Читать книгу "Культура и мир"

Россию и Греческую Церковь связывают столетия самых тесных взаимоотношений. История этих взаимоотношений переживала различные фазы. Сначала Россия была облагодетельствована Византией и ее Церковью, которым она обязана вхождением в семью христианских народов, формированием государства. Затем, когда православный Восток попал под иго турецкого господства, Россия оказывала ему всяческую помощь: военную, материальную, духовную. Россия и Греция имели одинаковые цели и задачи не только на политической арене. Общим было сотрудничество и в области образования, протекавшее под эгидой Церкви: как Греческой, так и Русской. Взаимная заинтересованность выражалась как в борьбе с Османской империей, так и в продолжении традиций Византийской империи, ее великих просветительских и духовных традициях. Паломнические (См.: Житенев 2007) связи между нашими народами имеют давнюю историю. Русские люди всегда особенно стремились посетить места, связанные с земной жизнью Господа, Божией Матери, апостолов, святых. «Небесные» монастыри Метеоры, Святая Гора Афон, остров Патмос с пещерой святого Иоанна Богослова – вот далеко не полный перечень тех мест Греции, куда столетиями не иссякает поток паломников из России. Значительное место в истории духовных связей России и Греции занимает Святая Гора Афон – место особой святости, где на протяжении столетий бок о бок подвизались греческие и русские иноки. В свою очередь, благодаря изменениям в нашей стране, святыни Русской Православной Церкви стали доступны для посещения паломниками из Греции. Среди наиболее почитаемых греческими паломниками русских обителей – Троице-Сергиева лавра и Серафимо-Дивеевский монастырь. Духовному единству чужда идея разделения православного мира. Церковь Христова – «не от мира сего». Соединение влияний вселенской православной духовности с душевными особенностями восточного славянства произошло столь глубоко и органично, что зачастую просто невозможно развести первые и вторые в отечественном церковном укладе и русской национальной культуре.

1. Булычев Ю. Ю. Религиозно-мистические и рационально-мыслительные элементы в византийском и русском культурных синтезах // Русская культура: теоретические проблемы исторического генезиса: Материалы восьмых чтений фак. истории рус. культуры, сост. 20 сент. 2002 г. / научн. ред. В. А. Щученко; Санкт-Петербург. Гос. ун-т культуры и искусств. – СПб., 2004. (Труды. Т. 160).

2. Герд Л. А. Константинополь и Петербург: церковная политика России на православном Востоке (1878–1898). – М.: Индрик, 2006.

3. Житенев С. Ю. История русского православного паломничества. – М.: Индрик, 2007.

4. Житие и подвиги преподобного Сергия Радонежского. – М.: Издание Свято-Троице-Сергиевой Лавры, 1989.

5. Казин А. Л. Подвиг русской философии / Культура и личность: сб. статей / Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств. – СПб., 2006. (Труды. Т. 168).

6. Киприан Керн, архим. Антропология св. Григория Паламы. – М.: Паломник, 1996.

7. Колпакова Г. С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. – СПб.: Азбука-классика, 2007.

8. Литаврин Г. Г. Византийцы и славяне – взаимные представления друг о друге / Г. Г. Литаврин // Византия и славяне. – СПб., 2001.

9. Мейендорф И., прот. Византия и Московская Русь. Очерк по истории церковных и культурных связей в XIV веке. – Париж, 1990.

10. Православная энциклопедия / под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Русская Православная Церковь. – М.: Церковно-научный центр Русской Православной Церкви «Православная энциклопедия», 2000.

11. Прохоров Г. М. Культурное своеобразие эпохи Куликовской битвы // Куликовская битва и подъем национального самосознания. – Л.: Наука, 1979.

12. Скотникова Г. В. Византийская традиция в русском самосознании. Опыт историко-культурологического исследования / Г. В. Скотникова; Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств. – СПб., 2002.

13. Трубецкой Е. Н. Смысл жизни / сост. А. П. Полякова, П. П. Апрышко. – М.: Республика, 1994. (Мыслители XX века)

14. Флоренский П. А. Иконостас / Павел Флоренский. – М.: Аст, 2005.

