Читать книгу "Культура и мир"

Ю. Б. Балашова. Концепт переходности и поэтика периодического издания (литературный альманах)

Изучение переходных явлений культуры – одно из перспективных направлений современного гуманитарного знания. Достаточно пристальное внимание уделяет исследованию переходных процессов фольклористика, филология, искусствоведение; культурология рассматривает переходность в более широком контексте, выводящим к сфере маргинальности. Теорию переходности в плоскости обрядовой культуры разработал ещё в 1908 г. Арнольд ван Геннеп. К обрядам перехода ван Геннеп относил широкий круг разнородных явлений: это и обряды, связанные с пересечением пространственных границ, обряды жизненного цикла, календарные обряды. В структурном описании самого обряда перехода антрополог выделял центральную стадию – лиминальность («пороговость», промежуток), характеризующуюся утратой прежнего статуса с целью приобретения более значимой социальной роли.

Концепт переходности дополняется и уточняется в более поздних работах, которые относятся к разряду классических. Так, формируя свою концепцию карнавала, М. М. Бахтин отмечал, что именно в переходные эпохи обостряется потребность в празднике (Бахтин 1990). Если обобщить представления Ю. М. Лотмана о случайных факторах в истории культуры (Лотман 1992), Д. С. Лихачёва о первичных и вторичных стилях (Лихачёв 2001), Й. Хёйзенги о смешении стилей в переходные (кризисные) эпохи (Хёйзенга 1992), то следует сделать вывод о том, что в переходные культурные эпохи на первый план выдвигаются те явления, которые отличались маргинальностью, «вторичностью», меньшей зависимостью от чисто идеологического фактора. Аналогична точка зрения классиков формальной школы литературоведения Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского на логику литературной эволюции. В работах современного авторитетного культуролога Н. А. Хренова выделяются те черты переходных процессов, которые можно назвать типичными: переходным эпохам свойственна подражательность (Хренов 2005: 75–78), а сам переход – это резкий разрыв, скачок, мутация (Хренов 2002: 18).

Переходные процессы фактически не изучены на материале истории журналистики, между тем, это богатейший и в высшей степени репрезентативный материал. Особый интерес в данной связи вызывает явление, занимающее пограничное положение между собственно литературой и журналистикой, а именно: литературный альманах. Логика эволюции альманаха оказывается мутационной: явление то необычайно популярно, то фактически покидает систему периодических изданий. В истории развития этого типа издания есть свои фазы лиминальности, например 1840-е годы, – время кардинальной трансформации альманаха. В соответствии с данным обстоятельством в исследовательской литературе даже утвердилась мысль, высказанная ещё В. Г. Белинским, полагавшим, что альманах разных периодов – это не одно, а разные явления (Белинский 1955). Периоды наиболее существенно распространения альманаха соотносятся со следующими культурными эпохами: 20-е – самое начало 30-х гг. XIX века (пик романтизма), 40-е гг. XIX века (эпоха натурализма), первая треть XX века (культура модернизма и раннего соцреализма), время хрущевской «оттепели» (культура андеграунда) и, наконец, эпоха перестройки (культура постмодернизма). Данная корреляция заставляет предполагать зависимость альманаха от процесса становления ярко выраженных новаторских и в этом смысле – переходных формаций, условно говоря «вторичных» стилей, образуемых путём резкого перехода, скачка. Примечательно, что демаркационная линия, разделяющая альманах и журнал как издания определённых типов, проводится на основе учёта идеологического аспекта. В отличие от «толстого» журнала, альманах в меньшей степени подчинён решению идеологических задач, в нём слабее выражена социальная прагматика. Не случайно, что середина – вторая половина XIX века – время господства русского классического «толстого» журнала и реалистического направления («первичного» стиля) – отмечено мутационным спадом, невостребованностью альманаха.

