Текст книги "Культура и мир"

Уже лет двести как повелось: любой, приезжающий в русскую провинцию, чувствует себя едва ли не обездоленным. Во-первых, всё те же просторы, которые надо долго преодолевать, чтобы добраться до каких либо культурных центров (театр, учебное заведение, концерт и т. п.). Во-вторых – ритм жизни – вялый, медленный, болотисто затягивающий, подчиняющий себе, мирно убаюкивающий, усыпляющий… Жители этой провинции, если следовать логике М. Горького, вполне могут быть названы варварами… Опыт русской классической литературы показывает весь ужас провинциальной скуки, её мучительность для приезжих и умертвляющий для аборигенов. У скуки нет начала и конца, причины и следствия перепутаны, что может придавать жизни глобальную нелепость (Злотникова 2002: 8–14).

Русскую сибирскую провинцию можно характеризовать и как не комфортное культурное пространство. К её жителям традиционно относятся сельские жители, жители малых городов, жители областных центров (уездных городов). Именно они составляют ядро характеристики социокультурной среды русской провинции. К одной из характеристик провинциальной культуры относится и неспешный ритм жизни, о котором уже говорилось, отсутствие позы и похвальбы блестящими, но бесполезными знаниями у её носителей. Они очень осторожно относятся ко всем новшествам, нерасторопны, медлительны, однако провинциалы обладают высоким потенциалом для восполнения этих пробелов. Они самокритичны и не удовлетворены своим культурным уровнем и почти все размышляют о Боге.

1. Hansten Souverirs d`un Voyage en Sibirie Trad. Par m-me Calban. Par. 1857. – P. 183–184.

2. Александров В. А. Заселение Сибири русскими в конце XVI–XVIII вв. // Русские старожилы Сибири. Историко-антропологический очерк / отв. ред. В. В. Бунак, И. М. Золотарева. – М., 1973.

3. Ахиезер А. История России: Критика исторического опыта. Т. II. Теория и методология. Словарь. – Новосибирск, 1998.

4. Бердяев Н. А. Судьба России (Опыты по психологии войны и национальности). – М., 1918.

5. Вернадский В. И. Биосфера. – М., 1967.

6. Гумилев Л. Н. Древние тюрки. – М., 1967.

7. Гумилев Л. Н. Древняя Русь и Великая степь. – М., 1993.

8. Гумилев Л. Н. От Руси к России. Очерки этнической истории. – М., 1992.

9. Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера земли. – Л., 1990.

10. Гумилев Л. Н. Этносфера. История людей и история природы. – М., 1993.

11. Евдокимова Е. С. История основания и развития Баргузина в XVII – первой половине XIX вв. // Баргузин: страницы истории. (Материалы науч. – практич. конф., посвященной 350-летию со дня основания Баргузина). – Улан-Удэ, 1998.

12. Злотникова Т. С. Социокультурный портрет провинции глазами будущих культурологов // Ярославский педагогический вестник. – 2002. – № 3 (32).

13. Ключевский В. О. Сочинения в 8 томах. – М., 1956. Т. 1.

14. Козляков В. Н., Севастьянова А. А. Культурная среда провинциального города // Очерки русской культуры XIX века. Т. 1. Общественно-культурная среда. – М., 1998.

15. Кургузов В. Л. О понятии «культурное пространство» и проблема самоидентификации его регионального образа // Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии. – Улан-Удэ, 2002.

16. Лотман Ю. М. Семиосфера. – СПб., 2000.

17. Резун Д. Я. Колонизация Сибири и её специфика // Фронтир в истории Сибири и Северной Америки в XVII–XX вв.: Общее и особенное. – Новосибирск, 2003.

18. Резун Д. Я. Фронтир в истории Сибири и Северной Америки в XVII–XX вв.: Общее и особенное. Вып. 5. – Новосибирск, 2005.

19. Резун Д. Я. К истории «поставления» городов и острогов в Сибири // Сибирские города XVII – начала XX века. – Новосибирск, 1981.

20. Рыблова М. А. Понятие «граница» в представлениях донских казаков // Этнографическое обозрение. – 2002. – № 4.

