Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

«ПОПАДАНЦЫ» И ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА

Несколько особняком в этом ряду стоят «попаданческие» романы, относящиеся к Великой Отечественной войне: по самым скромным подсчетам, их насчитывается около трехсот. С определенностью можно говорить, что мы имеем дело с отдельным направлением военно-патриотической – или, точнее, военно-националистической – литературы, которое как тренд возникло около 2008 года, когда московское издательство «Яуза», специализирующееся на «патриотической» литературе, основало успешную линейку «Военная и историческая фантастика», насчитывающую сегодня свыше 130 наименований[450]450
  В 2010 году в том же издательстве открывается линейка «В вихре времен», к настоящему времени насчитывающая около 80 наименований и посвященная совершенно уже невероятным, но в высшей степени патриотическим эскападам, большей частью не относящимся к периоду Великой Отечественной. Так (далее цитируем аннотацию), в романе Эдгара Крейса «Сыскарь из будущего» (2017) «[в] самом центре современной Москвы действует банда жестоких грабителей. Они безжалостны к своим жертвам, а чудом выжившие утверждают, что на них напали бородатые мужики в косоворотках и лаптях. По следу „ряженых“ идет лучший оперуполномоченный МУРа Николай Бельский. Ему удается выйти на банду, выманить их на себя и ликвидировать убийц. Скрыться удается только главарю, буквально ушедшему в глухую кирпичную стену. В азарте погони опер бросается вслед за ним и… попадает во времена Ивана Грозного. Бельский не растерялся – для поимки опасного преступника он идет на службу в Разбойный приказ…» [fantlab.ru/series1176].


[Закрыть]. Несмотря на то что вследствие кризиса книжного рынка тираж каждого отдельного наименования сейчас заметно снизился (в среднем – 2,5 тысячи экземпляров), первоначально он мог достигать 20–25 тысяч. Протагонисты попадают в прошлое во плоти либо путем «необъяснимого катаклизма», либо подселяясь в тело ключевых акторов, от Жукова и Сталина до Гитлера. Конечно, одной линейкой «Яузы» дело не ограничилось – «военное» направление настолько обширно, что «Полная энциклопедия попаданцев в прошлое» делит их на поджанры: «Попаданец-диверсант», «Попаданец-подводник», «Попаданец-пилот» и т. д.[451]451
  Вязовский А. Указ. соч.


[Закрыть]

Сложно сказать, имеем ли мы тут дело с социальным заказом или социальным запросом – вероятно, и с тем и с другим одновременно. Однако можно заметить, что число наименований росло одновременно с ростом значимости темы Второй мировой войны в официальной пропаганде. Косвенным подтверждением вероятного социального заказа служит и то, что тема военного попаданчества получила экранное воплощение в широко разрекламированной кинотрилогии «Мы из будущего» (2008, 2010, 2017), где в первом фильме в зону военных действий попадает группа молодых «черных археологов».

В романах о «попаданцах на войне» переигрываются отдельные эпизоды, но не отменяется сама победа – разве что приходит она с меньшими потерями и в более короткие сроки. В частности, автор романа «Вчера будет война»[452]452
  Название – аллюзия на повесть Бориса Васильева «Завтра была война» (1984) о подростках предвоенного года.


[Закрыть] (2008) Сергей Буркатовский посредством «необъяснимого катаклизма» переносит своего героя,

веб-дизайнера Андрея Чеботарева, на шестьдесят с лишним лет назад, в февраль 1941 года, всего за несколько месяцев до Войны [sic!]. Осознав, что ему представляется уникальнейший шанс предупредить руководство СССР о начале войны и тем самым сделать ее хоть немного менее тяжелой, Андрей пробивается на самый верх, к Берии и Сталину, и ухитряется убедить их в своей правоте. Но кто знает, к лучшему или к худшему изменят историю его действия? (из аннотации)

В результате вмешательства «веб-дизайнера» войны избежать не удается, но заканчивается она на год раньше и с меньшими потерями.

