Текст книги "Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи"

Тема «продолжения жизни» в прозе
В. Г. Распутина: рассказ «Видение»

Н. С. Цветова

Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург

Одной из стержневых в творчестве Валентина Григорьевича Распутина является тема смерти, завершения человеческого пути. Наиболее сложное, яркое, значительное ее выражение – рассказ «Видение» (1997), удивительным образом вобравший в себя художественные открытия, сделанные писателем в повестях «Последний срок», «Живи и помни», «Прощание с Матерой».

В этом рассказе повествование ведет безымянный герой – персонаж, словно преднамеренно освобожденный от личных человеческих связей, абсолютно одинокий. Информация о нем исчерпывается скупыми не деталями даже, но символическими штрихами: тридцатилетний сочинительский стаж, старинное пристрастие к чтению, увлечение коллекционированием колокольчиков и… «осень года» за окном. Все воспринимается как едва различимые, слабые автобиографические намеки. Нет даже косвенного упоминания о географическом местонахождении центрального и единственного героя, нет ни одного знака, помогающего догадаться хотя бы, какое десятилетие на дворе. Проясняется только одно обстоятельство, обуславливающее психологическое состояние повествователя, суть и направление его духовного поиска: он понимает, что вступил в завершающий жизненный цикл: «обман в бесконечность кончился» – «никого из оставшихся в нашем корню старше меня нет»¹ (с. 446); и пусть сохраняется ощущение, что «способен еще на сильное чувство, на решительный поступок», и ноги «могут вышагивать легко», но не надо «лукавить: свежим силам возобновляться неоткуда и все, что предстоит впереди, – это жизнь на сухарях».

Задуматься о сути, смысле перемен заставляет героя «томный, чистый, занывающий» (с. 445) звук-звон, который слышится из ночи в ночь и вызывает мистическое видение – ненаглядные «отчие пределы». По их зову, как ему кажется, он уходит на поиск «отгадки» происходящего – все дальше из своей комнаты, из дома. В странном своем движении рассказчик направляет испытующий взгляд «в себя», «обращается вовнутрь, чтобы различить прощальный пейзаж» (с. 445).

Последнее словосочетание фиксирует центральный образ создаваемой картины мира, определяет поэтику, преодолевающую функциональную ограниченность предельно индивидуализированного, психологизированного пейзажа в русской прозе XX в. В начале 1990-х годов Ф. Разумовский, убеждал, что «в пейзаже, заполнившем страницы блистательных литературных произведений, заметно слабеет онтологическое начало и совсем исчезает историософская тема»². Ключевая метафора «Видения» возвращает к древнерусскому пейзажному мышлению, проявившемуся в псалме 103 Псалтыри, Шестодневе, в «Слове о погибели Земли Русской» и «Стоглаве».

Неторопливое, сосредоточенное, раздумчивое, грустное, осторожное повествование почти целиком состоит из описаний: сначала элегического пейзажа за окном странной комнаты, в которой находится рассказчик, потом – самой комнаты и в третьей части – воображаемого мистического пейзажа. Осенний «прощальный пейзаж» за окном комнаты, которая кем-то герою определена, его пластика, мощнейшая изобразительность превращают предельно простую картину элегического увядания природы в высший символ. В открывшемся пейзаже нет словесных красивостей, только скупость речи и строгая выверенность деталей. Возникает ощущение, что писатель специально, целенаправленно возвращается к традиции средневековой книжности, убеждавшей, что природа является «вторым Откровением, вторым Писанием <…> как бы книгой, написанной перстом божиим»³ и «цель человеческого познания состоит в раскрытии тайного, символического значения» ее. Герой Распутина проговорится, что в прикосновении к «растительному философствованию» он видит теперь смысл жизни.

Распутин в этом рассказе собирает в «светлую точку» человеческую душу, которую раздергивают модернистские представления об аморфности мира и бессодержательности существования, лишившегося гармонии. В этом собирании и заключается смысл превращений, происходящих с распутинским героем. Под воздействием колокольного звона его воображение трансформирует мир видимый, реальный, привычный в «другой мир», где – как в народной сказке – нет ни преисподней, ни райских садов со сладкогласными птицами, там свет такой же, как у нас: и там поля, и луга, и рощи зеленые, и солнышко греет (Иван-царевич это видел).