21. Степанов А. Енисейская губерния: в 2 т. – СПб., 1835.

22. Федоров Р. Ю. Проблемы морфологии и способы интерпретации культурного ландшафта региона // Северный регион: наука, образование, культура. – 2005. – № 1 (11).

23. Холмогоров Е. Реставрация будущего. Пролегомены к философии русской реакции // Вопросы культурологии. – 2006. – № 10.

24. Хрестоматия по Бурятии: Документы и материалы. С древнейших времен до 1917 года. – Улан-Удэ, 1986.

25. Щукин Н. Житие сибирское в древних преданиях и нынешних впечатлениях // Записки иркутских жителей. – 1990.

26. Ядринцев Н. М. Сибирь как колония в географическом, этнографическом и историческом отношении / отв. ред. чл. кор. РАН Л. М. Горюшкин. – Новосибирск, 2003.

И. С. Гурьянова. Усадебная культура городов Сибири (XVIII – начало XX вв.)

Усадебная культура России – часть историко-культурного и природного наследия, которая была уничтожена в начале XX века. Многие усадьбы были разорены, а многие просто стерты с лица земли, утеряны сложившиеся веками богатейшие традиции усадебной культуры, принципы и приемы их формирования. Актуально обращение к духовной стороне жизни русской усадьбы (конца XVIII – начала XX вв.) как некоему противостоянию современной культурной ситуации, подвергающей сомнению и часто игнорирующей ряд устойчивых морально-нравственных представлений, столь бережно хранимых обитателями усадьбы ушедшей эпохи. Общественные перемены в культуре нашего народа (в последние годы) заставляют взглянуть на русскую усадьбу вновь как на содержащую в себе все особенности национальной психологии и культурного бытия. Зародившись еще в XVI в., усадьба динамично изменялась на протяжении многих столетий. При этом наблюдались явные региональные различия на обширном пространстве России.

Особого внимания заслуживает усадебная культура Сибири, которая является неотъемлемой частью отечественной культуры. Она позволяет восполнить пробелы в изучении русской усадьбы благодаря прекрасным примерам сибирских усадеб сохранившихся до настоящего времени.

Безусловно, поселение одним из первых реагирует на изменения любого из параметров окружающего мира. На поселении отражается все многообразие воздействующих факторов: природно-климатических, географических (рельеф), хозяйственно-экономических, социальных и психологических. Развитие сибирских городов происходило без использования каких-либо заранее составленных планов или схем планировки. Сама жизнь подсказывала характер застройки в городах. Большинство поселений Сибири XVIII века лежит по берегам рек. Это обусловлено главенствующим значением для того времени водных путей и удобствами в использовании плодородных пойменных земель, рыбной ловли и получении питьевой воды.

Усиление экономической функции русских городов во второй половине XVIII в. способствовало активизации их развития в целом и привело к необходимости градостроительной реконструкции их на основании принципа регулярной планировки. В связи с этим предусматривалось упорядочение сложившейся к этому времени «просторной» усадебной застройки и приведение ее к читаемому плану с правильной и четкой сеткой улиц и переулков в соответствии с принципами классицизма. Геометрически правильная сетка улиц, безусловно, способствовала упорядочению застройки. Но, с другой стороны, она вошла в определенное противоречие с топографией местности в некоторых городах Сибири (например, Тюмень).

Большое влияние на усадебную культуру первой половины XIX в. оказали «образцовые проекты», разработанные в Петербурге и ставшие обязательными для застройки всех провинциальных городов России. В связи с тем, что проекты столичных архитекторов не учитывали возможностей застройщиков и климатических условий края, образцовые фасады не получили большого распространения и были практически отменены. На практике их упрощали и производили строения домов, заборов и ворот «по силе и возможности каждого». Образцовые проекты корректировались и по их подобию сибирские проектировщики создавали новые, приспосабливая к местным условиям объемы, планировку и размеры окон. Внесенные коррективы в присылаемые образцовые фасады – высокие крыши, небольшие окна, высокие подклеты, пониженные потолки, способствовали появлению специфики местных особенностей (сибирского классицизма).