Cогласно информации, представленной на ресурсе Fantlab.ru, автор задумал книгу в начале 2002 года на военно-историческом форуме ВИФ-2. Это важно, поскольку роль военных реконструкторов в активной политике России нельзя переоценить. Так, Игорь Стрелков (Гиркин), активный участник вооруженного конфликта на юго-востоке Украины, в свое время руководил группой реконструкторов «Сводная пулеметная команда», сформированной на базе военно-исторического клуба «Московский драгунский полк», и принимал участие в военно-исторических и военно-патриотических фестивалях.

Уже с начала 1990-х аналитики писали, что Вторая мировая война (или, как написано в аннотации, «Война») и победа в ней – по крайней мере, в массовом сознании – единственная бесспорная точка сборки нации, сакральное неотменяемое событие. Сегодня мы имеем дело с более высоким уровнем развития этой тенденции: для нынешних властей России культ победы во Второй мировой войне стал de facto гражданской религией, охраняемой целым рядом законодательных актов. Еще с середины 2000‐х годов к этому призывал Сергей Черняховский – профессор политологии МГУ и один из идеологов Коммунистической партии Российской Федерации[453]453
  Из его многочисленных публикаций на эту тему см., например: Черняховский С. Великая война и гражданская религия России // Агентство политических новостей – Нижний Новгород. 2005. 23 июня.


[Закрыть].

Постепенно в «попаданческой литературе», как и в массиве «альтернативной истории», вполне ясно вырисовывается вектор ресентимента, формирующий довольно значимый сегмент массовой литературы. В 2010 году в питерском издательстве «Крылов», тогда активно нарабатывавшем стратегию работы с массовой аудиторией, выходит роман в двух книгах Алексея Герасимова «Нихт капитулирен», где благодаря вмешательству «попаданца в 1938-й» расклады на политической карте меняются, и Третий рейх совместно с СССР громит Англию. Казалось бы, странный разворот, но чуть позже, в дилогии Германа Романова «Товарищ фюрер» («Триумф Блицкрига», 2012; «Повесить Черчилля!», 2013), спецназовец, попавший в тело фюрера, опять же направляет удар не против СССР, а против Великобритании. Позже, в 2014 году, у того же Романова в концерне «Эксмо-Яуза» выходит роман с симптоматичным названием «Лондон должен быть разрушен!»: в нем флотилия адмирала Ушакова атакует флот лорда Нельсона при Трафальгаре. Там же и тогда же в романе Сергея Шкенева «Развалинами Лондона удовлетворен!»[454]454
  «Царь-большевик, заброшенный на российский престол из окопов 1943 года, готов освободить Европу за полтора века до Сталина! Уже разгромлен Наполеон, но победоносная русская армия не остановится в Париже и Берлине. Вперед, на Запад! Даешь Лондон! На штыки поджигателей войны и самых заклятых врагов России! Туманный Альбион должен быть разрушен!» (из аннотации).


[Закрыть] «попаданец», заброшенный в прошлое из окопов 1943 года, громит Британию, так сказать, превентивно, сразу после победы над Наполеоном.

Авторы этого идеологического направления не склонны рассматривать Германию и Японию как стратегических противников. Британия же, напротив, представлена как геополитический соперник и враг – скажем, в том же «Кавказском принце» Андрея Величко протагонист «заключает союз с Германией, выигрывает войну с Японией, а потом мирится и дружит с ней. В итоге происходит небольшая победоносная война с Англией»[455]455
  Фишман Л. Мы попали // Дружба народов. 2010. № 4. С. 200–208.


[Закрыть].

Заслуживает отдельного изучения вопрос о том, почему авторы pulp fiction избрали именно Британию – союзницу СССР во Второй мировой – на роль главного врага, а Японию и Германию – реальных геополитических противников России и СССР – напротив, превратили в союзников. Авторы этих романов воспроизводят геополитические схемы, основанные на соперничестве Британии и России в XIX веке (эта борьба отозвалась в бессмертной фразе «Англичанка гадит»[456]456
  Подробнее см.: Долинин А.А. Англичанка гадит: История заезженной фразы // Intermezzo festoso. Liber amicorum in honorem Lea Pild: Историко-филологический сборник в честь доцента кафедры русской литературы Тартуского университета Леа Пильд. Тарту: Кафедра русской литературы Тартуского университета, 2019. С. 112–120.


