Текст книги "Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи"

Инварианты архетипа матери в прозе В. Г. Распутина

Е. В. Маскина

Кировоград, Украина

Исследователи творчества В. Г. Распутина в основном рассматривали тематические, жанровые, стилевые, нравственно-этические особенности, проблемы взаимоотношений человека и природы в эпоху НТР, исторической народной памяти. Об этом написано в монографиях Н. Тендитник, А. Лапченко, С. Семеновой, Н. Котенко, Л. Шепелевой, А. Газизовой. Со временем начали обращаться к более широким мировоззренческим и духовным аспектам, о чем свидетельствуют работы

С. Переваловой, А. Кузиной, Е. Соловьевой. Возможно, наступило время для осмысления колоссального нравственно-философского и эстетического потенциала, который заключен в произведениях одного из крупнейших русских писателей ХХ в. Углубленный мифопоэтический анализ позволяет сделать вывод о преобладании женского, материнского начала как в его героях, так и в окружающем их пространстве (природе).

Центральным образом в повестях «Последний срок», «Прощание с Матерой» является родоначальница, мать. Анна в «Последнем сроке» предстает как архетипический «образ порождающего начала»¹, стоящего во главе рода. Ее назначение в жизни, ее цель, смысл – дети. Анна богата духовно, живет в гармонии с окружающим миром и собою. За это она награждена даром материнства: у нее было тринадцать детей, но пятеро умерли в детстве, трое погибли на войне, а пятеро – живы. Средоточием всех событий повести стало предсмертное состояние матери и встреча ее детей, не видевших друг друга долгие годы. Вернувшись в родной дом для прощания с умирающей матерью, они видят, что за годы разлуки стали чужими и кровные узы их уже не объединяют: «Очень уж не хотелось оставаться дома, не хотелось никого видеть, ни с кем разговаривать – ни жалеть, ни подбадривать. Родня, близкая родня, с которой надо вести себя как-то по-другому, чем со всеми остальными людьми, а она вовсе не чувствовала особой, кровной близости между собой и ею, только знала о ней умом, и это вызывало в ней раздражение и против себя – оттого, что она не может сойтись с ними душевно и проникнуться одним общим и радостным настроением встречи, и против них, и даже против матери, из-за которой ей пришлось напрасно приехать – именно потому, что напрасно»², – таковы мысли Люси, утратившей корневую связь с родом, матерью, землей. Ее душа оскудела и стала неспособной дарить любовь, поэтому она бездетна.

Еще одним образом, восходящим к архетипу матери, является старуха Дарья в повести «Прощание с Матерой». Она является не только главой рода, хранительницей народных традиций и ценностей, но и связующим звеном между мирами живых и мертвых (предков, хранителей рода). Когда Дарья приходит на кладбище, то в первую очередь кланяется могилам и здоровается с умершими родителями, следуя христианскому обычаю: «Дарья поклонилась могильному холму и опустилась рядом на землю <…> – Это я, тятька. Я это, мамка»³.

Важно то, что семантику слова «мать» хранит в себе название повести «Прощание с Матерой». Существует общее для европейских мифов представление о том, что Небо и Земля – супруги, что Небо оплодотворяет Землю дождем и по истечении срока та разрешается новым урожаем: «Плодородие Земли, ее способность рожать хлеб и кормить людей делали ее в глазах человека всеобщей матерью»⁴. Многие исследователи, например Е. Соловьева, опираясь на истоки славянской мифологии, прототипом Матеры называют Мать Сыру Землю: «Образ Матери Сырой Земли – один из центральных образов дохристианской мифологии. Земля всегда считалась матерью и покровительницей человека, являясь одновременно и источником жизни»⁵.