Что касается такого принципиального параметра переходных эпох, как обострённая тяга к праздничному элементу, «весёлой правде о мире», по выражению М. М. Бахтина, то следует отметить, что и семантика и прагматика альманаха ориентированы на праздник. Праздничная концепция альманаха находит выражение в его оформлении, жанровом составе, тематике, композиционной организации, особых сроках выхода в свет. Классический альманах являлся, прежде всего, подарочной новогодней «карманной книжкой», изысканным «Календарём Муз». Праздничная приуроченность сохраняется в редуцированном виде и в сегодняшних альманахах, представленных, главным образом, в Интернет-версиях (это последнее обстоятельство свидетельствует о лиминальном характере явления на современном этапе).

Определённая переходность и неустойчивость заложена в структуре альманаха как комбинированного «собрания отрывков разных авторов», что проявляется в подвижности границы, отделяющей альманах от смежных типов издания, относительно свободных сроках издания – особой природы непериодичности (альманах – это продолжающееся издание), жанровой пестроте, «отрывочной» структурной организации.

Маркирующий альманах аспект переходности корреспондирует с общим переломным характером культурных эпох, порождающих данное явление. Очевидно, что переходные эпохи стимулируют развитие переходных по своей структуре образований, маргинальность которых заложена на уровне поэтики.

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1965.

2. Белинский В. Г. Молоди́к на 1844 год, украинский литературный сборник // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 8. – М., 1955.

3. Вацуро В. Э. «Северные цветы»: История альманаха Дельвига-Пушкина. – М., 1978.

4. Геннеп Арнольд ван. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов / пер. с фр. Ю. В. Ивановой, Л. В. Покровской. – М., 2002.

5. Лихачёв Д. С. Великие стили и стиль барокко // Лихачёв Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. – СПб., 2001.

6. Лотман Ю. М. О роли случайных факторов в истории культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи в трёх томах. Т. 1. – Таллинн, 1992.

7. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977.

8. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992.

9. Хренов Н. А. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / отв. ред. Н. А. Хренов. – М., 2002.

10. Хренов Н. А. «Человек играющий» в русской культуре. – СПб., 2005.

11. Шкловский В. Гамбургский счёт: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). – М., 1990.

В. Н. Кондрашова (Козьмина). Когнитивный аспект создания комических коммуникативных неудач в британской литературе

Коммуникативные неудачи по-прежнему представляют большой интерес для лингвистов и их изучение многопланово. Под коммуникативной неудачей (КН) понимается «полное или частичное непонимание высказывания партнером коммуникации, т. е. неосуществление или неполное осуществление коммуникативного намерения говорящего» (Ермакова, Земская 1993: 33). Одним из аспектов исследования является коммуникативная неудача как источник комического эффекта. Смеховая реакция может быть незапланированным перлокутивным эффектом или, наоборот, запланированным, когда комические ситуации намеренно моделируются автором. Для лучшего понимания КН, безусловно, необходимо, чтобы прагматическому подходу сопутствовал когнитивный, а также изучение этой проблемы в аспекте межкультурной коммуникации. Когнитивный подход предполагает обращение к фреймам и сценариям, моделирующим знания о типичных ситуациях и позволяющим правильно интерпретировать содержание высказывания. В качестве объяснения механизма комического многие ученые приводят теорию наложения/столкновения двух фреймов (сценариев). «Комический эффект заставляет слушателя одновременно воспринимать какую-то ситуацию в двух (или более) последовательно расположенных, но логически не совместимых референциальных фреймах» (Знаменская 2004: 80). Эти слова можно отнести к комическим коммуникативным неудачам. В каждой коммуникативной культуре есть своя парадигма юмора, то есть свое представление о том, что может быть смешным и несмешным. Таким образом, исследование комических КН в британской литературе способствует лучшему пониманию английского юмора.

При анализе КН в статье будет использоваться понятие сценарий (скрипт в другой терминологии), представляющий собой набор ожиданий, что в рассматриваемой ситуации должно произойти дальше. Таким образом, это – знание того, как в определенных стереотипных ситуациях следует поступить и как поступят другие (Демьянков 1996). Участники коммуникации проигрывают в этих сценариях свои роли. Комический эффект при коммуникативных неудачах возникает в тех случаях, когда высказывания (или их интерпретация) не соответствуют ролевым ожиданиям. Цель настоящей статьи – исследовать столкновения сценариев, являющихся наиболее продуктивными для создания комического эффекта.