[Закрыть]) и возрожденные в 2000–2010-х, когда эти схемы оказались реанимированными из-за демонизации США и «англосаксонского мира» в новейшей российской политической пропаганде – от истории со «шпионским камнем» (2006) до недавнего отравления Сергея и Юлии Скрипалей в Великобритании.

РОССИЙСКАЯ ИМПЕРИЯ ИЛИ СССР?

Как мы уже говорили, начиная с 1990-х «попаданцы» последовательно прошли по хронологической шкале (мифологическое время – Древняя Русь – царство Ивана Грозного – Смутное время – новейшая история). В силу этого мы могли бы ожидать, что вслед за pulp fiction, отсылающей к Второй мировой, появится и массив, посвященный воображаемой реставрации СССР. Так оно и случилось.

Не в последнюю очередь причиной тому – общие «реставраторские» тренды, в том числе и транслируемые медиа; но также вероятно и то, что авторы (как часто и читатели) подобной массовой литературы подошли к возрасту 50–60 лет. Неслучайно героями-«попаданцами» в таких сюжетах часто выступают нынешние пенсионеры. Кроме того, важно, что в последнее время в массовой культуре распространяются проекты «альтернативного СССР», сочетающего консервативно-ностальгические и техно-утопические черты: в частности, можно вспомнить анонсированный в 2016 году медийный проект «СССР-2061» с девизом «Будущее, до которого хочется дожить!»[457]457
  [2061.su/o-proekte].


[Закрыть], с конкурсами рисунков на соответствующую тему, а также рассказов для сборника с одноименным названием и т. д., или популярный в последнее время Soviet pin-up style.

Но началось все опять же с полулюбительских романов, которые, кажется, снова выступают в роли пресловутой канарейки в шахте. Так, в 2012 году в «Эксмо» выходит роман Сергея Арсеньева «Студентка, комсомолка, спортсменка» (шесть тысяч экземпляров); сознание пенсионера из дистопического будущего переселяется в тело девочки-младенца из 1961 года. Девочка, вооруженная знаниями о будущем, становится комсомольской активисткой, делает карьеру, получает доступ в высшие эшелоны власти и стреляет в Михаила Горбачева и Бориса Ельцина, предотвращая тем самым развал Союза. В цикле Павла Дмитриева «Еще не поздно» («Альфа-книга», 2012–2014, тираж первого романа – 6 тысяч экземпляров) попавший в советское прошлое протагонист, владея современными технологиями, помогает СССР догнать и перегнать США в области электронных устройств; тут опять срабатывает упомянутый ресентимент по отношению к странам Запада. В 2016-м выходит роман Валерия Большакова «Диверсант № 1. Наш человек Судоплатов», где генерал-лейтенант НКВД Павел Судоплатов (1907–1996), знаменитый организатор политических убийств, ставший пенсионером, возвращается в себя-молодого и накануне войны ликвидирует «предателя» Хрущева.

Объединяет эти романы в том числе и оформление обложек, где доминируют «позитивные» пастельные и светлые тона и используются элементы визуального искусства 1960–1970-х. Иными словами, советский период показан в этих романах как «золотой век», в который возвращается протагонист, спасая будущее от опасности. В качестве такой опасности выступают перестройка и экономические трудности 1990-х. За них авторы «реваншистской фантастики» считают своим долгом нанести воображаемое поражение врагам – и прежде всего США. В дилогии Андрея Максимушкина «Реванш» (2006, 2007) Советский Союз вовсе не распался, а, напротив, досуществовал до третьего тысячелетия и процветает. А вот Соединенным Штатам не позавидуешь:

…Страна до сих пор не может выйти из жесточайшего кризиса, резкое падение уровня жизни, безработица, государственный долг, огромнейшее сокращение бюджета и отток капиталов…[458]458
  Арбитман Р. Указ. соч.