15. Флоровский Г. В. Вера и культура / сост., вступит. ст. И. И. Евлампиева, примеч. И. И. Евлампиева и В. Л. Селиверстова. – СПб.: РХГИ, 2002.

Н. В. Регинская. Образ Святого Георгия в русском искусстве XX—XXI века (ментально-семантический метод исследования)

Почитание Георгия началось с V века и приобрело широкий размах, распространившись в Малую Азию, Сирию, Палестину, Кавказ, Балканские страны и Западную Европу. Ему поклонялись как мученику и воину. В IX веке появляется еще один иконографический тип «Чудо Георгия о змии», получивший широкое распространение в истории мирового искусства.

Иконы Георгия Победоносца, поразившего змея-дракона, выработались именно в ту пору, когда народы Восточной Европы оканчивали тысячелетнюю борьбу с кочевниками.

На Руси образ Георгия-защитника появляется еще в период славянского язычества. В Киевской Руси Святой Георгий был покровителем рода Ярославичей, а в Новгородской земле покровителем ладожан.

В иконописной традиции Руси присутствуют три типа иконографии Святого Георгия:

1. Георгий – великомученик

2. Георгий – воин

3. «Чудо Георгия о змие»

Последний тип является наиболее популярным.

В период смены культурно-исторических эпох наиболее востребован образ героя-защитника. Святой Георгий был тем самым художественно-значимым персонажем, к которому обратились взоры художников-самоучек. Примитивные трансформации сюжета бытовали повсеместно: вместо дракона изображался черт, кит, собака, волк, Семаргл, монстрообразное чудовище, сам поединок Георгия со змием превращался в упрощенное убийство скота, прыжка вверх и т. д. Вариативность образов была многочисленна, в них все было сведено к элементарным формулам прорисовки событий: кургузые фигурки персонажей, большеголовые и большеглазые, они напоминали образы раннехристианского искусства.

В этих картинках совершенно отсутствует иконописная трактовка ликов святых. Образ святого Георгия передан в чисто лубочной манере. Лубочная стихия и поэтичность миропонимания народного примитива соединялись в этом типе народных икон. Они строились на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделения главных персонажей, способом увеличения, излишней декоративностью фона, наивно-детской прорисовкой фигур.

Отношение художника к традиции не всегда прочитывается прямо. Это редкостное взаимодействие различных явлений, которые, будучи сохранены внутренней памятью культуры, неожиданно приходят из далёкой глубины веков.

Отторжение академического искусства Западом, обнаружилось в конце XIX века, предварительно «проработав» эксперименты прерафаэлитов и импрессионистов. Жажда примитива породила в начале XX века «ренессанс народного искусства, интерес к лубку, к крестьянской деревянной резьбе, народным картинкам и игрушкам. Примитивные живописные изображения Св. Георгия, выполненные непрофессионалами, были перенесены миграционными потоками крестьянского населения в города, и заинтересовали профессиональных художников. Рассматривая по-детски неуклюжие рисунки иконописных сводов, они (художники) создавали новые варианты традиционно понятных сюжетов, соединяя упрощенные иконописные образцы с идеями авангардных новаций.

Идеал человека, модель подражания – есть один из центральных фрагментов картины мира определенной этнокультурной общности в различные периоды исторического времени. Динамика imago (картины мира) продиктована, прежде всего, мировосприятием членов сообщества своего мира и степенью активности в этом мире.

Социализация культурного героя в Новое время необходима для адекватного восприятия его качеств и подвигов конкретным сообществом. Этот процесс предусматривает упрощенную форму интерпретации, так как бытовое мышление социума воспринимает только понятную, традиционно-выверенную временем, образность.

Большинство психологических трактовок образа несут в себе приоритеты рационально-практического отношения к миру, отражают опыт жизни в индустриальном обществе.

Героизм – феномен сугубо социальный; проявление силы и отваги, превосходящих обычную меру человеческих возможностей. В древних культурах герои наделялись сверхъестественными силами и красотой, что было обусловлено их полубожественным происхождением. Юношеский идеал Нового времени соответствует мифологическому. Рефлексирование, убеждение, сомнение – удел старшего возраста, в молодежной среде преобладают эмоции. Юношеский героический радикализм питается интересом к кино– и телесуперменам.

