поколение постепенно дичают. Между ними обычные расовые и культурные противоречия; обе группы друг друга терпеть не могут. Юмор в том, что дикие аборигены – белые, а культурные пришельцы – негры. Общая беда умягчает их вражду (а к тому же выясняется, что к данному поколению у землян осуществилась мутация обмена, поэтому у них и местных жителей могут быть жизнеспособные дети), но самое интересное в том, что при знакомстве героиня (туземка) гордо говорит герою (колонисту): «Мой отец замыкает круг в перестуке камней». Это значит, что он вождь. Искусство, религия и политика племени реализуются таким образом: мужчины садятся в круг и бьют камнем о камень. Последним приходит вождь – замыкает круг. С его приходом стук камней начинает обретать единый ритм. Когда это достигнуто, можно обсуждать текущие вопросы.

Не правда ли, в этом что-то есть?

Я вовсе не собираюсь доказывать, что Цой читал работы по семантике и/или Урсулу Ле Гуин. Я считаю, что идеи носятся в воздухе и настигают того, кто готов их воспринять. Если позволите, тут намечается определенная аналогия с тем, что Дух дышит, где хочет, но Его нужно еще ощутить и принять[61]61
  Цитата достаточно распространена; можно сказать, что идея овладела массами. Но как всегда в таких случаях, массы идею отредактировали, и сейчас легко можно встретить понимание, согласно которому Дух дышит везде (а этого отнюдь не сказано) или же там, где я захочу (а это вообще). – М.Ж.


[Закрыть]. Очевидно, в число положительных характеристик человека всегда следует включать чуткость – и не только в смысле тактичности, что, правда, тоже не помешает, а в некотором высшем смысле. А уж для поэта этот высший смысл есть свойство совершенно не-обходимое (в смысле без него не обойдешься и его не обойдешь). Представляется, что Цой обладал им в высшей степени. И более того. Среди заклинательных восклицаний (или восклицаемых заклинаний) о переменах вроде бы неожиданно звучит: И вдруг нам становится страшно что-то менять, – что невероятно значимо. Во-первых, на более или менее поверхностном уровне рассмотрения – это опять-таки сходно с Гамлетом, с его знаменитым промедлением. Правда, насчет этого промедления у меня когда-то возникла совершенно шальная гипотеза, которую я, как говорится, никому не навязываю, но хочу изложить. Сюжет Гамлета позаимствован из датских хроник, то есть может (и, скорее, даже должен) соприкасаться со скандинавскими мотивами[62]62
  Была даже постановка «Гамлета», так сказать, в натуральных декорациях – в Дании, в замке Хельсингер, он же Эльсинор. – М.Ж.


[Закрыть]. А в довольно поздней «Саге о Греттире» герой, претерпевший оскорбление, отвечает на упрек в том, что не мстит, словами: «Трус мстит сразу, а раб – никогда». И еще через какое-то время приступает к обширной и впечатляющей программе мести. Такой вот кодекс чести, а заодно и способ нагнать страха. Доказать, что в этом русле действовал принц Гамлет, невозможно. Но и опровергнуть это не так-то просто, если не пользоваться неопровержимым чеховским: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Связать же его с цоевским дальше действовать будем мы и вовсе затруднительно, хотя и очень хочется.

Но хотя мне из соображений отчасти снобистских, отчасти все-таки культурологических и приятно лишний раз упомянуть бедного датского принца, последняя строка текста достойна гораздо большего внимания. Где-то около науки нечто сходное называют мозговым штурмом, а здесь нужно, очевидно, говорить о чем-то вроде коллективной интуиции: перемен хочется, а вот собрались, пообщались – и вдруг поняли, что менять что-то страшно. И это очень естественно, очень человечно, точнее – по-человечески. Хотя это Цой только говорит вдруг, а на самом деле для него это не новооткрытие, потому что уже было: А когда приходит время вставать, / Мы сидим, мы ждем («Невеселая песня»).