Учет природно-климатических особенностей сибирского ландшафта позволил создать живописную объемно-пространственную композицию селитьбы с деревянным домостроением, визуально гармонично отвечающую как модулю природного пространства, так и сомасштабности человеку, отразившуюся в создании компактных планировочных решений – таких, как изба-клеть, изба со связью, пятистенок, шестистенок, а также комбинированные, двойные и тройные избы.

Усадебная культура городов Сибири, несомненно, сформировалась под влиянием традиций русского градостроительства. Анализируя жилые и хозяйственные постройки, типы планировки усадеб городов Сибири, можно проследить тесную связь с культурой северовеликорусских областей Европейской части России. Обычно усадьба имеет прямоугольные формы, иногда близкие к квадрату. Однако отличительной особенностью городов Сибири являлся неприступный характер домов и всей усадьбы, огороженной высокими заплотами, глухими воротами и имевшей черты суровости и замкнутости, что было вызвано как спецификой жизни в отдаленном крае, где находилось много «всякого бродячего и ссыльного люда», так и выразительными особенностями строительного материала – дерева.

В отличие от городов европейской части страны, в Сибири основными сословиями были купечество и мещанство. И это накладывало отпечаток на характер усадебной застройки. На главных улицах могли находиться дома купцов, мещан, священнослужителей и даже крестьян, социального обособления не наблюдалось. Единственным значимым фактором была состоятельность хозяина. Если он мог позволить себе строительство каменного дома, то сословная иерархия не имела значения. Менее состоятельные (это могли быть и дворяне) уступали место на главных улицах и селились подальше от центра и на окраинах. Усадебная культура сибирских городов – культура купеческая, которая достигает своего расцвета в первой половине XIX века.

Важно отметить, что необходимыми составляющими каждой русской усадьбы были три основные зоны: парадная (дом владельца, другие жилые и служебные постройки, подъездная аллея), парковая (регулярная и живописная), хозяйственная (служебные и хозяйственные постройки, фруктовые сад, огород, оранжереи). Сибирская усадьба делилась лишь на две основные зоны: парадную (чистую) и хозяйственную. При этом деление усадьбы на парадную и хозяйственную часть в Сибири было очень условным, за исключением очень богатых усадеб. Зачастую главный дом мог располагаться и на хозяйственном дворе. Размеры усадебных комплексов влияли на характер композиционного решения – компактный для малых и средних, рыхлый и рассредоточенный для крупных и средних усадеб. В условиях провинциального города усадьбам были присущи черты строгости и компактности, поэтому в сибирских усадьбах отсутствовали такие важные составляющие, как парки, аллеи, лес, пруд и заменялись садами. Кроме того, усадебная культура городов Западной Сибири отличалась от городов Восточной Сибири тем, что на усадьбах Восточной Сибири отсутствовали даже такие важнейшие элементы, как сады, за исключением трех городов Иркутск, Нерчинск и Кяхта.

По характеру стилистического решения выделено три основные группы усадебных домов:

– усадебные дома без признаков стиля, не имевшихся изначально или утерявшихся в результате перестроек (с элементами барокко);

– дома, архитектура которых демонстрирует влияние классицизма;

– дома разных архитектурных стилей (эклектика).

В «чистом» виде тот или иной стиль зачастую не мог быть воспроизведен в Сибири по разным причинам. Это и материальные соображения, и особенности климата региона, и отсутствие профессионального архитектурного надзора, и недостаточно развитая строительная база и, наконец, эстетические вкусы и пристрастия сибирского заказчика. Важно отметить, что проникновение архитектурных стилей в провинцию проходило очень медленно, с опозданием.

Важно отметить, что в условиях Сибири это могли быть лишь черты барокко, классицизма или эклектики с большими коррективами, вносимыми сибирскими строителями. Поэтому невозможно с уверенностью отнести усадебные дома к какому-то конкретному стилю. Отдельного внимания заслуживает стиль модерн, который в усадебной культуре городов Сибири проявился по-разному. В Западной Сибири сохранились яркие образцы главных усадебных домов в стиле модерн, представленных по большей части деревянными постройками. В Восточной Сибири модерн успел проявиться только в архитектуре общественных зданий, в усадебной культуре он представлен лишь отдельными элементами усадьбы.