Некоторые сценарии могут быть обусловлены культурой страны и являются лакунарными как для неподготовленных представителей других наций, так и для детей.

The boy held out a cap containing several coppers and touched his hat respectfully. “Penny for the Guy, sir.”

“Thank you very much”, said Paddington, taking out a penny out of the cap. It's very kind of you”.

“Oh!” said the boy as Paddington turned to go. “Oh! You are supposed to give me a penny – not to take one yourself”. (M. Bond. P. 121)

Пэдингтон, изображенный в романе М. Бонда, по своему речевому поведению может рассматриваться и как ребенок, и как иностранец. Он не знает о пороховом заговоре 1605 и о традиции, связанной с именем одного из его организаторов (Гая Фокса). По этой традиции дети ходили с шапками и просили у прохожих монетки для Гая. Так как имя собственное Guy воспринимается Пэддингтоном как имя нарицательное guy, то он соотносит его с собой. Вследствие этого Пэддингтон неправильно понимает иллокутивную силу высказывания и воспринимает просьбу как предложение. Подобный тип КН характерен для межкультурной коммуникации.

Достаточно часто комические коммуникативные неудачи возникают в кабинетах врачей.

Eva said nothing as her mother peeled away several layers of cardigans, blouses, and vests. At last her chest was exposed. I laid my stethoscope over the heart, winked at her pleasantly, and said with a smile, «Big breaths.»

A look of interest at last illuminated the child's face. She glanced at me and grinned. “Yeah”, she said proudly, and I'm only sixteen”. (Gordon 1975: 65)

В вышеприведенном примере девочка-подросток неадекватно воспринимает иллокутивную силу высказывания. Просьбу врача глубоко дышать она воспринимает как комплимент ее бюсту. Коммуникативная неудача обусловлена частичным совпадением фонетического звучания слов breaths – breasts и, возможно, неверной интерпретаций невербального поведения врача, который ей подмигнул.

В следующем примере, наоборот, врач неправильно понимает пациентку.

“Now that the scan results are OK, would you say it’s safe to… you know…”

“Absolutely.” Mr Braine nods understandingly. “A lot of couples abstain from intercourse in early pregnancy – ”

“I didn’t mean sex!” I say in surprise. “I meant shopping.” (Kinsella P. 22)

Страстная любительница ходить по магазинам Бекки Блумфильд ожидает ребенка. Она разговаривает со своим гинекологом после УЗИ. Женщина испытывает замешательство, задавая интересующий ее вопрос, и делает паузу. Сценарий “прием у врача” предполагает определенный набор вопросов, наиболее часто задаваемых пациентами. Врач отвечает, предугадывая вопрос, так как полагает, что речь касается интимных отношений. Оказывается, что женщину интересует, можно ли начинать покупать вещи для ребенка.

Другим сценарием, часто используемым для моделирования коммуникативных неудач, является “прием на работу”. В обоих приводимых примерах коммуникативная неудача не осознается коммуникантами, лишь читатель обладает фоновыми знаниями и может понять, в чем заключается недоразумение.

В нижерассматриваемом примере собеседование проводит юрист по фамилии Эрскин-Браун. Он ошибочно считает, что сидящий перед ним Дэйв относится к сексуальным меньшинствам, и боится, что в случае отказа его упрекнут в дискриминации.

“I expect you want to know about my experience”.

“Good heavens, no!” quick as a fash, Claude answered.

“You don’t?”

“I take the view, Dave, that your experiences are entirely a matter between you and… well, whoever you've had the experiences with”. (J. Mortimer P. 204)

Интерпретация слова широкой семантики experience определяется контекстом и пресуппозициями коммуникантов. Сценарий “прием на работу” подразумевает вопросы, касающиеся предшествующего опыта работы. Вследствие ложной пресуппозиции Эрскин-Браун полагает, что собеседник собирается рассказать ему о своем сексуальном опыте и приходит в ужас, что приводит в недоумение собеседника.

Возможны ситуации, в которых коммуникант говорящий и адресат реализуют разные сценарии. Рассмотрим следующий диалог.