Только давайте без нездоровой мистики. Интуиция свойственна всякому человеку, другое дело – она может быть более или менее явственной, а человек может ее либо душить, либо развивать. И эта область человеческой жизни таит в себе массу разных свойств, качеств, возможностей и опасностей. Вряд ли до конца времен человечество достигнет здесь ясности. Тем более вряд ли стоит нам заниматься этим здесь. Но отметить этот всплеск интуиции очень даже стоит, тем более что на дальнейшем он никак не сказывается: рефрен по-прежнему тот же. И в этом проявляется вся неоднозначность человеческого сознания. Сказала же я уже про мудрость Цоя…

Про мудрость поэтов писалось и говорилось очень много, но вот что сказал об их роли (сейчас, наверное, принято говорить – миссии или даже послании, в смысле message) Честертон в дивном романе, название которого – Manalive – я люблю так же, как не люблю его перевод «Жив-человек», хотя за век без малого никто ничего лучше предложить не смог: «Я не отрицаю того, что священники нужны, чтобы напоминать людям о предстоящей им смерти. Я лишь утверждаю, что человечество в некоторые странные эпохи требует жрецов другого рода; их называют поэтами; они должны напоминать людям, что те еще не умерли, а живы».

Вот так вот, батюшка. Вы уж не взыщите.

Но не только про это (и даже вовсе не про это) я хотела Вам написать. Это – так, общие соображения, которые я надеюсь как-нибудь в другой раз продолжить, если получится. А дело было в том, что мне стало интересно попытаться слегка понять «Детей минут», которые нынче довольно активно обсуждаются и довольно азартно толкуются. Давайте же взаимно наберемся терпения, тем более что транспорт нам не помеха, и посмотрим еще и на этот текст. Но предварительно я хотела бы по невыносимой своей буквоедской склочности вооружиться цитатой. Вспоминает Александр Липницкий: «Цой на Каретном ряду один на один исполняет мне свою новую песню “Дети минут”, в которой в полный рост выражает свое отношение к заполонившему нас политическому кликушеству – в том числе и со сцены. Песня отличная, и я тут же прошу Витю спеть еще разок, чтобы записать и оставить ее в коллекции. Он наотрез отказался: “Друзья обидятся”. Каких друзей он имел в виду, можно только догадываться…»[63]63
  Увы, при всей своей нелюбви к такому образу действий цитирую по интернет-версии книги Житинский А., Цой Марианна. «Виктор Цой. Стихи. Документы. Воспоминания», поэтому не могу указать ни год издания (но не раньше 1991, судя как по содержанию, так и по датировке некоторых текстов), ни страницу. – М.Ж.


[Закрыть]

Пусть это высказывание рассматривается как своего рода эпиграф к дальнейшему. Другим эпиграфом, выбранным уже из самого Цоя, могут быть строки из песни «Нам с тобой» («Черный альбом», 1990):

 
И мне не нравилось
то что здесь было
И мне не нравится
то что здесь есть
 

Наверное, эти слова правильно задают тот угол зрения, под которым следует рассматривать «Детей минут».

А если уж ближе к делу, то для меня очень важно и значимо само это название, сам заложенный в него языковой принцип, потому что когда-то я посмотрела – и увидела в русской поэзии модель образования чего-то вроде метафор, конструируемых с помощью имен родства (так по науке называются слова, обозначающие всякую родню). Сам способ заимствован из семитских языков, предположительно внедрился, скорее всего, через Священное Писание, но это не так важно. Важно то, что в этой системе каждое из имен родства обретает свое четко фиксированное значение, исходящее из словарного, но расходящееся с ним. Так вот, дети означает вторичность («происхождение от…»), невзрослость и соответственно невысокую степень личной активности, иными словами – подчиненность чему-то более сильному и властному. В этом отношении уместно вспомнить, что дети любви у Бутусова плыли по теченью. Поэтому дети минут означает подчиненность временному фактору, да к тому же еще и ничтожному, а в системе поэтических образов Цоя – сугубо ничтожному. Здесь, как и далее, я, насколько это возможно, буду обращаться к корпусу текстов Цоя, потому что у этого великого минималиста (эх, не удержалась…) слова значат то, что они значат – у него. Ну и еще потому, что считаю это самым важным при разборе текста. Какими временными промежутками он вообще оперирует? Для него существуют годы (веков вроде бы нет) и времена года (вплоть до «осень моя сестра» в «Черном альбоме», – да ведь это почти Сестра моя жизнь), месяцы, а в них – дни и ночи, время суток (чаще всего – ночь, любимая ночь), наконец, довольно редко – часы: Я начинаю день и кончаю ночь двадцать четыре круга прочь («Я – асфальт»). И еще того интереснее, в «Муравейнике»:

 
Я не знаю каков процент
Сумасшедших на данный час
Но если верить глазам и ушам
Больше в несколько раз[64]64
  Тогда как-то просочилась в более-менее широкие круги статистика, согласно которой каждый третий или четвертый житель Земли имеет психические отклонения. Не знаю, насколько это справедливо, но помню, что это очень оживленно обсуждалось, – в особенности если обсуждавших было более четырех. Так что больше в несколько раз – именно этой цифры, и как бы не каждый второй… – М.Ж.


[Закрыть].
 

Ну а минуты для него – нечто настолько мизерное, что просто в обычном случае не заслуживает упоминания; если подумать, то в его обращении к образу минут (и тем более – тех, кто живет минутами, по минутам, подчиняясь минутам и руководствуясь минутными импульсами) можно усмотреть аналогию с такой математической игрой, как описание Флатландии[65]65
  «Флатландия» (англ. «Flatland: A Romance of Many Dimensions») – роман Э. Э. Эбботта, вышел в свет в 1884 г. – Ред.


[Закрыть], мира двух измерений.

Нужно сказать еще и нечто довольно непривычное. Бывает (не среди профессионалов, но бывает), что хорошим уровнем толкования литературного произведения считается установление прототипов. У меня есть некоторые (для меня достаточно серьезные) соображения не только против определения этого уровня как конечного, но и против того, чтобы считать такую процедуру всегда обязательной[66]66
  Существует достаточно много случаев аналитической необходимости установления прототипов, но я уверена, что здесь такой необходимости просто нет. Потому что не в них дело. – М.Ж.


[Закрыть].

1. Нормальный, как ныне говорится, автор (то есть не шантажист, не пасквилянт и т. д., а натура мыслящая и творческая) вовсе не сводит свой замысел к запечатлению кого-то из родных и знакомых, а пользуется тем, что он видит, и при этом пользуется, как ему вздумается[67]67
  Снова и снова вспоминаем «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи…» – М.Ж.


[Закрыть]. Когда Мольер по другому поводу сказал, что берет свое добро там, где его находит (а его обвиняли в плагиате), он ненароком описал и эту ситуацию тоже. Например, очень шокирует разных людей тот установленный биографами добросердечнейшего Диккенса факт, что отвратительному Урии Хипу («Дэвид Копперфилд») была придана внешность великого сказочника Андерсена, который действительно не блистал ни красотой, ни даже благообразием, да и вообще, между нами говоря, характер имел нелегкий и был самолюбив и обидчив. Правда, Диккенс и сам был не вполне святой, но тем труднее ему было мирно уживаться с человеком, настолько увлеченным собой, что он просто не замечал, что кому-то досаждает. Но подумать стоит не об этом, а вот о чем. Дэвид – герой явно положительный, Урия – явно отрицательный. Дэвид любит Агнес, на которой желает жениться Урия – да так желает, что вопреки всякому викторианскому этикету в разговорах с Дэвидом называет ее моя Агнес, имея при этом гнусный вид. И делает это не только и не столько потому, что не в силах сдержать страсть, но в основном потому, что хочет побольнее уязвить Дэвида. Что ему вполне удается.