На усадебную культуру городов Сибири оказало влияние различных этнических культур (тюркский и монгольский элементы). Это выразилось в декоре усадебных домов, что подчеркивает региональную специфику усадьбы.

Своеобразие планировочных композиций сибирских усадеб представлено однорядной, двухрядной и замкнутой в плане застройкой, при которой хозяйственные постройки расположены по всему периметру двора, а также огороженная застройка с разобщенными хозяйственными помещениями. Важно отметить, что в городах Восточной Сибири встречаются усадьбы удлиненной формы (вытянутой на весь квартал), в то время как в городах Западной Сибири таких усадеб нет. Обеспечивая усадьбе естественную защиту от сильных ветров и снежных заносов, эта планировка, кроме того, предусматривает уютное и удобное оформление всего пространства двора.

Было выявлено два основных типа композиционных решений усадебного ядра:

– со служебными и хозяйственными постройками, удаленными от главного усадебного дома;

– с постройками, образующими в композиции с домом пространство парадного двора, незамкнутого, полузамкнутого и замкнутого или огороженного. Незамкнутый парадный двор – это когда служебные и хозяйственные постройки располагались по одну его сторону. Полузамкнутый парадный двор окаймлялся служебными и хозяйственными постройками с нескольких сторон. Усадьбы с замкнутым парадным двором формируются постройками, размещенными по всему его периметру. Замкнутый двор с монументальными глухими воротами и высоким заплотом производит впечатление маленькой крепости, надежно защищающей обитателей усадьбы.

Таким образом, усадебная культура городов Сибири предстает как целостное системное явление, в котором выражается культурная сущность региона, основанная на взаимосвязи основных детерминант: процессов урбанизации Сибири, природно-географических и климатических условий, особенностей городской инфраструктуры, усадебных традиций.

И. К. Москвина. Памятники императорской России: семантика сценариев власти

Поддержание коллективной памяти – важнейшее условие непрерывности процесса историко-культурной преемственности, а также самоидентификации данного социума. Мемориальная культура служит опорой национального самосознания и солидарности на разных этапах исторического развития. Структура мемориальной культуры объединяет совокупность символов и практик, формирующих значение мемориализируемого события или личности. В различные коммеморальные практики включают в себя: церемонии, ритуалы, праздники, обряды поминовения, а также различные артефакты, в том числе и памятники (монументы). «Ценностные маяки», содержащиеся в мемориальной традиции, создают ориентиры, которые задают «матрицу» восприятия прошлого и настоящего и определяют нацеленность вектора развития желаемого (идеального) будущего. Мощный духовный и эмоциональный потенциал символики памятников и ритуалов взаимосвязан с процессом мифологизации события или личности. Мифологизированная память становится основой исторического дискурса, формирует архитектонику текста культуры, оказывая сильное влияние на самосознание народа. Мемориальная традиция во многом определяют содержание и форму культурного гипертекста нации.

Вместе с тем, коммеморация является важнейшим инструментом мобилизации политической власти. Памятники, памятные места, ритуалы являются символической опорой сценария власти, который должен быть закреплен и иметь свое продолжение в будущем. Памятники и ритуалы демонстрируют, что именно властная элита извлекла из опыта предшественников, какую линию преемственности она поддерживает. Закрепление в коллективной памяти мифологизированного образа власти отражает стремления к сохранению устойчивости, незыблемости системы. В условиях перехода от одних форм политической культуры к другим, а также в периоды угасания живой традиции сценарии власти ищут опору в различных мифах: героических, об «идеальных предках» и тому подобных. Потребность в мифологизированных образах власти восходит к основному назначению мифа – обеспечивать структуру принятия и понимания перемен. Памятники как форма символической репрезентации, были призваны создавать воодушевляющий политический миф о власти.

Памятники как социально-культурное явление появились в России как следствие культурного заимствования из коммеморативной практики и художественной традиции Западной Европы.