Подобно земле, женское начало представляет вода, поскольку она «связывается с материнским лоном»⁶. Обратим внимание на то, что река играет важную роль в распутинской прозе. Иногда она становится одним из центральных образов (например, в повести «Прощание с Матерой»), иногда является весомым аргументом в разговорах о жизни: «“Все Ангарой пронесет – и детство, и старость, и радость, и горе”, – философски изрекалось у них в деревне» (c. 53). Героиня повести «Живи и помни» Настена погибает в водах Ангары. Долгое время она не могла иметь детей, и вот в тот момент, когда Бог наделил ее этой способностью, ей приходится делать выбор: либо предать мужа-дезертира, либо быть осужденной людьми и обречь свое дитя на тяжелую судьбу. Настена не могла предать мужа и не могла продолжать плыть по реке жизни: «Она шагнула в корму и заглянула в воду. Далеко-далеко изнутри шло мерцание, как из жуткой красивой сказки, – в нем струилось и трепетало небо. Сколько людей решилось пойти туда и скольким еще решаться! <…> опершись коленями в борт, она наклоняла его все ниже и ниже, пристально, всем зрением, которое было отпущено ей на многие годы вперед, вглядываясь в глубь, и увидела: у самого дна вспыхнула спичка. <…> и осторожно перевалилась в воду» (с. 334).

С одной стороны, вспышку спички можно рассмотреть как элемент славянского мифа о русалках: «Русалками становятся женщины, умершие неестественной или преждевременной смертью»⁷, их души не находят покоя. С другой стороны, в погружении Настены в воду можно уввидеть возвращение в материнское лоно.

В. Г. Распутин произвел некое переосмысление семантики мужских и женских образов, возможно, как отражение замеченных им изменений в самой жизни. Женщин он наделил мужскими качествами, а мужчин – женскими (например, слабостью). Очень четко это прослеживается в повести «Дочь Ивана, мать Ивана», когда идет описание детства Тамары Ивановны: «В двенадцать лет дочь хорошо стреляла из тозовки и из берданки, в пятнадцать села за руль лесхозовского “уазика”, через год освоила трактор… сдружилась с младшим братом, Николаем, в семье про него говорили, что он не от мира сего; мягкий, затаенный, с постоянной задумчивой улыбкой и продолжительным взглядом»⁸. В тайгу он уходил не на охоту, а понаблюдать за природой. Женские черты прослеживаются и у сына Тамары Ивановны: «Одно время у Ивана случилось странное для парня и хранимое в секрете увлечение – он собирал фотографии принцесс и королев здравствующих монаршьих семей – шведской, датской, испанской, португальской, английской, японской, – он вглядывался в их лица, чтобы понять, что за особый такой отпечаток накладывают аристократизм, династическая порода, считающаяся спущенной с небес, и восторженное почитание» (с. 68).

Но, как мы видим, слабость мужчин компенсирована женской силой. Так, Демину помогает сохранить его бизнес любовница, которая нашла в себе силы обеспечить будущее не только себе, но и своим детям. Муж Тамары Ивановны не мог отважиться даже сменить работу, а она, решив наказать насильника, совершает убийство. Все рациональные решения в семье принимала именно она. Идя осознано на этот крайний поступок, она находит в себе силы и устраивает семейный ужин, чтобы в памяти родных остались приятные минуты.

Таким образом, в художественной модели мира, созданной

В. Г. Распутиным, женскому началу отдана интегральная роль главы рода и его защитника. Мужские образы наделены чертами нерешительности, слабости и зависимости.

______________________________________

¹ Адамчик В. В. Словарь символов и знаков. – М., 2006. – С. 111.

² Распутин В. Г. Последний срок. Живи и помни. – М., 2003. – С. 66. Указанные повести далее цитируются по этому изданию.

³ Распутин В. Г. Избранные произведения: В 2 т. – М., 1990. – Т. 2. – С. 340. «Прощание с Матерой» далее цитируется по этому изданию.

⁴ Левкиевская Е. Е. Мифы русского народа. – М., 2003. – С. 59.

⁵ Соловьева Е. В. Художественное воплощение духовно-религиозной проблематики в произведениях В. Распутина и В. Максимова: Автореф. дис. … к-та филол. наук. – М., 2006. – С. 11.