“What sort of hours did you work?” (…)

“All hours.” I shrug. “I’m used to working all day and into the night. Through the night sometimes”.

“You used to work through the night? Trish seems stupefed. On your own?”

“Me and the other staff. Whoever was needed”.

“So you come from a big set-up?”

“One of the biggest in London. I nod”. (Kinsella P.72–73)

Здесь хозяева предполагают, что пришедшая молодая женщина хочет получить место домработницы. Они не подозревают, что перед ними высококвалифицированный юрист, работающая в одной из самых крупных юридических фирм Лондона. В свою очередь, женщина воспринимает задаваемые ей вопросы не как, относящиеся к сценарию “прием на работу”, а как проявление вежливости, светскую беседу. Взаимному непониманию способствует использование слов широкой семантики set-up и staff, которым можно придать разное значение.

Замещение одного сценария другим в сознании одного из коммуникантов иногда способствует созданию скрытых сравнений.

“The building dates from 1879”, says Christoph, “and was designed by James Renwick”.

…“Shall we go in?” says Christoph at last.

“Absolutely!” I say joyfully, and hurry off towards the entrance. (S. Kinsella. P. 161)

Бекки Блумфильд, большая любительница магазинов, приезжает в Нью-Йорк. Экскурсовод рассказывает о церкви Св. Патрика, которая находится рядом с одним из крупнейших магазинов. Бекки же думает только о магазине. Услышав приглашение посетить здание, Бекки радостно соглашается и единственная бросается в магазин, а не в церковь, о которой только что шла речь. При наложении сценариев «посещение храма» и «посещение универмага» автор создает скрытое сравнение крупного магазина на Пятой авеню с храмом, и, таким образом, подчеркивает страстное увлечение молодой женщины покупками.

Адресат может неверно идентифицировать сценарий, о котором идет речь. Как мы это видим ниже, при интерпретации происходит наложение двух сценариев «обучение в университете» и «заключение в тюрьме».

“You see, we married so suddenly. When we married, Bill was in Yale”.

“Good God! What for?”

“Not jail, silly. Yale. The university”. (Wodehouse P. 66)

Малообразованному человеку, беседующему со своей женой, ничего не говорит название всемирно известного Йельского университета. Вместо названия Yale ему слышится более понятное и знакомое слово jail, несколько схожее по фонетическому звучанию.

Далее рассматривается диалог, в котором коммуникативная неудача возникает из-за использования полисемичного слова.

“He seems very pleasant”, agreed. Fran guardedly. “Where did you bump into him?”

Henrietta grinned. “In the stirrups actually”.

Fran looked confused. “I didn’t know you rode”.

“I don't mean that sort of stirrups”. (M. Haran P. 46)

Молодая женщина спрашивает, где ее подруга познакомилась с ее женихом. Наиболее разумной интерпретацией лаконичного ответа, содержащего полисемичное слово stirrups, является сценарий “верховая езда”. Однако на самом деле это был сценарий “прием у врача-гинеколога”.

Таким образом, как показало исследование, чаще всего комический эффект возникает при наложении двух сценариев, один из которых касается деловой/профессиональной коммуникации, а второй – межличностного/бытового общения. Это происходит в тех случаях, когда: 1) адресат неправильно понимает сценарий (№ 1, № 5); 2) речевое поведение или интерпретация не соответствует действительному сценарию (№ 2, № 3 № 4, № 6); 3) адресат ошибается в идентификации сценария, о котором идет речь (№ 7 и № 8) Для создания комических коммуникативных неудач чаще всего используются полисемичные слова, слова широкой семантики и слова, имеющие похожее фонетическое звучание.

Коммуникативные неудачи чаще возникают при общении между малознакомыми людьми, в формальных ситуациях. Именно внесение одним из коммуникантов в интерпретацию высказывания своего личностного смысла, не соответствующего сценарию, способствует возникновению комического эффекта. Смешными, как правило, являются коммуникативные неудачи, которые не осознаются собеседником сразу, а в некоторых случаях понятны только читателю. Подобные коммуникативные неудачи помогают автору дать более яркую характеристику персонажу.