Традиционной формой коммеморации в Древней Руси было возведение культовых сооружений: часовен, храмов и монастырей. Таким образом, коллективная память народа, опирающаяся на православное миросозерцание, вводила мемориализуемое событие в координаты сакрального времени – пространства. Персона правителя – царя – воспринималась как образ помазанника Божия. Формой ее образного воспроизведения являлась парсуна. Лик царя на парсуне был приближен к высотам духовной значимости святых. Ценностные смыслы мемориализуемого события или деяний личности соотносились с идеалами православного представления о божественной природе власти, «симфонии» церкви и государства. Семантические коды православной культуры были основой духовного единения народа и царя.

Обновленный сценарий власти в Российской империи явился следствием реформ Петра I, направленных на модернизацию и вестернизацию.

Символическая система российской монархии, ее коммеморативная традиция в послепетровский период претерпела ряд существенных изменений. Имперская символика стала следствием культурной диффузии, перенесения «заимствованных знаков» политической культуры Западной Европы на русскую почву. Он предполагал новую систему коммеморации и репрезентации образа правителя: наряду с традиционным для средневековой Руси возведением культовых сооружений появляется практика сооружения монументов-памятников.

Появление новых форм коммеморации было обусловлено трансформацией образа властителя, репрезентируемого не только как Божьего помазанника, но и как политического деятеля, реализующего свою волю на благо государства, чьи деяния становятся достоянием истории.

Развитие отечественной исторической мысли под влиянием идей западноевропейского Просвещения стало особой формой закрепления коллективной памяти, санкционированной государством. Отныне деяния правителя не являются только лишь областью предания, они вводятся в исторический контекст. Правитель предстает не только как сакральный центр власти, но как исторический и политический деятель.

Памятники становятся элементом политической культуры Российской империи. До 1917 года они репрезентируют статус монархии как активного фактора политического развития России. Памятники императорской России демонстрировали как надо представлять образ монархии (монарха) и что собственно нужно помнить, исходя из официальной истории. Памятники воздвигаются в честь исторических событий, призваны прославить величие правителя, его деяний, направленных на благо государства и народа.

В утверждении имперского сценария власти важнейшая роль принадлежала репрезентации персоны монарха. Абсолютная монархия по характеру своей коммуникативной культуры монологична. Персона властителя представляется таким образом, что заведомо предполагает необходимую реакцию от восприятия ее обществом. Причем, в условиях закрытости, монологичности абсолютной монархии, личность монарха остается скрытой даже от ближайшего окружения.

Личность того или иного монарха – это закрытая сфера. Черты личности того или иного правителя оказались запечатлены в воспоминаниях и записках людей из ближнего круга общения, в отдельных, как правило, редких по психологической глубине произведениях изобразительного искусства (портретах). Диалог с обществом отсутствовал.

Обществу представлялась персона, которая олицетворяла героический миф. Она воплощала принадлежность монарха к миру «начал», «вершин» национальной истории, его причастность к «миру эпопеи». Миф наделял монарха эпической персоной.

Истоком, изначальным «героическим мифом» Российской империи стал сценарий власти Петра I.

Безусловно, что в сценарии власти Петра I героическая мифологизация его деяний, начатая еще современниками, имела основания в исторической значимости проведенных им преобразований. Впоследствии А. С. Пушкин, глубокий и проницательный интерпретатор неоднозначного характера, как самого Петра, так и петровских преобразований писал: «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек. Но войны, предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам Невы» (Пушкин 1958: 307–308).

Характерной чертой сценария власти Петра I является активная мифологизация образа императора, представление его как героя-победителя, героя-основателя, идеального «Отца Отечества».

Героический миф строится вокруг биографии героя и может включать его рождение, борьбу с враждебными силами, подвиги и смерть. Биографическое начало в героическом мифе в принципе аналогично космическому началу в мифе космогоническом; только здесь упорядочивание хаоса отнесено к формированию личности героя, способного в дальнейшем поддержать своими силами космический порядок. Героический миф – важнейший источник формирования как героического эпоса, так и предания. Иногда очень трудно провести границу между мифом, легендой, преданием. На стыке мифа и исторического предания складывается и сакральная история. Здесь «раннее время» растягивается: включает события, находящиеся на значительной хронологической дистанции друг от друга, а исторические воспоминания мифологизируются и сакрализуются. Вообще предания, как правило, воспроизводят мифологические схемы, прикрепляя их к историческим или квазиисторическим событиям.