Автономность образа в культуре поддерживается его постоянной десемиотизацией – возвращением к изначальным художественно-смысловым измерениям.

Кроме иконописной традиции образа Святого Георгия, в начале XX века появляется новый тип живописных текстов «Чудо Георгия о змие» в русском авангарде.

В творчестве художников конца XIX – начала XXI веков религиозный канон переосмысляется. «Канон» современного искусства – это нечто другое, нежели канон иконописца. Креативность современной живописи предусматривает сотворение личного канона каждым живописцем, воплощающим свои представления об идеале нездешней, божественной красоты.

Разные художники находят свои живописные приёмы, вырабатывают свой живописный язык, за счет которого иконописный образ – превращается в некий вневременной универсальной символ.

Образ Святого Георгия – героя-защитника – тема постоянного внимания современных художников. В своем творчестве мотивация к вневременному сюжету змееборчества различна: одни – стремятся обогатить и высветить содержание современных проблем с помощью библейских ассоциаций, другие – в поисках особой духовной реальности, решая литургические задачи приобщения к христианскому вероучению, стремятся помочь верующими в создании зримых литургических образов. Но тех и других объединяет стремление визуально-ярко показать образ защиты, защиты интуитивной и объективной, вобравшей многообразие аспектов символической природы, в котором изначально заложенный иконописный канон проявляется не как система приемов, но как сущностный принцип.

При этом религиозное сокровенное чувство художников представляется как некая связь с высшими силами космоса, дающая возможность творить и соединять импульсы собственного творчества с мыслеобразами других великих творцов, живших ранее, и, возможно, с теми, кто еще не родился.

Уствующая мысль, тяготея к обработке впечатлений, при помощи ассоциаций, наделяет креативным смыслом немеркнущий образ героя в техниках и приемах своего времени.

Неугасаемая сопричастность искусства к христианским образам, в данном случае образом Святого Георгия (Каппадокийского и Софийского) диктует возможность воспринимать вдохновения реального мира как проникновение в надреальные миры своей души и сферу присутствия Божественного, результатами сакрально-зримых перемещений становятся нетленные шедевры творческого созидания.

«Другое искусство», выстроенное на символах, продиктованных теософией «Всемирного братства», сущностно отличалось от иконописи.

Владимир Соловьев в «синтезе всех знаний о высшем» поставлял живительный материал воображению «новых посвященных».

Синтез опыта мировых религий, соединившись с примитивной формой трактовки предметного мира, явил живописные эксперименты М. Ларионова, Н. Гончаровой, П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского. Художественное объединение «Синий всадник», основанное в 1911 году в Мюнхене Ф. Марком и В. Кандинским, возможно считать проявлением ментальной памяти В. Кандинского, чтившего образ Святого Георгия, вневременного всадника, властвующего над пространством и временем.

Многослойный массив ярких впечатлений выплеснулся в небывало шокирующую систему образов мастера.

Современный глаз, привыкший к массовой визуальной продукции, может попытаться увидеть на иконе портреты божественных Персонажей. От искушения трактовать образ как знак-копию иконография защищена условностью фигур и цветов, обратной многоцентровой перспективой, делающей ближние фигуры меньше дальних. Фигуры здесь – символы, хотя они не утратили человеческих очертаний. Верующему предложено самому создать образ в молитвенном отношении при поддержке линий и красок.

Душе могут быть оставлены способности зрения, вкуса, слуха, осязания, обоняния для отличия добра от зла и для улавливания превосходных качеств слова. Но восприятие здесь уже не предметно-натуральное, а феноменологическое, проникающее в смысловую ткань мира-слова.

В мистическом восприятии нет разделения на субъект и объект. Здесь одна личность знает другую. Образы имеют признаки эйдосов (смысловых сущностей), их невозможно «портретировать». Они циркулируют в энергии духовного общения, создавая пространство творческой спонтанности.