Восточнославянское сознание впитало и обогатило семантический ряд, сложившийся в античности вокруг колоколов и колокольчиков: призыв, торжество, красота, власть, святыня; воплощение неиссякаемой, таинственной гармонии, связанной не только и не столько с религиозным чувством. Ведь разного рода колокола и колокольчики возвещали о наступлении времени для бодрствования и сна, для молитв и житейских дел, для веселья и скорби. Они организовывали городскую и сельскую жизнь, придавали ей «четкий и звучный ритм». Е. Левкиевская, например, указывает, что колокольным звоном традиционно поддерживалась зыбкая граница между мирами: «в сумерки, когда церковный сторож ударит в колокол, умершие встают из могил и бегут пить воду, а как только пропоют первые петухи, они вновь возвращаются в могилу»⁴. Вера наших предков в сакральность колокольного звона заставляла начинать под колокольный звон самые важные дела, призывать высшие силы, чтобы отпугнуть, изолировать мифологические персонажи, нацеленные на злокозненные действия. В православном представлении колокольный звон – «глас Божий».

Колокольный звон как художественный образ в русской культуре полифункционален и имеет не менее пяти способов языковой концептуализации⁵. Колокольные интонации, «наплывы и колыхания» звона, «образы колокольно звучащей атмосферы», по словам Б. Асафьева, существовали в фактуре русской музыки⁶ с момента ее возникновения, самое яркое воплощение найдя в «Борисе Годунове» М. П. Мусоргского. В русской литературе ХХ в. образ колокола, его звон обрели много новых смысловых оттенков. Так, в «Видении» Распутина колокольный звон вызывает ожидание чего-то важного – это драгоценная особенность подлинного искусства. Под «обещанный звон»⁷ колоколов мечтала оставить этот мир старуха Анна из повести «Последний срок».

Героя «Видения» призывает не вещий колокольный благовест, но непроясненный «чистый, занывающий» звон, и он побуждает по-новому воспринимать видимое пространство, по-иному ощущать ход времени. Рассказчик всю жизнь копил, собирал частички вещего колокольного образа. Во втором шкафу, разместившемся в его странной комнате, он хранит колокольчики, которые привозил со всех концов мира и которыми в минуты душевного отдохновения вызванивал мелодии любви к женщине, к искусству, к жизни. Но наступил момент, и робкие акустические метафоры развернулись в единый колокольный звон, и герой ступил на дорогу, ведущую в «даль», – классический, традиционный для мировой культуры символ жизненного пути. В русской прозе XX в. дорога нередко либо тает, исчезает в неизвестности, либо обрывается, означая неизбежность окончания земного срока, отведенного человеку.

По древним славянским представлениям умерший продолжал свой путь, поэтому в гроб клали необходимые в загробном мире вещи. Об умирающих так и говорили: «стоит на смертной (или Божьей) дороге»; «в дорогу собирается»; «ему дорога открыта»; «себе дорогу выбирает»… Или, запрещая плакать о покойнике, замечали: «Не плачь, а то собьешь его с дороги» (с. 145). Мир мертвых отделялся в сознании, в воображении человека от мира живых водой, рекой. О. Н. Трубачев считал слово «рай» исконно русским, праславянским, а не заимствованным из иранского и напрямую соотносил его с существительным «река». «Рай» – «заречный мир», чтобы попасть в него, нужно было преодолеть водное пространство на лодке или на корабле (сравните с Хароном античных мифов – лодочником, перевозившим души умерших в Аид). Возможно, поэтому славяне называли своих усопших «навьями», то есть «погребаемыми в лодке»⁸. Этнолингвистическая гипотеза подтверждается древними обрядами и поверьями. Так, древние русы покойника сжигали в ладье на погребальном костре; позже стали класть в домовину деньги, чтобы умерший мог заплатить за переправу через реку, которую до сей поры в севернорусских сказаниях называют Забыть-рекой. Наши предки были уверены, что, если снится сон, в котором переходишь речку по мосту, – это к скорой смерти. В Беларуси до конца ХIХ в. после поминок обязательно занимались обустройством «кладки» через топкое место. В христианскую эпоху многие славянские племена считали, что переправиться душе через реку помогает Николай Чудотворец, оставляя без помощи только грешников, вынуждая их переходить пограничную реку вброд.

У Распутина о необходимом расставании героя с освоенным им миром говорят детали «заоконного» пространства: «полуобмершая осень», «остывшее солнце», порыжелая земля, застывший воздух и последние листочки, которые срываются и «падают медленно, выкланиваясь и крылясь» (с. 447). Тут же открывается дорога; кажется, из «продолговатой, суженной обители для одного» (с. 449) она переходит в «вытянутый вперед мир», ее окружающий (с. 450). Воссозданная ситуация напоминает о последнем пути героя повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», в которой, по мнению В. Н. Ильина, «великий старец» бесплодно пытался «вырвать жало у смерти»⁹. Но распутинский герой сосредоточен на другом, он не страшится смерти, открывшаяся дорога – не знак «приуготовления» к прощанию, а приглашение к «продолжению жизни» (сравните, например, с «попыткой исповеди» у В. П. Астафьева – «Из тихого света»).