А теперь стоп. Агнес – это ведь значит овечка, а нам следует помнить, что пророк Нафан в образной форме (притча о богаче, отнявшем у бедняка его единственную овечку) упрекает царя Давида в том, что тот предательски отнял жену у Урии, попросту послав его на верную смерть. Несмотря на то что Давид «зафиксировал» свое покаяние в 50-м псалме, его малопочтенный поступок забыт не был, см. Давид царь родил Соломона от бывшей за Уриею (Мф. 1, 6)[68]68
  Другое дело, что и сам Давид, и Вирсавия, бывшая за Урией, тем самым вошли в родословие Иисуса Христа. Правда, наряду с ними там числятся и ханаанская блудница Рахава (Раав), и моавитянка Руфь (и это при том, что говорится проклят будь Ханаан и мерзость моавитская). На вопрос нетерпеливцев о том, зачем нам глава Мф. 1, где содержится длиннющий список имен, тем самым можно ответить: в частности, например, для того, чтобы видели, насколько ничтожна в глазах Божиих так называемая чистота крови. – М.Ж.


[Закрыть]. Дэвид Хипа не убивает, но способствует разоблачению его мошенничества и осуждению. Оно конечно, когда почтенному писателю Копперфилду при его посещении образцовой тюрьмы показывают образцового заключенного Хипа, произносящего беспредельно лицемерную речь о том, как он благодарит Бога за то, что Тот привел его в тюрьму и дал возможность исправиться, и о том, что он, просветлившись, прощает м-ра Копперфилда за все причиненное ему, Хипу, зло и от души желает м-ру Копперфилду самого лучшего, а именно, чтобы тот тоже попал в тюрьму и в свою очередь просветлился, – это очередной великолепный диккенсовский гротеск. Но все-таки какая-то «неправильная» правда за Хипом числится… Потому что литература отличается от доноса и газетного очерка тем, что она, если хорошая (если плохая, то вообще никому не нужна[69]69
  Незабываемая формулировка тибетского ламы из дивного киплинговского «Кима»: «Образование – бесценный дар, если самого лучшего сорта. Иначе ни на что не годится». По-моему, подходит и для литературы. – М.Ж.


[Закрыть]), воссоздает жизнь, а в жизни разобраться и разогнать всех по клеткам далеко не просто. И лучше этим вовсе не заниматься. Тем самым в данной коллизии совершенно неважно, кто (и в какой степени) был прототипом Урии. Было у нас в молодости такое жаргонное выражение: дело не в этом, дело совсем в другом. Все равно Диккенс – это Диккенс, и мы с Вами неоднократно изъявляли в беседах нашу к нему любовь, а Андерсен – это Андерсен, и свою к нему любовь мы с вами изъявляли в беседах неоднократно.

2. Стремление найти всякому литературному персонажу прототип и на этом успокоиться может иметь под собой, кроме вполне бытового любопытства, сугубо личностную подкладку: «это про Х, значит, не про меня». Тенденция эта настолько сильна, что позволяет отрекаться от сходства даже в тех случаях, когда оно чуть ли не документально зафиксировано или во всяком случае всем бросается в глаза. Так что гораздо более душеполезно не зацикливаться на личностях, даже если это ты сам, собою нежно любимый, и даже если это некто, тобой, любимым, истово ненавидимый, а прибегать к великому принципу: видеть в каждом грешнике зеркало своих прегрешений. То есть в данном случае рассуждать по модели «это не про меня просто потому, что я вряд ли Цою под ноги попадался. Но могло бы быть и про меня, потому что что́ я такое, если посмотреть на меня трезвым взглядом?..»

3. В поисках реальных прототипов чрезвычайно высока вероятность ошибки – даже для тех, кто близко знал автора и его окружение. Тому есть примеры. В свое время Марине Цветаевой («История одного посвящения») пришлось выступить с очень резкой отповедью известному автору, описывающему некоторую знойную пассию Мандельштама, которой якобы было посвящено стихотворение «Не веря воскресенья чуду». Марине Ивановне было виднее, потому что она-то и была адресатом стихотворения, которое действительно прекрасно… и ничего особенно знойного не содержит[70]70
  «Не веря воскресенья чуду, / На кладбище гуляли мы… Нам остается только имя, / Чудесный звук, на долгий срок. / Прими ж ладонями моими / Пересыпаемый песок». Для бдительных: первая строка вовсе не означает отказ от догмата Воскресения, а всего лишь то, что гуляли безбоязненно, не боясь, что вот-вот появятся покойники. – М.Ж.