⁶ Адамчик В. В. Указ. соч. – С. 41.

⁷ Левкиевская Е. Е. Указ. соч. – С. 233.

⁸ Распутин В. Г. Дочь Ивана, мать Ивана. – Кировоград, 2004. – С. 39. Далее цитируется по этому изданию.

Валентин Распутин и Григор Тютюнник: рефлексы «времени подростка»

Нет граждан, и никто не хочет понатужиться и заставить себя думать и замечать… Я не мог оторваться, и все крики критиков, что я изображаю ненастоящую жизнь, не разубедили меня. Нет оснований нашему обществу, не выжито правил, потому что и жизни не было. Колоссальное потрясение – и все прерывается, падает, отрицается, как бы и не существовало. И не внешне лишь, как на Западе, а внутренно, нравственно.

Ф. Достоевский (из предполагавшегося предисловия к отдельному изданию романа «Подросток»)

В. Д. Наривская

Днепропетровск, Украина

Само название статьи требует некоторых предварительных пояснений. На первый взгляд, нет ничего неожиданного в соотнесении В. Распутина с украинской плеядой – А. Довженко, Гр. Тютюнником, В. Стусом, В. Симоненко, А. Димаровым, – и не только потому, что современный компаративный подход предполагает парадоксальные вольности в выборе фигур для сравнительного анализа. Укажем и на то, что на последующих страницах речь будет идти не о наличии типологических мест, о поиске очевидных или несколько приглушенных реминисценций, аллюзий из мировой классики, усвоенных скорее в качестве tradere, чем заимствованных, и не о привычной компаративной кропотливости при анализе нескольких произведений и т. д., что далеко не всегда может подвести к искомому ключевому моменту. Пожалуй, более озадачивающим является словосочетание «рефлексы “времени подростка”», акцентирующее внимание на освоении великого «подросткового» культурного и литературного наследия – от Ф. Достоевского до В. Распутина, А. Довженко, Гр. Тютюнника, В. Богомолова, Дж. Сэлинджера, Дж. Олдриджа, Ж. Пиаже.

Как отмечалось неоднократно, современники Ф. Достоевского так и не смогли уловить в романе «Подросток» «мерцание авторского замысла и умысла»¹. Та же участь, как представляется, постигла и мощный литературно-художественный «подростковый» пласт в литературе второй половины ХХ в., где происходил процесс рождения новых ценностей, мощно влияющий на гуманитарную сферу в целом, на человеческое сознание. Во многом это было связано с возвращением традиций Ф. Достоевского, когда теоретическая рефлексия об идее подростка ХІХ и ХХ вв. актуализировалась, хотя не всегда обретала надлежащую глубину.

Особенное значение для понимания «времени подростка» имеют те метаморфозы, которые произошли с нашим «одиноким», «несчастным сознанием», когда, по мнению В. Библера, ХХ век обнаружил «невозможность смотреть на прошлое европейской культуры только в режиме ньютоновской лестницы восхождения <… > – все лучше и лучше, все выше и выше…». К тому же, указал он, «в реальном сознании современного человека» разные культуры спорят между собой. При этом в споре происходит общение, необходимое взаимообогащение, «диалог культур (а не национальных предрассудков)». По справедливому замечанию философа, сделанному в конце 1990-х годов, он возможен «не только на высотах каких-то тончайших произведений “высоколобых”, но и в реальном повседневном сознании каждого человека»². Парадоксальность современного значительно ослабленного диалога русской и украинской культур состоит в том, что именно повседневное сознание предстает своеобразным медиумом в продуцировании идеи «одновременного события» наших литератур. Именно оно определяет тягу к классическим образцам единения «истинных» писателей, известным со времен Вольтера, которые акцентировали значимость письменной национальной культуры.