[Закрыть]

В общей сложности виртуальная реставрация СССР к настоящему времени описана не менее чем в 60 романах, и количество их растет, однако концентрируются они в основном вокруг издательств «Альфа-книга» и «Эксмо», а не вокруг «патриотической» «Яузы». Здесь любопытно посмотреть, кто в массовом сознании выступает «губителем СССР». В разных книгах это Никита Хрущев, Леонид Брежнев, Константин Черненко, Михаил Горбачев и Борис Ельцин. «Спасителями» же оказываются Григорий Романов, Петр Машеров, Юрий Андропов и опять же Леонид Брежнев. В общем и целом в качестве спасителей фигурируют сторонники «твердой руки» или «консерваторы», что позволяет рассматривать эти романы как выражение готовности ряда социальных групп пойти на ограничение свобод ради личной безопасности.

Начиная с 1990-х и особенно в последнее десятилетие ревизия истории, ее «коррекция» в сторону имперского вектора становится невротически значимой темой для авторов и, видимо, для читателей, так что литературу такого рода можно рассматривать как своего рода психологическую анестезию. Показательно, что с точки зрения массового сознания нет разницы, понимается ли под империей Россия или СССР: и то и другое идеализируется авторами и, вероятно, читателями.

Теоретик культуры Светлана Бойм писала в 2001 году:

В середине 1990‐х годов в России появились гибридные формы ностальгии, которые интегрировали глобальную культуру в местный контекст. <…> Новая культура, несомненно, являясь антизападной, была гораздо более понятной, более сопоставимой с практиками нового национального подъема в других частях света. Я бы назвала ее «глокальной» (glocal), поскольку это культура, которая использует глобальный язык для выражения локального колорита[459]459
  Бойм С. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 152.


[Закрыть].

Дальнейшее развитие событий показало, что в целом Бойм была права. Во всяком случае, ее интерпретация верна применительно к текстам, обсуждаемым в этой главе. Популярные версии альтернативной истории и романов о «попаданцах» в современной России используют язык современной массовой западной культуры и характерные для нее жанры, но существенно меняют их семантику: этот жанр парадоксальным образом становится инструментом «реставрирующей ностальгии» (термин Бойм) по «великой империи» и по советской, телеологически направленной картине истории.

«Переигрывание» исторических событий стало в современной России одной из важнейших разновидностей публичной истории – точнее, ее масскультного сегмента. «Переписывание» или «фальсификация» истории стало сегодня в устах российских лидеров – особенно президента РФ – политическим обвинением, прежде всего в адрес иностранных историков или публичных персон. Однако альтернативная история процветает – по-видимому, прежде всего потому, что ее «мейнстримные» авторы производят в промышленных масштабах образы России, прошлое которой не требует нравственной рефлексии, потому что оно по тем или иным причинам менее трагично, чем то, каким оно предстает при чтении «реальной» научной истории. Заостряя, одну из главных идей этого масскультного направления можно сформулировать так: usable past is a changeable past, «полезное прошлое – это такое прошлое, которое можно изменить». «Полезное» прежде всего для чувства принадлежности к сильной, могущественной державе.

Исключения немногочисленны. Первоначально, в 1990-е, они вызывали интерес только среди ценителей постмодернистских игр. Так, в 1993 году саратовский писатель, журналист и литературовед Роман Арбитман под именем Рустам Святославович Кац издал «мокументальную»[460]460
  Mockumentary (неологизм от английских слов mock – зд. «фиктивный» и documentary – документальный) – фильм или телевизионная передача с вымышленным сюжетом, представленным как реальное событие, основанное на фиктивных «документах». Обычно предполагает дальнейшее разоблачение.


[Закрыть] книгу «История советской фантастики»[461]461
  Была переиздана издательством Саратовско го университета в 2004 году.


[Закрыть], где было «раскрыто», что подлинной целью большевиков было якобы не построение коммунизма, а завоевание Луны и что советская фантастика служила идеологическим обеспечением этой программы. Эта книга была не ностальгической, а направленной на пародийное развенчание самой концепции идеологически центрированного общества. В дальнейшем Арбитман, уже под псевдонимом Лев Гурский, сделал альтернативную историю постсоветской России инструментом политической сатиры с либеральных и антиавторитарных позиций. Самым нашумевшим его произведением в этом жанре стала книга «Роман Арбитман. Биография второго президента России» (2009). Если вспомнить еще и романы Елены Чижовой «Китаист», с его последовательным антитоталитарным обличением СССР и нацистской Германии, и «Грифонов…» Александра Соболева, можно констатировать, что в новейшей литературе постепенно складывается критическая и рефлексивная версия жанра альтернативной истории. Насколько она окажется влиятельной, сегодня предсказать невозможно.