1. Bond M. Paddington's Adventures in England. – Л., 1978.

2. Gordon R. Doctor at Large. – Harmondsworth, 1975

3. Haran M. All That She Wants. – London, 1998

4. Kinsella S. (1) Shopoholic and Baby. – London, 2008.

5. Kinsella S. (2) Shopoholic Abroad. – London, 2005.

6. Kinsella S. (3) The Undomestic Goddess. – London, 2006.

7. Mortimer J. Rumpole and the Age of Miracles. – London. 1988.

8. Wodehouse P. G. Indiscretions of Archie. – Harmondsworth, 1977.

9. Демьянков В. З. Скрипт // Краткий словарь когнитивных терминов. – М., 1996.

10. Ермакова О. Н., Земская Е. А. К построению типологии коммуникативных неудач (на материале естественного русского диалога) // Русский язык и его функционирование: Коммуникативно-прагматический аспект. – М.: Наука, 1993.

11. Знаменская Т. А. Прием иронии в свете теории когнитивной грамматики // Языковая личность как предмет теоретической и прикладной лингвистики. – Тула, 2004.

И. В. Мишина. Любовь и творчество

В философской литературе как при характеристике индивидуальных форм поведения, сознания, творчества основное место как правило занимает представление о цельности, исключительности, неповторимости внутренней жизни, способностей и возможностей человека. Но совершенно необоснованно остается в тени и никак не находит себе места в этих характеристиках духовная потенция человека, его способность к глубоким чувствам, во многих случаях направляющим и организующим деятельность человека, наполняющим его сознание, формирующим цельность или, наоборот, приводящим к раздвоенности личности, создающим внутренние противоречия и жизненные конфликты. И главным среди этих чувств, и, возможно, самым таинственным является любовь.

Обращение к исследованию определяющего значения любви в пробуждении и стимулировании творческой активности человека представляет интерес теоретического, методологического и педагогического характера. Согласно проницательному суждению Л. Февра, история любви, впрочем, как и история жалости, ещё не написаны (Февр 1991: 123).

Любовь в структуре индивидуальности выступает как особая категория, обусловливающая внутреннюю активность человека, как в системе межчеловеческих коммуникаций, так и в повседневной жизни, она стимулирует творческий процесс, разрешение моральных проблем или, наоборот, формирует их неразрешимость и даже катастрофичность. Столкновения с жизненными противоречиями неизбежно становятся источником беспокойства, но одновременно они могут стать и стимулом духовного развития каждого человека, пробуждая способность к творческой деятельности.

Поиск путей и способов разрешения противоречий составляет основу духовного опыта. В условиях современности это приобретает особую важность, поскольку быстрые и резкие перемены в экономической, технологической, социально-политической, духовной сферах и без личных катастроф порождают состояние неопределенности и неустойчивости, «рассеянности в настоящем». Фиксация внимания на сиюминутных планах и целях при потере общего плана жизни не может свидетельствовать об устойчивости и надежности жизненных обстоятельств, поскольку способна вызывать обратный эффект – ограниченности смыслов, временности состояний, только сиюминутной значимости бытия и – как следствие этого – сомнения в абсолютном значении ценностных ориентиров. Вот в этих запутанных ситуациях именно любовь способна вывести человека на формы индивидуального поведения и самораскрытия, разрешения сложных жизненных дилемм, предлагая ему не разрешение конфликта, а замещение его новым более сильным влечением – влечением любви.

Активность человеческих чувств всегда являлась универсальной человеческой способностью: неутомимо человек восстанавливает в своем сознании разрушенные внешним вторжением действительности желанные образы его бытия. При этом так же, как и в процессе реального общения в сознании выстраивается диалог с предметом любви, противодействуя «разорванности», расплывчатости, неопределенности наличного существования. В этом случае субъект невольно стремится предвосхитить оценки со стороны значимых для него людей, рассчитывая на симпатию, сочувствие и сопереживание.