«Георгий 2» Василия Кандинского, написанный в 1911 году, перед созданием общества «Синий всадник» – образ не явленных божественных откровений, а образ сокрытости ликов под масками. Святой Георгий на коне скачет влево, левой рукой вонзая копье в пасть змея. На нем красно-охристый плащ, развивающийся за спиной. Картина написана в контрастно ярких чистых цветах. Экспрессивно-колористические плоскости при детальном рассмотрении выделяют обозначенные цветом фигуры: фигуру коня в скоке, повернутую мордой к зрителю, где лошадиная морда и холка больше напоминают волчью. На коне восседает Святой Георгий, неестественный ракурс тела которого завершается головой, на которую надета маска-харя, аналогичная обрядовым ритуальным маскам древних славян. А рядом с Георгием сидит еще один персонаж, маска которого напоминает маску Святого Георгия, но разнится в размерах – вторая маска больше. Кто это? Сын Льва Пафлагонянина, спасенного чудесным образом Святым Георгием, или же «небесный водолей», как трактует его М. Некрасова. Этот вопрос остается открытым, ввиду неизученности данной темы.

Святой Георгий изображен в момент сражения со змием, тело которого обозначено лишь намеками цветовых пятен, зато очень ясно прописано копье Георгия. И здесь оно не аллегория святой молитвы, а мощное деревянное оружие, разящее реального врага.

Елисава, изображенная профильно в левой стороне картины, удаляется от места сражения. Накинутая на голову и плечи темно-синяя накидка и ярко-красный цвет лица говорят о страхе принцессы за Святого Георгия.

Примитивная прорисовка персонажей картины Кандинского не случайна для творческих поисков начала века.

Художники авангарда по-разному опирались на примитив – стремясь к его самоуподоблению, заимствуя отдельные черты его образов, погружаясь в атмосферу экзотики, либо к памяти бессознательного. Их соприкосновение с поэтикой примитива не было случайным, но было выборочным, обусловленным их собственными исканиями, той или иной ситуацией, стечением обстоятельств (Богемская 2001: 142).

Художники не только собирали образцы примитива, но и испытывали на себе воздействие его очарования.

Интересно, что даже фигура «Синего всадника» для обложки и фронтисписа была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи. (Синий Всадник 1996: 6)

Художники этого времени стремились с помощью понятных наивных рисунков объяснить неведомые миры Вселенной, прозреть мистические тайны мироздания.

Тенденция показа тайн «иных миров» объединила поиски французских набидов и русских авангардистов. Своим творчеством они пытались реализовать формулу Ж. Руо: «Красота + Идея + Тайна».

Двигаясь по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, авангард все уравнивал в правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духовного развития человечества.

Образ Святого Георгия был интересен авангардистам не только своими подвигами и чудесами, но и возможностью странствий в астральных пространствах вневременного движения, на что указывает его белый конь – символ перехода в трехчастности времени. Для изучения живописных работ авангарда более всего подходит ментально-семантический метод исследования (термин автора), открывающий глубинные паттерны мифопоэтики художника, заключённые в символические коды.

Концепт Божественного Уробороса, вновь заинтересовавший символистов, поднимал архетипическую память: «преображение – изменение пространства в процессе времени». Святой Георгий, побеждающий дракона – змея, изменился в своем внешнем облике, но содержательная идея преобразования – защиты – осталась прежней. Ярким подтверждением этой мысли вновь являются работы В. Кандинского. Художник много раз обращался к данному образу. И если первая работа мастера напоминает театральную сцену подвига Святого Георгия, то во второй Святой Георгий на коне как бы вымахнул за всякие пределы пространственной зависимости, ворвался в пределы зримо-невесомой расцвеченной Пустоты.

К образу Святого Георгия обращались и другие авангардисты. Живописная картина «Святой Георгий» 1915 г. есть в творчестве П. Филонова. Как большинство работ художника данная работа многопланова. Возможно, многомерность работ мастера берет начало в традиционном построении «русских икон, картин Босха и итальянских футуристов». (Великие художники XX века 2001: 375) Разработанная художественная концепция аналитического искусства ярко актуализирует симультанный симбиоз кристаллической техники и неопримитивистских опытов мастера. Принцип «сделанности» в его работах основной, с его помощью художник-философ создавал свои формулы «мирового расцвета».