[Закрыть]. А знойная пассия была придумана мемуаристом, – и уже не поймешь, естественно, по шаловливости нрава или по добросовестному заблуждению. А в еще одном «мемуаре» авторитетно рассказывалось, что у Мандельштама с Надеждой Яковлевной была дочка Липочка. Тут уж пришел черед нервно смеяться Н. Я., потому что поводом для такого воспоминания послужила строка «Это ласточка и дочка…», а в поэтической системе Мандельштама, как мне в свое время объяснили, здесь восстанавливается цепочка ласточка – касатка – Кассандра — дочка Приама. А детей у них не было.

Заодно можно припомнить стихотворную переписку Ахматовой и Блока. Начала она: «Я пришла к поэту в гости. Ровно полдень. Воскресенье…» И так далее в прекрасном ритме. В ответном стихотворении Ал-др Ал-дрович сделал из этого ритма чистое фламенко: «Красота страшна, – вам скажут, / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи, / Красный розан – в волосах…» Анна Андреевна впала в легкую панику, потому что отродясь испанских шалей не носила (носила парижские шляпы, иногда очень большие, и соответствующие им платья) и никакой ботаникой себя не украшала. Но отныне была обречена, и некоторое, пусть и скромное, количество воспоминателей вспоминало, как она в этой мифической шали разгуливала по улицам[71]71
  С испанской шалью не следует путать платок как символ смирения, унижения и траура, см. у Мандельштама «Под звуки омерзительного бала / Сорвут платок с прекрасной головы» – образ самосуда, страшное воспоминание о том, как парижская чернь растерзала мадам де Ламбаль, кстати, упомянутую в «Поэме без героя» (он очень долго и серьезно опасался за жизнь А. А.), и собственное ахматовское «Мне бы снова мой черный платок, / Мне бы невской воды глоток», предваряемое упоминанием в начале стихотворения монастыря («Третий Зачатьевский»). – М.Ж.


[Закрыть].

4. Давайте обретем, что называется, стайерское дыхание или, что то же самое, взгляд с высоты; посмотрим, как говорится, sub speciae aeternitatis, то есть с точки зрения вечности. Допустим, прошло несколько веков (если Господь попустит). Дерзну предположить, что какое-то количество песен Цоя сохранится, коль скоро сохранится культура. История в таком случае тоже сохранится, и общие черты атмосферы рубежа тысячелетий будут в какой-то степени известны. А вот дети минут – вряд ли. Так стоит ли уж так напрягаться ради того, чтобы втаскивать их в большую историю? Допустим, потратив какое-то количество времени из уже не очень долгого, отведенного мне, я смогу описать все эти прототипы. А что мне это даст? Коль скоро мне они не стали интересны в течение моей довольно-таки длительной жизни, какой резон считать, что сейчас я ими пламенно заинтересуюсь? Возвращаясь к эпизоду, описанному в приведенной выше цитате из А. Липницкого, следует обратить внимание на то, что даже если и назывались какие-то имена (хотя на то не похоже), он предпочитает их не упоминать. И правильно делает, потому что для тех, кто хочет правды, а не сенсации, этого достаточно. К тому же существует некоторое полузабытое правило: оставлять людям какое-то пространство личной жизни, что на излюбленном ныне нами всеми английском языке называется privacy. Это должно относиться не только к Цою, но и к тем людям, которых он мог (или не мог! или не хотел мочь!) иметь в виду[72]72
  Интернетское житье-бытье создало еще один повод для умолчания: упомянутый в интернетской перебранке персонаж, даже если его ругают-поносят, автоматически повышает свой рейтинг, а заодно честь и славу. Умные люди вполне овладели умением ругать кого-то в Интернете, не называя впрямую: и душу отвести можно, и рейтинг супостата не повышается. – М.Ж.