«Событийность» укранских и русских писателей 1950– 1960-х годов подкреплена философским определением их поколения как генерации, связанной с важнейшими историческими событиями, синонимичными культуре. Их осознание себя поколением было актом духовного влияния на мир. Поэтому при раскрытии сугубо индивидуальных качеств писателя Валентина Распутина, например, более четко проступают общие черты его современников. Время вырисовывает групповой портрет поколения, объединенного тем, что М. Мамардашвили называл «связью понимания», погруженностью «в непосредственную человечность», компенсирующую «взаимным пониманием и человеческим обогревом неразвитость нашей социальной гражданской жизни». В особенностях «взаимного человеческого обогрева» философ усматривал «давнюю мирскую традицию, или традицию мира, общины»³.

По этому «общинному» принципу жила литература 1950-1960-1970-х годов. Обусловленная динамикой эстетического развития, она оставила в истории литературы факт мощной, как оказалось, «закатной» вспышки крестьянского сознания. Определение «деревенская проза», изначально воспринимаемое как уничижительное, пережило триумф и превзошло самое себя, оставаясь формой необычайно яркого пробуждения самосознания. Наиболее полно она воплотилась в образе подростка: «дитя на подросте» (В. Даль) с особенным душевным состоянием, обостренным мироощущением и мировосприятием, когда только формируется отношение к миру и себе, когда возникает желание быть началом чего-то в мире. Этим обусловлено то духовное поле, которое объединило героев А. Довженко («Зачарованная Десна»), В. Распутина («Уроки французского»), Гр. Тютюнника («Смерть кавалера», «Завязь»), А. Димарова («На коне и под конем»), Ю. Нагибина («Книга детства»), Дж. Сэлинджера («Над пропастью во ржи»), Дж. Олдриджа («Последний дюйм»), В. Богомолова («Иван») и вместе с тем дистанцировало их от персонажей безудержного экзистенциального самопроектирования.

Как известно, экзистенциальное философствование в то время считалось предпочтительным, поскольку открывало возможность плотного осязания смысложизненных вопросов и их генезиса. Экзистенциальный опыт литературы этих лет, ее «живое экзистенциальное содержание», формировалось на пере– и обживании нового качества родового, патриархального сознания. Если принять во внимание, что весьма сложные экзистенциальные конструкции более органичны для художественного творчества, то проза, раскрывающая пробуждение сознания у подростка, явила открытия, значение которых вышло за ее пределы. Книги В. Распутина и Гр. Тютюнника запечатлели новые смыслы, изобразив, кроме преодоления страха, утраты, изнуряющего чувства голода и отчаяния, непреодолимое стремление подростка к обретению семьи, дома, материнского и отцовского тепла. Наиболее обострено и драматизировано внутреннее состояние подростка в ситуации обретения почвы как малой родины, а в большей степени – собственной устойчивости в мире.

Понятие «украинский литературный экзистенциализм» указывает на специфические особенности художественного мышления, базирующегося на мощном патриархальном начале⁴, что на первый взгляд не свойственно, например, западноевропейской литературе. Известный украинский поэт В. Стус в работе «Феномен времени» писал: «Художника любого другого народа выносила на себе историческая реальность. Специфика украинского художника в том, что в лучшем случае он вынужден эту реальность нести на своих плечах, а в худшем, и значительно чаще, – существовать вопреки реальности, в абсолютно запрещенном для себя мире. Даже в лучшем случае – нести реальность на своих плечах – такая тяжесть человеку явно не под силу, следовательно, саму реальность приходилось адаптировать до тех пор, пока она не приобретала форму сундука с историческими реликвиями. Вместо материка наш поэт имеет под ногами пропасть. Следовательно, половина его усилий уходит на то, чтобы заполнить пропасть, чтобы создать материк под ногами»⁵.