В работах мастера прослеживается неразрывная связь с бесконечно дробящимися цветовыми кристаллами первоэлементов, и в то же время неделимой целостности всех частей мира. Святой Георгий в понимании художника не агрессивный воитель, а мирный деревенский юноша, спокойно взирающий на амальгамно-расцвеченного дракона, лежащего у его ног. Форма тела дракона напоминает струящийся ручеек (архетип небесной влаги, заключенный в символе змея – дракона). Из колористически размытой какофонии прорисовки мифического животного явно выделяется пёсья морда с грустными человеческими глазами, покорно смотрящими вдаль.

Святой Георгий со своим четвероногим другом – белым скакуном находится в центре композиции, все остальные персонажи и действа сюжета располагаются в инверсионном движении вокруг них. Животные с антропоморфными лицами, трубящий рыцарь – всадник, сидящий на коне с ногами, вывернутыми наоборот, деревья, дома, замки. Елисава, стоя на коленях, помещенная мастером в верхний левый угол картины, горько плачет. Вероятно потому, что Георгий более занят общением с конем и змеем, лежащим внизу под копытами вздыбленного коня, чем самой принцессой.

Правой рукой Святой воин показывает на чудовище, понимая его печаль и жалея его. Здесь тема змееборчества постепенно преобразуется в миротворческое единство всего тварного мира.

В супрематических экспериментах к образу Героя – человеку будущего – новому человеку обращался друг Казимира Малевича, его ученик Эль Лисицкий, с которым великий маэстро работал в Витебской народной художественной школе.

В 1923 г. Лисицкий вместе с другими художниками «Уновиса» и сотрудниками Петроградского фарфорового завода начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. Две работы автора, созданные несколько ранее: «Фигура в геометрических формах», середина 1922 г. и «Новый человек», 1923 г. (костюм, декорации к опере «Победа над солнцем») явно выражают ницшеанский дух супрематического человека, воплощенного в конструктивистскую модель графической прописи.

В одной и другой работах символические коды архаических, а затем и средневековой культур обнаруживают явные аналогии с супрематическими образами XX века: голова – шар, в первой работе – черный, во второй серо-белый символизирует мысли о космосе; торс человека в первом случае – красный прямоугольник, а во втором – квадрат – знаки земного присутствия реального жертвенного пути; тонкие, намеком обозначенные конечности, в первой работе статично застывшие, а во второй в диагональном движении, визуально утверждают вневременную незыблемость формы в вечности.

О создании «новой реальности» и существования «живой натуры» К. Малевич написал во введении к брошюре – «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм»: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры». (Малевич 1990: 104)

Новая форма в «реализме авангарда» была тождественна образу нового героя, задачей которого была «победа над солнцем» во имя космической всепобеждающей власти над «планитами» и Пустотой, а значит Божественным Уроборосом. Наряду с геометрическими, колористически контрастными символами супрематических композиций, авангардисты занимались оформлением утилитарных вещей и созданием политических плакатов, заимствуя для них персонажи и сюжеты мифов «славянской старины». Это было продиктовано, в свою очередь, тем, что русская мифологическая школа конца XIX—начала XX в. своими исследованиями была направлена на времена славянских языческих древностей. Впоследствие это было востребовано наукознанием Советского Союза, не поощрявшим развитие православной традиции в творчестве советских художников.

Очень часто использовался вариант возврата к «корням», народной культуре прошлого, что в художественной пластике выразилось в неопримитивизме.

«Тоталитарное большевистское государство подвергало Русскую Православную Церковь явным и скрытым гонениям и предпринимало различные шаги для ограничения религиозности среди населения. Достаточно вспомнить массовые расстрелы священнослужителей при Ленине или атмосферу нашего недавнего прошлого – жесточайшую цензуру и идеологический сыск через государственный Совет по делам религий, изгнание из КПСС людей, «уличенных» в крещении собственных детей либо венчании в храме, оргмеры в отношении тех издательств, научных подразделений и просто частных лиц, которые допустили идеологическую «невыдержанность» – нарушение неофициального запрета на религиозность.