Данными обстоятельствами обусловлено и то, что окружающий мир становится для человека менее предсказуемым и прогнозируемым, а подобная ненадежность, неустойчивость, изменчивость обретает в силу этого способность содействовать большей свободе и полноте самореализации из-за отсутствия жесткой регламентации в построении жизненного сценария, а также превращается в постоянный источник внутреннего напряжения.

Чувство любви, будучи всепроникающим и трудно постижимым, универсальным образом проявляется не только в способности оценивать действительность на основании возникшего впечатления, эмоционально-чувственной реакции, но также и в стремлении субъекта воспринимать и осознавать мир и собственную жизнь как единое завершенное, упорядоченное, оформленное целое. И если действительность постоянно нарушает устойчивость человеческих представлений, то любовь позволяет восстанавливать разрушенную целостность и создавать заново образ и облик мира в его обновленной форме.

При этом способность любить, присущую каждому человеку, на сегодняшний день приходится признать мало исследованной как в функции преодоления жизненных противоречий, так и в качестве активной формы противостояния беспорядочности и хаотичности повседневного существования, несмотря на то, что такого рода исследования становятся сегодня особо востребованными и необходимыми.

Свойственное каждому человеку желание овладеть «искусством жизни», которое в таком контексте можно интерпретировать как неприятие и преодоление бесформенности посредством превращения своей жизни в связное построение ее сюжета, ее «драматургии», будет способно вызвать интенсивный положительный эмоционально-чувственный отклик, взволновать, «растрогать». Преддверием любви способно стать пробуждение интереса друг к другу, повышенное внимание, симпатия. Пробуждение любви, возникновение сильной эмоциональной вовлеченности в бытии другого возвращает собственной жизни логику и смысл, воссоздает её как связное целое. Разрешение жизненных противоречий в этом случае может выступать результатом осмысленных и целенаправленных усилий. В этом случае самосовершенствование как саморазвитие и преобразование себя, вызванное заботой о гармоничном, целостном развитии, скорее всего, имеет эстетическую природу и эстетические основы, определяя неповторимые особенности каждой индивидуальности.

«Слово “любовь”, – отмечает Синона де Бовуар, – имеет не один и тот же смысл для мужчин и женщин, что является источником возникающих между ними недоразумений. Байрон совершенно верно заметил, что в жизни мужчины любовь представляет собой лишь одно из занятий, тогда как для женщины она и есть жизнь» (Де Бовуар 1997: 723). Любовь часто выступает в качестве неодолимой страсти или эстетической привязанности, что делает это чувство внутренне неоднородным и неадекватным самому себе. Обращение к раскрытию эстетической активности любящих, как правило, бывает вызвано потребностью выявить эстетический компонент в сложном любовном чувстве. В любви эстетическое отношение не выступает исключительным и фундаментальным переживанием, и, возможно, даже не является доминирующей составляющей.

Возникновение любви вероятно связано с изначальным состоянием восхищения, вызванным переживанием исключительного соответствия объекта внутренним критериям оценки влюбленного или чувством прекрасного, что часто приобретает характер неожиданного открытия и воспринимается как внезапный выход за пределы обыденного существования, привычного повседневного опыта и не может быть оценено на основе рационального обоснования.

Любви, как известно, присуща идеализация, т. е. определенная степень иллюзорности в создании образа друг друга. Она определяет и эстетическое впечатление и переживание, построенное на восприятии отдельных элементов в облике объекта как «знаков» явления идеального, и дает начало «творчеству любви». А. Мердок, автор романа «Черный принц», в котором с удивительной остротой и силой раскрывается значение любви как обязательного условия подлинного творчества, подчеркивает, что любовь рождается так же, как «произведение истинного искусства – из абсолютной необходимости с абсолютной свободой» (Мердок 2003: 44; См. также в работе о Ж.-П. Сартре: Murdopck 1961: 95). Возможно, способность наделять объект привязанности все новыми совершенствами есть необходимое доказательство возвышенного характера любви: мерилом оценки способности любить и силы чувства выступает степень идеализации объекта любви. В таком случае индивидуальность влюбленного здесь проявляет себя не как вдумчивое мышление, но как проявление романического воображения, наделяющего другого теми чертами, которые хотелось бы видеть и иметь в нём.