Миф о Петре I принимает форму эпической драмы завоевания с новым правителем, принесшим блага цивилизации и прогресса.

Сценарий обновления власти представляет его как победителя, чей героизм спасает Россию от хаоса и гибели. Сценарий играл воспитательную роль, представляя нормы, способы культурного выражения, принятые в цивилизованной монархии.

Петр I сам активно содействовал продвижению этого мифа. Академик Д. С. Лихачев отмечал, что «Создателем мифа об истории России был Петр Великий. Он же может считаться создателем мифа о самом себе. …В мире не было еще мифа о народе и его истории такого устойчивого, как тот, что был создан Петром» (Лихачев 2001: 51–52). Необходимо было большее сближение с Европой, значит, надо было утверждать, что Россия совершенно отгорожена от Европы. Необходимо было быстрее двигаться по пути реформ, следовательно, нужно было создать миф о России косной, малоподвижной. Нужно было утверждать новые европеизированные формы культуры, следовательно, провозглашалось, что старая никуда не годилась. Для движения необходим был удар по старому. И Петру удалось сделать это с присущей ему энергией. Парадокс состоит в том, и это почувствовал А. С. Пушкин, что Петр действительно был герой, наделенный мифической, сверхчеловеческой волей.

Уже на ранних этапах своей реформаторской деятельности Петр ставил своей целью увековечить плоды побед и преобразований в новых, европеизированных формах коммеморации – монументах и триумфальных сооружениях (арках, пирамидах, обелисках).

В 1716 году, когда Северная война продолжалась, но Полтавская битва и морской бой при Гангуте были уже позади, у Петра возникла мысль о монументе. Проекты памятника призваны были внушить мысль о победоносном завершении войны, ее значении как особого, поворотного момента в истории России. В 1723 году появляется подписанный Петром 1 указ о «Сделании каменной пирамиды на Полтавском поле, в память победы, держаной над шведами». Памятники Петровской эпохи в честь побед в Северной войне, Полтавской битвы – триумфальные арки, обелиски – воплощают сценарий героических завоеваний великой империи.

Семантика этих памятников восходит к традиции императорских триумфов Древнего Рима.

В мифологизированный сценарий власти о герое-преобразователе прекрасно вписывается судьба первого конного памятника Империи.

Замысел памятника в виде конной статуи, заказанной в 1716 году, самим Петром скульптору К. Б. Растрелли, основывался на сложном идейном содержании. Статуя должна была стать символом новой, преобразованной России.

Первоначальный эскиз памятника, отраженный в рисунках, изображает Петра вознесенного на пьедестал, обрамленный скульптурными группами, аллегорически изображающими историю петровского царствования и Северной войны. В группу аллегорических фигур входили Геракл, бог войны Марс и Слава, держащая пальмовый венок, бог торговли Меркурий и аллегория Мира с оливковым венком. Заказчик и художник мыслили монумент как триумфальную статую, наподобие тех, что воздвигались в честь победоносных полководцев в Древнем Риме.

Как уже отмечалось, семиотические коды памятников императорской России первоначально носят характер культурных заимствований. Потребовалось время, чтобы не только европеизированные верхи, но и все слои общества смогли усвоить новый язык коммеморативной риторики. В связи со сменой семантической системы существенная роль отводилась аллегории. Природа аллегории позволяла высказывать отвлеченные понятия в конкретных образах, содержащих извлеченные смысловые элементы содержания. Аллегории Славы, Победы, Истины, Милосердия и многие другие стали активно использоваться в дискурсах власти: в манифестах, одах, произведениях изобразительного искусства, в монументальных памятниках.

Наряду с проектами конного монумента Растрелли в 1722 г. выполнил модель колоссальной статуи Петра, которую предполагалось поставить на Васильевском острове против заложенного в том же году здания Двенадцати коллегий. Годом позже Растрелли создал бронзовый бюст императора.