«Дорога петляет, повторяя изгибы речки, затем ныряет в низинку, перебирается по черному деревянному мостку через речку и тут на белом каменистом береговом расшире теряется. И только на взъеме в километре от мостика появляется вновь – удивительно преображенная…» (с. 450). По низкому берегу «небольшенькой речки <…> голо и склоненно стоят березы, по две, по три на одном корню»; на высоком, глинистом – «россыпь молодых сосенок» (дерево жизни и долголетия) (с. 450). Важно, что слева расположилось священное для славян «главное мировое дерево», опора всей земли, о чем говорится в старинном заговоре: «На море, на океане, на острове Буяне, стоит белая береза вниз ветвями, вверх кореньями…»¹⁰ Береза оберегала наших далеких предков от зла, от нечисти, особой силой обладали деревья сдвоенные, строенные. Легенда гласит о том, что именно березы укрывали Богородицу и Христа в непогоду, поэтому в народном представлении они рождают ощущение покоя, смирения, вечности. А справа оказались сосенки – символ вечности и благословенные для христиан деревья. В эпоху Средневековья благодарно помнили о том, что сосна оказалась непригодной для креста. Христиане строили церкви в окружении елей и сосен, на берегу озер, то есть под охранной сенью апотропея.

В пейзажной панораме не менее значительно временное исчезновение дороги, провал, образующийся в ее продолжении, будто ассоциативное напоминание о тех самых сорока днях посмертного блуждания души, когда она не принадлежит ни тому ни этому свету – ищет «продолжение жизни», пытается выйти на «блестящее серое полотно» (с. 450). Когда тьма, «навеваемая от земли», проникает в комнату, в которой находится герой-повествователь, он доверчиво отправляется к деревянному мостику, перекинутому через речку, чтобы пристроиться на боковине и «наблюдать ту и другую стороны света»¹¹. Но уступить желанию перейти речку он еще не готов.

Его душа, сознание, воображение сосредоточены на ином переживании окружающего мира, его исконных свойств, единства природного и человеческого. Кажется, что Распутин возвращает себя самого и своего читателя к давно забытому пониманию, что «небо, земля, море – словом, весь мир», по слову Григория Богослова, – «это великая и преславная книга Божия»¹². Его герой, прошедший большую часть своего жизненного пути, естественно для него погружается в полумистический процесс постижения, обретения истины, разлитой в ранней осени, когда «все хороводится, важничает, ступает грузной и осторожной поступью» (с. 447). Обратим внимание на вытесняемый в XX в. из культурно-эстетической памяти феномен хоровода. У В. И. Даля дано такое толкование: «круг, танок, улица, собранье сельских девок и молодежи обоего пола на вольном воздухе для пляски с песнями»¹³. И в заключении словарной статьи Даль поясняет, что весенние хороводы водили от Пасхи до Троицы, осенние – от Успения до Покрова, то есть в радостные, счастливые, самые значительные моменты жизни славяне водили хороводы. Д. Шеппинг в «Мифах славянского язычества» указывает также, что и у западных славян в праздник Живы (Троицы) устраивали девичий хоровод¹⁴.

Особого внимания заслуживает цветовой компонент создаваемой писателем художественной картины иного мира. Она, как природа глубокой осенью, лишена «дивного разукраса»

(с. 447). Цветовая гамма основывается на световом эффекте, но не солнечном и ярком: «тихий и слабый» свет растворился, растаял за окном комнаты. Нового качества свет исходит от белых камней на берегу реки, словно от самого тела земли, ведь древние славяне считали камни костями земли. Удивительно и то, что янтарная односкатная избушка – так, не только лицом, но всем телом поворачивала жилище к свету. А в ней живет старичок, «выходящий на травянистую обочину дороги. Видна его крупная и белая непокрытая голова, видно, что роста он небольшого» (с. 450). В скупых деталях его облика проявляются – по ассоциации – иконописныe черты святого Николая, который будто дежурит у таинственного перевоза: черный мостик, черная вековая ель, серая дорога.