Развивая эту проблему в литературно-критических работах и в лирике, В. Стус обживает более плотное и мощное слово – «грунт», – наполненное экзистенциальным смыслом. Типологический ряд, состоящий из материка, грунта, опредмечивает внутренние поиски индивида, которые на языке философов означают переход от созерцательно-чувственного способа бытия к «самому себе», единственному и неповторимому. У Гр. Тютюнника он зримо ощутим в рассказах «Зав’язь», «Кленовий пагін», «В сутінках», где четко вырисованы ментальные границы перехода к «подлинному существованию».

К сожалению, современная модификация почвенничества в сочетании с христианским экзистенциализмом в России и Украине надлежащего развития не получила. Критика, соотносившая творчество В. Распутина с деревенской прозой, в конечном итоге пришла к выводу о глубокой укорененности писателя в классическом русском варианте почвенничества, продуцирующем основы «народного быта», «народного духа», «народной культуры», православного христианства, однако с достаточной основательностью его опыт не осмыслила. Реакция на недооценку его творчества в среде украинских писателей была веской. Так, в недавно опубликованных дневниках Олеся Гончара есть запись, сделанная 3 октября 1988 г.: «А по московскому радио выступает критик В. Гусев, самоуверенно разглагольствует о современной русской прозе, критикует Распутина, Белова и других – им будто бы “не хватает глубины”. Сплошная банальщина, а преподносится с таким докторским апломбом… Если писатель талантливо и страстно воссоздает народную жизнь, защищает духовность, мораль, природную среду, то есть защищает самое жизнь, то какой тебе еще нужно глубины?»⁶

Крестьянская специфика, нашедшая свое выражение в творчестве Гр. Тютюнника, А. Димарова, И. Чендея, Ф. Рогового, В. Захарченко, также была не поддержана по вине официозной критики, литературоведами их книги определялись как «вторая проза»⁷. Едва ли не столетнее пребывание украинской литературы в лоне крестьянской культуры, во многом определившее ее специфику, тип героя, конфликта, особенности поэтики, было проигнорировано и прервано, хотя массовый читатель предпочитал писателей именно из этого «второго ряда», что способствовало их необычайной популярности.

Экзистенциальное почвенничество как обретение грунта, устойчивости наполнялось подчас смыслами, привнесенными, например, американской литературой. Мощная традиция американской модификации почвенничества (У. Фолкнер, который дал напутствие Дж. Сэлинджеру, М. Митчелл) воспринималась, в частности, через необычайно популярный у советских читателей роман Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», в названии-идее которого аллюзивно запечатлены шотландские крестьянские напевы, вдохновившие Р. Бернса:

 
Пробираясь до калитки
Полем вдоль межи,
Дженни вымокла до нитки
Вечером во ржи.
 
 
Очень холодно девчонке,
Бьет девчонку дрожь:
Замочила все юбчонки,
Идя через рожь.
 
 
Если кто-то звал кого-то
Сквозь густую рожь
И кого-то обнял кто-то,
Что с него возьмешь?
 
 
И какая нам забота,
Если у межи
Целовался с кем-то кто-то
Вечером во ржи!..
 

Речь идет не о конкретной фразе, которая стала цитатным заглавием, но об эмоции, пронзающей желанием остановить миг бытия девчонки – «вечером во ржи». Стихотворение наполнено подробностями житейского события: «Дженни вымокла до нитки», «очень холодно», «бьет девчонку дрожь». Но сверхсобытийным предстает чей-то зовущий голос в пространстве ржаного поля, его страсть, сила.