Все это нанесло огромный урон совершенствованию отечественной медиевистики. Исследование всего того, что было слишком близко к практике церковно-религиозной жизни и литургике, оказалось приостановленным» (Калиганов 2000: 11).

Закрытость советской идеологии в области религиозных исканий не могла уничтожить архетипическую память русских художников, а стремление создавать героические идеалы, искало новые образы в прошлом национальной истории.

Иконография Святого Георгия на время была «забыта» светской живописью Советского Союза, и сюжет змееборчества претерпел зримые метаморфозы.

Патетический пафос, характерный для всех видов пластических искусств этого времени, воплотился в сюжетах прославления русской богатырской силы. Импульсом данному явлению послужили этнографические экспедиции и исследования мифологов начала века, описавших поединки былинных ратников по древнерусским литературным текстам, археологическим раскопкам и сказочным сюжетам изображений предметов русских промыслов.

Графика новорусского стиля, с ее утонченной флористикой линий, витиеватым изгибам форм в произведениях мастеров Палеха и Холуя превратила сюжет змееборчества в декоративные композиции, созвучные миру восточных сказок.

Эта тема часто использовалась в книжной графике и политическом плакате, где авангардно-конструктивные формы могучего богатыря-змееборца, выполненные профессионалами, являли образцы доблести русских воинов, пробуждая патриотические чувства и желания зрителей быть подобными мифическому герою.

Самодеятельное творчество, в большинстве своём являвшееся базой профессионального, в Советском Союзе создало сплав традиционно русского и индустриально-урбанистического искусства. Оно трансформировалось и эволюционировало в зависимости от исторических событий. Но по своей целостности и сплаву синкретических элементов вновь оформлялось пространство маргинальной культуры, целеобразующей тенденцией которой в данном случае была советская идеология.

Плакат был наиболее излюбленным видом искусства советского периода в силу того, что он хранил душевный и эмоциональный настрой времени.

Связь плаката с реальным событием двустороння. Побудить зрителя к действию – его цель, но порыв к действию возникает, благодаря характеру изображения, его заразительности. Силовое поле плаката специфично. Оно базируется на эмоциональном нажиме, преувеличении чувства, выраженном художественно. Художественное преувеличение является спецификой графического языка плаката, именно тем средством накопления и выражения напряжения, которое получает дальнейшую разрядку в действии.

Политический плакат более всех остальных видов агитации ориентирован на героепочитание. Доходчивостью своих смыслов он указует правильный путь от страха к надежности и надежде.

Плакаты военно-революционных периодов отличаются мастерством остросюжетных построений сатирической графики, реалистическим языком психологических фрагментов жизни, монтажными приемами, серьезным опытом живописи в психологическом анализе образа современника в картине.

Основным сюжетом периодов военных напряжений был мотив героя-победителя. Этот сюжет, интерпретированный в гротескно-сатирической манере, содержит в себе явный пафос не просто созидания победы, но созидания, которое само по себе эстетично, а потому должно притягивать, побуждать к любованию и умилению.

В период Великой Отечественной войны появляются плакаты, в которых враг, в данном случае, немецкая фашистская армия, изображались, как и ранние, в виде дракона-гидры-змеи. Группа плакатов актуализирует поединок Героя-красноармейца, закалывающего штыком безобразное чудовище с мерзким деформированно-утрированным лицом Гитлера. Художественное поле плаката несет яркий смысловой акцент лозунгов прославления героизма советских солдат.

Мотив героя-змееборца в данной ситуации приобрел смысл создания новой системы ценностей, которая неминуемо приводит к пафосу самосовершенствования, идеализации материально-телесного мира и предметной среды. Этот мотив превращается в общенациональный, вовлекая в инверсионный круг Уробороса – борьбу героя, защитника пространства своей Родины в космическом времени – настоящего и будущего, обращаясь памятью в прошлое.