В конечном варианте конная статуя, выполненная Растрелли, примыкает к традиции, которую широко развила в европейской культуре эпоха абсолютизма в целях прославления властелина и военачальника. Истоки этой традиции восходят к позднеантичной пластике, в частности, статуе римского императора Марка Аврелия (II в до н. э.), которая стала источником воодушевления для художников Возрождения и барокко. Европейским скульпторам XV–XVIII веков эта статуя представлялась классическим образцом монумента, прославляющего монарха и победителя. Создавая статую Петра I, Растрелли опирался на концепцию памятников, оформившуюся в эпоху абсолютизма. Глубокой идейной основой монументальной скульптуры итальянского барокко и французского классицизма стала социально-политическая доктрина, возникшая в европейской общественной мысли на исходе XVI в., когда монархия возглавила процессы централизации и национального объединения. Во второй половине XVII в. в центре европейского абсолютизма – при дворе Людовика XIV – идеи монархии развивал и обосновывал Жак-Беннинь-Боссюэ. Публицистика формировала в общественном сознании идеализированный образ монарха – благодетеля своей страны, победителя внешних врагов и мудрого законодателя, непрестанно заботящегося о благе подданных. Растрелли принадлежал своей эпохе и разделял ее политические воззрения. Своим монументом он вводил Петра в ряд выдающихся монархов Европы. Используя достижения сложившейся традиции (статуя Людовика XIV Жирардона, монумент Фридриху-Вильгельму II бранденбургского курфюрста работы Андреаса Шлютера и других), Растрелли создал импозантный образ Петра как воплощение идеала абсолютизма. Семантика памятника раскрывает эту идею: Петр изображен в одежде римского цезаря, на нем горностаевая мантия с изображениями двухглавых орлов – имперская символика, в руке он держит маршальский жезл – атрибут полководца. Петр представлен победителем, увенчанным лавровым венком, листья которого простираются ввысь подобно языкам пламени. Фигура всадника и коня представляют собою гармоничную, торжественно-монолитную пластическую группу. Главной темой монумента является не борьба за новую Россию, как это было в дальнейшем реализовано в памятнике Петру работы Фальконе, а торжественный апофеоз исторического подвига. Следует отметить, что впоследствии Э. Фальконе создавал свой монумент, опираясь на существовавшие к тому времени исторические оценки личности и деяний Петра Великого, данные, в том числе, Вольтером и Ломоносовым. Его миф о герое-преобразователе отвечал идеалами просвещенного абсолютизма, активно продвигаемого в качестве своего сценария власти Екатериной II. Растрелли же был современником Петра, его творчество непосредственно служило художественному воплощению сценария власти, идеологом и созидателем которого был сам основатель Российской империи. В этом отношении очень показательно сравнить бюст Петра, созданный Растрелли и конную статую императора. Все впечатления от Петра как личности, проявленные в скульптурном портрете (бюсте) переплавляются в монументе в обобщенный образ «персоны» императора.

Монологизм абсолютной власти предполагал запрет на сомнения. Миф о непогрешимости монарха мог быть развенчан лишь в следствие смены парадигмы власти.

После смерти Петра в 1725 году и скульптора Растрелли в 1744 г. судьба памятника оказалась заложницей сценария дворцовых переворотов и династических интриг, когда по образному выражению В. О. Ключевского, государственная власть замкнулась «во дворце со случайными и быстро меняющимися хозяевами» (Ключевский 1958: 330). Интерес к памятнику, работу над которым продолжил сын скульптора, архитектор В. В. Растрелли, сохранили лишь приверженцы дела Петра, которые дорожили традициями его преобразований. М. В. Ломоносов в 1750 г. подготовил несколько стихотворных надписей к статуе. Семантика образов стихотворного текста отвечает общему мифогероическому сценарию петровской эпохи. Петр – «премудрый герой», чьи деяния, служение направленные на созидание. Он должен восприниматься благодарными потомками как «земное божество», которому воздвигнуты алтари благодарными сердцами.