Жизнетворческий феномен крестьянской культуры, вероятно, был наиболее значим для Сэлинджера. Его герой – подросток Холден Колфилд – уходит из дома. Причины ухода не социальные, но глубоко личностные: он страдает от заброшенности. Его попытки поговорить с окружающими приводят к отчуждению, между ними стена непонимания – «не с кем поговорить по-настоящему». В мире взрослых Холден столкнулся с глупостью, банальностью, бесчувственностью. Подростковая чистота помыслов и действий диктует сугубо условное спасение в игре с самим собой для пребывания в особенном мире – над пропастью, но во ржи, на особенном грунте. Это откровенное противостояние жесткости, а то и жестокости городской цивилизации привлекало, делало Сэлинджера «своим» как в русской, так и в украинской литературе, поскольку проблема «сохранения от взросления» была «на кончике пера» и у В. Распутина, и у Гр. Тютюнника. Есть все предпосылки рассматривать целостный «подростковый текст», в котором органически сочетаются произведения В. Распутина, Гр. Тютюнника, Дж. Сэлинджера. Целостность обусловлена общностью в осмыслении драматизма судьбы подростка, ставшего одним из феноменов «антропологического ренессанса» 1960-х годов.

В «Уроках французского» разворачивается тема подростковой бескомпромиссности как центра этических ценностей. Если герой Сэлинджера уходит из дома в поисках новой среды обитания, то у Распутина речь идет об одиннадцатилетнем мальчике, в послевоенные годы уходящем в райцентр за пятьдесят километров, чтобы продолжать учиться. Ему тяжело без родного дома, без матери, без ее поддержки: «Но едва я оставался один, сразу наваливалась тоска – тоска по дому, по деревне. Никогда раньше даже на день я не отлучался из семьи и, конечно, не был готов к тому, чтобы жить среди чужих людей. Так мне плохо было, так горько и постыло! – хуже всякой болезни. Хотелось только одного, мечталось только об одном – домой и домой» (т. 1, с. 52). Процесс выживания предполагал если и не вытеснение до конца, то приглушение столь острого чувства дома, которое усиливалось нестерпимым чувством голода. Засыпая и просыпаясь, мальчик ловил себя на одной мысли – о еде. Голод в этой ситуации – уже не столько физическое, сколько психологическое состояние, как и у героев Ф. Достоевского или К. Гамсуна. Ценой невероятных усилий мальчик сдерживал себя, чтобы не совершить чего-либо недостойного и не оказаться вне школы: «…нет, с таким позором и домой нельзя <…> и тогда про меня можно сказать, что я человек ненадежный, раз не выдержал того, что хотел, а тут и вовсе меня станет чураться каждый»⁸.

Душевное состояние распутинского подростка раскрывается в сложных переходах от отчаяния, тоски, даже некоторой озлобленности к страстному желанию выжить, но не любой ценой. Это его состояние и есть «генератор экзистенциальности» (по А. Менегетти). Одинокий голодающий подросток в такой же голодающей, но чуждой среде не утратил чувства собственного достоинства. Выход виделся в выборе поведения – либо подчинить свое естество обыденности, либо выбрать игровую форму самопреодоления. Если выбрать обыденность, то будут попрошайничество, слезы, жалостливые взгляды. Следовательно, ощущение себя убогим. Такое уже было в связи с приездом матери: «…крепился, не жаловался и не плакал, но, когда она стала уезжать, не выдержал и с ревом погнался за машиной» (т. 1, с. 52). Мальчик опомнился лишь в тот миг, когда мать остановила машину, чтобы забрать его домой.

Среди местных подростков, таких же голодных и обездоленных, была распространена игра в «чику». Мальчик интуитивно осознал не физическую, не материальную, а содержательную функцию этой примитивной игры (Й. Хейзинга в работе «Homo ludens», подчеркнул, что в игре «подыгрывает» что-то такое, что придает этому действию неподдельный смысл⁹. В этой связи представляются интересными мысли Ф. Шиллера, высказанные в «Письмах об эстетическом воспитании», об игре как форме поведения, сочетающей «материальное» и «формальное» побуждение человека к свободному жизнепроявлению и жизнестроению. Только в игре человек может реализовать свою подлинную сущность: «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он вполне бывает человеком лишь тогда, когда играет»¹⁰)¹¹. Именно игра дала возможность юному распутинскому герою обрести силы для самореализации, помогла духовно окрепнуть, осмыслить правила, которые нельзя нарушать. Так, во время игры в «чику», когда фортуна была на его стороне, когда он преуспел, превзошел в ловкости окружающих, мальчик сразу столкнулся с откровенной подлостью. Он мог смолчать, но, пересилив чувство страха, вступил в спор, за что был жестоко избит. Позднее, тяжело переживая обиду, физическую боль, он пришел к выводу, в котором заложен смысл не сиюминутный, но – бытийный: «Откуда мне было знать, что никогда и никому еще не прощалось, если он в своем деле вырвался вперед? Не жди пощады, не жди заступничества, для других он выскочка, и больше всего его ненавидит тот, кто идет за ним следом» (т. 1, с. 58).