Необходимо заметить, что в поисках обретения своего пути душа распутинского героя в переживаниях мистического открыта глубочайшим связям языческого и православного. «“Хорошо, хорошо”, – нашептываю я, и мне чудится, что под это слово я должен светиться точкой, заметной издали», – так писатель обозначает смысл, суть, результат воображаемого путешествия души, отсылая к памяти древнейшей мифологии, наделявшей изначально человеческую душу огненной силой, которая гасится бренностью земного бытия, но в конце жизни все же обретает возможность восстановления. Вспомним строки из «Энеиды» Вергилия:

 
Время круг свой замкнет, минуют долгие сроки, —
Вновь обретет чистоту от земной избавленный порчи
Душ изначальный огонь, эфирным дыханьем зажженный.
 

Наши предки верили, что светящиеся, мерцающие на кладбищах огоньки, которые в урочный день и час устремляются из потустороннего мира к живущим на земле¹⁵, связаны с душами умерших. Совершаемая духовная работа позволяет распутинскому персонажу осознать, что за окном его комнаты пейзаж существует в недоступном ему идеальном измерении, где за смертным провалом дороги возникает продолжение («аккуратное, выверенное, отглаженное») в «другом мире», вера в существование которого никогда не покидала человека.

Так, Цветаева признается в 1925 г. в частном письме в своей уверенности в том, что «есть в мире еще другое что-то. <…> Вне мистики. Трезво. <…> С вами бы я охотно ходила – вечером, вдоль фонарей, этой уходящей и уводящей линией, которая тоже говорит о бессмертии»¹⁶.

Л. Н. Толстой полагал, что для продолжения жизни необходимо расширение духовного зрения, готовность к духовному преображению. Распутинский герой в «пору просветленной поздней осени» – «моей осени» – оказался старшим в своем роду и понял, что должен «приуготавливаться» к чему-то очень важному. Он стал всматриваться в самого себя, в человеческое «нутро», чтобы – по Платону – убедиться, что путь к бессмертию предполагает осознание неделимости Божественного, природного и человеческого. Осеннее увядание, опавшая листва, уходящая в почву и становящаяся ею, помогает ему преодолеть трагическое одиночество перед судным днем. В. Г. Распутин будто напоминает о лермонтовском «неодиночестве» в огромном мире, существующем под зорким Божьим приглядом:

 
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит¹⁷.
 

(«Выхожу один я на дорогу…»)

Так в рассказе «Видение» зрелый Распутин складывает удивительную мелодию, в которой заложено самое главное, самое необходимое современному читателю – побуждение к осознанию гармонии, разлитой в Божьем мире. Уникальность героя его рассказа – в волевом стремлении к этой идее, которая является, наверное, единственным условием подлинной свободы человека. Масштабность сделанного в этом рассказе художественно-философского посыла очевидна и продемонстрирована в полной мере.

¹ Распутин В. Дочь Ивана, мать Ивана. – Иркутск, 2005. – С. 448. Все сноски в тексте статьи даются на это издание с указанием страниц.

² Разумовский Ф. Земля взывает к истине // Наше наследие. – 1991. – № 1. – С. 16.

³ Лихачев Д. С. Русское искусство от древности до авангарда. – М., 1992. – С. 33.

⁴ Левкиевская Е. Мифы русского народа. – М., 1992. – С. 156.

⁵ Юнин Я. Л. К вопросу о способах языковой концептуализации: колокольный звук в русской языковой картине мира // Прагматика и семантика слова и текста: Сборник научных статей. – Архангельск, 2006. – С. 26–29.

⁶ Цит. по: Пухначев Ю. Колокол // Наше наследие. – 1991. – № 5. – С. 15. ⁷ Распутин В. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1994. – Т. 2. – С. 152.

⁸ Трубачев О. Н. Этногенез и культура древнейших славян. – М., 1991. – С. 173–174.

⁹ Ильин В. Н. Миросозерцание графа Льва Николаевича Толстого. – СПб., 2000. – С. 101.

¹⁰ Грушко Е., Медведев Ю. Славянская мифология. – Н. Новгород, М., 1995. – С. 71.

¹¹ Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М., 1955. – Т. 4. – С. 452, 561.

¹² Разумовский Ф. Земля взывает к истине // Наше наследие. – 1991. – № 1. – С. 13.

¹³ Даль В. И. Указ. соч.

¹⁴ Шеппинг Д. Мифы славянского язычества. – М., 1997. – С. 124.

¹⁵ Криничная Н. Душ изначальный огонь: Легенды о невидимом граде Китеже // Русская речь. – 2004. – № 4. – С. 94.

¹⁶ Цветаева М. И. Любимый вид общения // Наше наследие. – 1991. – № 4. – С. 53.

¹⁷ Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1979. – Т. 1. – С. 488.