Инверсия сознания также определена в визуально-иллюстративном ряду, где вместе плечом к плечу защищают родную землю герои двух периодов истории. Былинный богатырь Древней Руси и красноармеец Советской России стоят на страже родной границы, защищая свой народ от поганой нечисти – врагов (зачастую) в обличии змеи и других пресмыкающихся.

Период Великой Отечественной войны – расцвет советского плакатного творчества.

Именно здесь ликами героизма стали лики истории. Ретроспективность героического образа являла идеализацию уже случившегося апеллируя к историческим эпохам прошлого. Трансфером был выбран культ предка: проекция на предшествующие подвиги и уверенность в перманентной защите в космическом (трехчастном) времени. В данном трансфере реализовался основной признак героизма – подвиг и самопожертвование.

Для войн и революций характерна ломка мировоззрения, как личности, так и целых этносов. Это время нуждается в героях и жертвах, пассионариях и лиминалах.[57]57
  Пассионарии – личности с повышенной творческой активностью. Лиминалы – люди существующие «на границе», стремящиеся преодолеть границу, переходность своего состояния.


[Закрыть]

Культ героического – всегда показатель повышенной нестабильности общества, именно в это время модель подражания зримой защите наиболее необходима и востребована.

Обращение к православной вере и древнерусским святыням началось в России с 90-х годов XX века. И за этот короткий период появилось огромное многообразие техник и материалов; вариативность стилистик и художественных приемов исполнения сюжета «Чуда Георгия о змие». Общность мировоззренческих установок, видимая согласованность в выборе темы, показывает наличие устойчивой преемственности традиции, с одной стороны, а с другой – обнаруживает эволюционирование в интерпретации художников образа Святого Георгия от опытов Возрождения и примитивной иконописи к экспериментам живописной трансгрессии современного мира.

Обращение художников авангарда и постмодерна к иконописи как таковой связано с тем, что это искусство является органической частью мышления русских и имеет выверенные традицией эстетические нормы.

Символические коды авангарда создали новое пространство живописных решений, для которого характерен примитивно-упрощенный «язык повествования», включающий одновременно различные привнесения современных трансгрессивных техник и форм исполнения.

Характерной особенностью постмодерна стало объединение в рамках одного произведения множества элементов разных стилей, образных приемов, мотивов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, символику древних цивилизаций и первобытной культуры, творя на этой основе собственную мифологию, соотнесенную с эйдетической памятью эпохи.

Результатами творческих опытов современников являются художественные произведения супраментальной реальности, эстетический опыт (предельно выражаемый как познание гармонии в хаосе) интерпретации которых, малодоступен логическому истолкованию. По формообразующей структуре данные произведения – маргинальны.

Маргинальное произведение, воздействует на сознание человека, заставляет его приближаться как бы к порогу ощущений, т. е. рождается новое маргинальное состояние, но уже не у автора, а у зрителя. «Расщепление» сознания индивида, происходит, начиная с эпохи Возрождения. Уникальным, в этом смысле, выступает XX век. Человек оказывается постоянно выбрасываемым из привычных социальных связей. Сознание определяется не постоянством связей, а постоянством выбрасывания из них, возрастанием роли интуиции в моменты предельных выборов.

Рассогласование и столкновение реальности возможно преодолеть, поднявшись на уровень супраментальной (от лат. Supra – над, сверх) реальности. Супраментальная ноэтическая (греч. Noema – мысль, смысл) реальность становится доступна человеку посредством художественного произведения и через него посредством эстетического познания мира, включающего в себя как категории прекрасного, так и категории безобразного.

В супраментальной парадигме реальности границы, разделяющие внутреннее и внешнее, условно размыты, вспышки бессознательного при экстазировании в трансцендентные сферы утрачивают свои субъективные рамки сливаясь с всеобщим. Психический универсум, заключенный в матриархальный Уроборос (первичная модель бессознательного, включающая первичные формы защиты), непрерывно связанный с индивидуальным сверх-Я, лишается ярко выраженных границ личностной структуры и требует проявления «высшей мужественности» – центроверсии с развитием Эго.