Не менее сложной была и ситуация, когда учительница Лидия Михайловна, пыталась поддержать полуголодного ученика, а он воспринимал дары как подаяние, что для него неприемлемо. Это подтолкнуло учительницу сделать свой выбор: «подыграть» ученику и игрой помочь ему. По велению души она втянулась в антиповеденческую игру, что вернуло ее в мир детства: «Видно было, что Лидия Михайловна когда-то действительно играла… Играла она шумно: вскрикивала, хлопала в ладоши, поддразнивала меня – одним словом, вела себя как обыкновенная девчонка, а не учительница» (т. 1, с. 315). Страстное желание учительницы «загадочного французского языка» помочь ученику выжить перешло в необходимость игры-для-себя как переживания «подлинного существования»: «Мне казалось, что игра доставляет ей удовольствие, она веселела, смеялась, тормошила меня…» (т. 1, с. 316). (Образ «обыкновенной девчонки» невольно вызывает ассоциации с девочкой, идущей над своей пропастью во ржи.) Чудо оборвалось в тот миг, когда директор школы увидел, что учительница играет с учеником в «пристенок», и истолковал это как «преступление», «растление», «совращение», «И еще, еще…» (т. 1, с. 317). Финал рассказа – воспоминание героя о полученной им после отъезда учительницы посылке от нее, в которой, кроме макарон, было три красных яблока. До этого момента сибирский подросток их видел «только на картинках, но догадался, что это они» (т. 1, с. 317). Не мог он тогда знать и того, что яблоко – еще и символ государственности.

Повествование от первого лица вносит в рассказ ту струю биографичности, которая исключает малейшую склонность к морализаторству, но усиливает ощущение усвоенного урока, важного не столько для жизненного опыта, сколько для высшего этического воспитания. Игра в обычную «чику», в «пристенок» превзошла себя, во многом определила дальнейший путь каждого из героев, по сути, выполнила роль судьбы. Философская сентенция – «время – играющий мальчик» – наполнилась социально-этическим смыслом роли учителя: «Для учителя, может быть, самое важное не принимать себя всерьез, понимать, что он может научить совсем немногому» (т. 1, с. 72) – но это «немногое» – важнейшее слагаемое всего бытия.

Тезис «из подростков созидаются поколения», завершающий роман Ф. Достоевского, был воспринят украинскими писателями в 60-е годы ХХ в. и способствовал их чрезвычайно динамичному, хотя и не без романтического пафоса, осмыслению себя как поколения, что плодотворно сказалось на их творческих судьбах. (Как известно, среди специалистов нет единого мнения относительно возрастных характеристик подростка. Очевидно, поэтому подростком принято считать и одиннадцатилетнего героя рассказа «Уроки французского»

В. Распутина, и двадцатилетнего героя «Подростка» Ф. Достоевского.) Именно несколько романтическая идея поколения определила в значительной степени и «завязь» Гр. Тютюнника, ее антропологический смысл. Исследователи неоднократно отмечали, что его «завязь» является «психологическим портретом поколения» 1960-х годов, своеобразным «динамическим портретом» своего ровесника. Тютюнник проследил путь «завязи» к поколению, затем переход от «завязи» к «дивакам», реализовавших себя в антиповедении. Образ подростка как «дивака», «зав’язі», «дикого», homo ludens, будучи результатом «экзистенциально-реалистического синтеза», воспринимался современниками как художественное открытие.