[Закрыть].

К вопросу об «иметь в виду»: нам ни в коем случае нельзя забывать, что в силу естественного течения времени мы все стали на 20 лет старше, поэтому нет никакой нашей заслуги в том, что мы знаем больше, чем знал в 1990 г. Цой. И уж если говорить о временных ограничительных параметрах, то это мы знаем, что он погиб 15 августа 1990 г., а он даже еще в то утро этого не знал. Соблазнительно приписать ему пророческое ведение, а себе – еще соблазнительнее, но полезнее исповедовать трезвость. Иначе могут нарисоваться очень странные причуды фатума. И еще раз: если мы уж взялись разбирать некоторый текст некоторого автора, то помощи следует искать в первую очередь в корпусе его текстов. Тем более что тексты крайне выразительные и значимые.

Теперь, кажется, можно начинать, с Богом и потихонечку, как говорится у Высоцкого.

 
(1) Один любит рок,
другой любит сок,
(2) А третий идет по стране чудес.
(3) А четвертый поет
о трех-четырех,
(4) Но какой в этом прок?
Какой в этом прок?
 

Эта строфа вводит нас в мир любимых Цоем мужских рифм. Но только я бы разделила каждую из строк пополам – или же признала наличие в каждой строке внутренней рифмы. Можно попробовать:

 
Один любит рок,
Другой любит сок,
А третий идет По стране чудес.
А четвертый (все) поет
О трех-четырех,
Но какой в этом прок?
Какой в этом прок?
 

При такой системе записи чудес по-прежнему выпадает из системы рифмовки, но зато выявляется новая пара идет/поет. Четыре (на самом деле в общем-то 5, потому что четырех – пусть неточная, но все-таки рифма) из восьми строк взаимно рифмуются, что обращает нас к столь же любимой Цоем монорифме, которую замечательно иллюстрирует «Кончилось лето», где в одной строфе мы находим звонил (неточно!) /встал/пошел (снова неточно, но коррелирует со звонил) /побежал/послал/устал/не спал, а далее – кран/ресторан/тюльпан/стакан, чередом/пьем/живем/за окном и год/пройдет/бутерброд/повезет.

Монорифма – довольно-таки сложная форма, последовательно выдержать которую, пожалуй, затруднительно без смыслового ущерба. А Цой полностью и не выдерживает; для него смысл дороже. Тем более не будем забывать, что в роке рифма, даже вовсе неточная и приблизительная, всегда поддерживается ритмом, которые помогает ей обрести всю ее значимость как созвучия.

Что касается смысла, то упоминание сока для посвященных может что-то значить, а может и не значить, но созвучие замечательное. Страна чудес, как кажется, вещь довольно прозрачная (Wonderland и кто там находился…). А вот строки (3–4) представляются значимыми, потому что (3) называет еще одного персонажа в маске (и пусть в ней и остается, потому что всего-навсего демонстрирует зацикленность на «своих» темах, интересах и т. п.), а (4) содержит оценку, и ясно, что отрицательную и относящуюся ко всем выше-не-названным, и что дальше пойдет объяснение. И впрямь:

 
(5) Раньше у нас было
так много комнат,
(6) Полных людей, полный идей.
(7) А сейчас – ничего,
только рыба гниет
(8) С головы у фашистских детей.
 

Здесь вариативная игра со строками почти ничего не дает, только делает внешней рифму людей/ идей, которая с таким же успехом может оставаться внутренней. Рассмотрение смысла более многообещающе. Оказывается, чрезвычайно уместно мы сначала вспомнили текст «Перемен!», живописующий именно что полноту людей и идей. Между прочим, здесь хорошая синтаксическая игра: никто не мешает нам думать, что комнаты полны людей и идей – или же что комнаты полны людей, у которых полно идей. Но ведь все дело в том, что возникла вместо этой полноты (на ее месте) полная растерянность, проистекающая от того, что вот, вроде бы все можно делать (или почти все), а что и как делать-то? Казалось раньше, что сдерживают только внешние запреты, а снялись они – и оказывается, не в них было дело. Подход к этому невеселому мотиву прозвучал в альбоме «Группа крови» (1988), в песне «Попробуй спеть вместе со мной»:

 
…те кто слаб
Живут из запоя в запой
Кричат «Нам не дали петь!»
Кричат «Попробуй тут спой!»
 