Осознание высокой ценности любви как проявления индивидуальности, её внутренней свободы и творческой активности важно в настоящее время, особенно если учесть, что распространение массовой культуры, построенной на доминировании стереотипов в сфере восприятия, препятствует развитию творческого начала в человеке, фиксируя внимание на сиюминутных желаниях и ощущениях. Безусловно, понимание и восприятие любви как высочайшей универсальной ценности при всей её внутренней сложности, во многом связано с открывающимися возможностями свободной и неограниченной творческой активности человека как индивидуальности и её возвышения, облагораживания и развития.

Внимательное изучение значения любви в пробуждении творческих способностей человека требует дальнейшего уточнения соотношения иллюзорного и реального, необходимого и случайного, биологического и духовного, индивидуального и всеобщего в любовных влечениях и переживаниях, что позволит более тонко и дифференцированно раскрыть сложный и неоднородный характер обусловленности различных форм выражения креативности, порождаемой любовью.

Состояние влюблённости, страстная увлеченность или сильное устойчивое любовное чувство часто становится необходимым условием художественного творчества: «всякий художник – несчастный влюблённый» (Мердок 2003: 6). Одной из отличительных способностей художника является «схватывание явлений действительности», знание того, как «внутренняя жизнь духа… просвечивает через внешнюю поверхность» (Гегель 1938: 289).

Однако, обращаясь к теме взаимосвязанности любви и творчества, мы, в первую очередь, хотели бы обратить внимание на то, что каждого влюблённого и любящего человека в определённом смысле можно сравнить с художником, при этом объектом творчества выступает история жизни, поскольку в любви обретаются силы и раскрываются способности для оформления разрозненного, хаотичного, беспорядочного материала впечатлений в завершенную, целостную последовательность внешних событий и внутренних состояний, раскрывающих общую идею и смысл, воплощающих авторский замысел. Поскольку поведение объекта любви, доступное восприятию любящего, постоянно угрожает образу, созданному продуктивной силой его воображения, следует признать, что эстетическое и творческое отношение к действительности, выступающее важнейшим компонентом любовного чувства, способно порождать конфликты, насыщая любовные противоречия напряженным драматизмом и динамикой. При этом настойчивый и навязчивый характер может приобретать стремление влюблённого реконструировать и оценить представление о самом себе в воображении объекта любви. Таким образом, любовь из средства разрешения проблемы человеческого существования способна превратиться в источник вечной неудовлетворённости (Ортега-и-Гассет 2003: 28), поскольку побуждает влюблённого искать и находить всё новые подтверждения взаимности, уверенности в собственной эстетической привлекательности, средства воссоздания гармонии образа, утрачиваемой в сфере повседневности, предотвращения «ускользания» объекта эмоциональной привязанности, избегающего формы. Этот постоянный беспокойный поиск становится не менее настойчивым стимулом духовной активности, требуя максимального психологического напряжения, концентрации внимания и сосредоточенности на объекте эмоциональной привязанности, полной поглощенности творчеством. Всё это составляет тот повседневный героизм, который, не проявляясь в явных формах и действиях, а потому оставаясь скрытым от непосредственного внимания, тем не менее, становится ярчайшим выражением индивидуальной культуры.

Обращение к категориям эстетики может стать интересным направлением в процессе осмысления взаимосвязей между любовью и творчеством, а также роли вовлеченности эстетического отношения в разрешении жизненных противоречий. Источником и основанием трагического мироощущения становится переживание и осознание уязвимости, неустойчивости и конечности объекта самозабвенной любви и преданности, неизбежности страданий, их мучительной и очистительной силы (Малахов 2002: 236). Порождаемая любовью способность вызывать и преодолевать конфликтность существования, восстанавливая «счастливое равновесие» (Ф. Шиллер) (Шиллер 1935: 481), позволяет воспринимать и распознавать в ней комическое начало. Качественное различие в восприятии прекрасного и красивого проявляется также в различной природе любовных переживаний, способных варьироваться в изменчивых градациях от стихийной чувственности и страсти, порождающей зависимость от объекта, до переживания причастности к идеальному.