Как известно, европейское искусство формировало типологию антиповеденческих образов, где исходным был образ трикстера. Интересной представляется мысль об их связи «с каким-то иным, идеальным бытием. Потому они и предстают “не от мира сего”»¹². В рассказе «Смерть кавалера» Гр. Тютюнника «дитя на подросте» Игорек учится в ремесленном училище в городе. Его отец погиб на фронте. Бедность, голод прочно поселились не только в доме, но и в душе, сознании, порождая у мальчика неуверенность в себе. Но мать склонна к суггестивному истолкованию неуверенности в сыне: его отец, оказывается, тоже был несмел: «Він, мабуть, і загинув, козак, того, що отак десь чогось не посмів. Спритніші повертались…»¹³ Писатель избегает детализированных описаний унизительной бедности сельского дома. Склонный к поэтике графичности, он использует ограниченность цвета (ощутим лишь синтез черного, белого, серого либо по принципу контраста, либо как светотени), острую выразительность линий и вместе с тем волнующую линию силуэта, контура. Особенно ощутима эстетика графичности в описании утра в родном доме, холодном, заполненном серостью, имеющей в рассказе значение не цвета, но чтотости, то есть качества постоянного, драматически тождественного бытию. В картине голодного завтрака, разделенного с матерью, представлена своеобразная бытовая графика, выполненная на серо-белесом фоне (угадывается традирование рисунков Тараса Шевченко, а возможно, и живописи Б. Бюффе…).

У Тютюнника, как и у Распутина, Сэлинджера, мальчик не соответствует статусу героя (в понятийном смысле), не он как таковой на первом плане, а его телесная, физическая немощь: «Їгорко ще трохи належував, по-дитячому склавши долоні між колінами і голосно дихаючи в пазуху, що востаннє зігрітися в дорогу» (т. 1, с. 56). В этих нехитрых сборах в дорогу особенно ощутимо, что в глубинах сознания матери и сына живет мысль – только присутствие отца поможет одолеть предстоящую дорогу. Несмотря на насмешки, он бережно носит шапку, выданную ему в училище, старую военную, потрепанную в боях, с печаткой почти на лбу «БУ»: «мо’в цій шапці нашого батька вбито…» (т. 1, с. 58). Боль безотцовщины в художественном истолковании Гр. Тютюнника приобретает смысл экзистенциалии как модификации заброшенности, ущербности, неполноценности. Мальчик интуитивно понимал, что безотцовская судьба не оставляла ему надежд на полноценную жизнь, место в ней займут такие, как Васюта Скорик, от которого всегда «пахло риб’ячими консервами и пригорілою шкуркою з пареного молока… Коли б так, як у нього батько завфермою, а мати в лавці торгує…» (т. 1, с. 60).

Запах сытости в том же значении чтотости открывал одним безбедное будущее, а несытых обрекал на трудное выживание. Поэтому первый бунт Игорька со товарищи был против работников столовой, обкрадывающих детей. Это был бунт не только ради куска хлеба, но против воровства, обмана как унижения и оскорбления, усугубляющих экзистенциальную безотцовщину. Преодоление комплекса сиротства виделось не только в бунте, но и в наличии некоей третьей силы в лице нового замполита училища Валерия Максимовича.

Он не только поддержал бунт в столовой, но и назвал его «протестом обкрадених». В глазах ребят он был той силой, с которой они могли бы чувствовать себя прочно и уверенно. В их трепетном уважении к герою войны, кавалеру Звезды Героя Советского Союза, заложены особые надежды на упорядоченный мир, на торжество добра и справедливости. Казалось, никто в мире не мог остановить заступничество кавалера, но, как вскоре выяснилось, была такая могущественная сила – партийное бюро. Игорек видел, как у директора при этом слове «скошені очі налилися кров’ю, робилися тупими, як у незрячого» (т. 1, с. 64).