Вообще-то, здесь есть одна тонкость. При наличии некоторой озлобленности можно было бы подумать, что речь идет о бездарностях. О, если бы все было так просто! Есть страшный соблазн, который косвенным образом предлагает в нынешнем мире именно свобода: соблазн структурирования, организованности. Так что получается, что прежде чем петь, нужно организоваться: решить проблемы материальной ответственности, недвижимости, выборной администрации и т. д. И тут действительно запьешь и будешь кричать: «Попробуй тут спой!» И для преодоления этих Гималаев нужно сверхъестественное чувство равновесия…

Наконец, про фашистских детей. Да, группа «Телевизор», песня «Твой папа – фашист», но как-то она мне в этой связи невыразительна. Другое дело – что здесь опять контаминация: рыба гниет (чаще тухнет) с головы говорят в том смысле, что порча нравов в обществе начинается с правящей верхушки. А про фашистских детей я без всякого телевизора знаю. Потому что знаю, какие дорого и безупречно одетые молодые люди еще при перезрелом социализме руководили шайками подростков, отмечавших стихийными митингами день рождения Гитлера (и как же сильно ошибаются те, кто считает, что до этого «страну довели демократы!»). Так что здесь все правда, и про гниение головы тоже. Гниение – метафора медицинская; когда гниет живой организм, это называется гангрена со всеми привходящими обстоятельствами… Принесли мне недавно альбом чрезвычайно популярного в те времена певца, полагавшего на роковые ритмы разные сильные идеи. Послушала я и сказала, что как музыкальное сопровождение к пивному путчу это было бы очень уместно, но потому как пивного путча не состоялось, то и сии мусикийские упражнения остались невостребованными[73]73
  Когда я поделилась этим своим соображением с очень неглупым человеком, тот сказал, что пивные путчи нам вообще не грозят, а разве что водочные, – а тогда уже не до музыки. – М.Ж.


[Закрыть]. А тогда они как раз и звучали. Вроде бы, как мне говорили, и сейчас звучат в разных версиях, но если это и имеет какое-то отношение к истории (как, впрочем, ровно все, что происходит), то не к истории культуры. Теперь дело дошло до рефрена, в котором аккумулируется то, что, собственно, долженствует быть высказанным. По неисправимой грамматической выучке меня тянет уподобить текст как таковой «подлежащему» или тому, о чем должна вестись речь, а рефрен – «сказуемому», тому, что об этом говорится. Что-то вроде цветаевского описания, если представить его линейным: «Поэт – издалека заводит речь, /Поэта – далеко заводит речь». Так что приступим со всем вниманием:

 
II
(1) Дети минут никогда не поймут
(2) Круговорота часов.
(3) И придут на порог,
и сломают дверь,
(4) И расколят чашки весов.
 

(1–2). Круговорот часов – точная внутренняя цитата, см. «Я – асфальт». Никогда не поймут вводит ситуацию в мир Флатландии, о котором выше уже говорилось. Иными словами, ход времени (даже часов) недоступен тем, кто руководствуется минутами; это для них просто другое измерение во всех смыслах, они его не видят и не ощущают. Вместе с тем им недоступен и смысл бытия, осуществляющегося во времени. Между детьми минут и жизнью тем самым образуется несовместимость, в полном смысле слова роковая. А такого рода несовместимость разрешается только катастрофой, потому что несостоятельность никогда не согласится признать себя таковой. Именно поэтому дети минут (3–4) придут на порог, и сломают дверь, и расколят чашки весов.