Литература

– Hellekson K. The Alternate History: Refiguring Historical Time. Kent, Ohio; London: The Kent State University Press, 2001.

– Pei-chen Liao. Post-9/11 Historical Fiction and Alternate History Fiction: Transnational and Multidirectional Memory. London: Palgrave Macmillan, 2020.

– Raghunath R. Possible Worlds Theory and Counterfactual Historical Fiction. London: Palgrave Macmillan, 2020.

– Rosenfeld G.D. The World Hitler Never Made: Alternate History and the Memory of Nazism. Cambridge, UK; New York; Melbourne et al.: Cambridge University Press, 2005.

Показывать прошлое

Светлана Еремеева
Музей

Музей был одной из первых попыток представить прошлое в публичном пространстве. Активная фаза превращения коллекций (продукт частного интереса и вкуса) в экспозицию (попытку осмыслить, систематизировать и преобразовать коллекцию в сообщение, подразумевающее и само событие коммуникации в общественном пространстве, и заинтересованного адресата, то есть публику) пришлась на XIX век. Этот процесс проходил одновременно (и взаимосвязанно) с расцветом исторической науки и строительством национальных государств, что позволило Бенедикту Андерсону ретроспективно определить музей как институт власти, влияющий на способы воображения нацией себя и своего прошлого, и утверждать, что «музеи и музейное воображение в глубине своей политичны» и служат формированию легитимности нации (через древность, культуру, территорию)[462]462
  Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Раз мышления об истоках и распространении национализма. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2001. С. 196.


[Закрыть]. Прошлое в таком случае предполагалось и предлагалось как общее. Музеи стали инструментами строительства нации. Собрание артефактов, концептуализированное рассказом, с одной стороны, подтверждало достоверность версии прошлого, а с другой – получало подтверждение своей версии через авторитет науки и власти.

Музеи становились местом, где встречалось прошлое и будущее, и местом, где прошлое становились доступным и обсуждаемым не только историками. Это было одной из возможностей публичной истории как практики влияния на режимы функционирования прошлого в общественном пространстве.

В 1980‐х годах наступила, по выражению французского историка Пьера Нора, эпоха «всемирного торжества памяти», когда «ускорение истории» стало превращать в прошлое буквально предыдущий день, а «демократизация истории» заставила услышать голоса прежде маргинальных групп. Во все нарастающем потоке обрушившегося на людей прошлого стало трудно понимать, что подлежит сохранению, что имеет ценность для будущего. В условиях перепроизводства репрезентаций прошлого началась «гипертрофия учреждений и орудий памяти», в том числе и музеев[463]463
  Нора П. Всемирное торжество памяти // Неприкосновенный запас. 2005. № 40–41. С. 202–208.


[Закрыть].

Если для Андерсона музеи были институтами власти (в перспективе национального строительства XIX века), для Нора – учреждениями и орудиями памяти (в перспективе поиска идентичности второй половины XX века), то Джеффри Олик, из сегодняшнего дня, предлагает новую точку зрения. Музей представляется ему медиумом памяти, в значительной степени определяющим сообщение, одновременно с этим обладающим и собственной динамикой, и восприимчивостью к динамике социальной:

Прошлое всегда приходит к нам через какой-то способ передачи. Помнить, таким образом, – значит передавать сквозь время, связывать прошлое и настоящее. Медиумы памяти не второстепенны, они определяют сообщение. Эти средства передачи – текучие формы, неотделяемые и меняющиеся вместе с сообщением, которое они содержат. Процесс воспоминания – длящийся процесс передачи, а не сохранение и восстановление[464]464
  Олик Д. Фигурации памяти: Процессо-реляционная методология, иллюстрируемая на примере Германии / Пер. Д. Хлевнюк // Социологическое обозрение. 2012. Т. 11. № 1. С. 40–74.


[Закрыть].

Музей с этой точки зрения существует скорее как практика, а не как институт. «Музей, к примеру, – это не вещь, а социальные отношения между производителем, текстом и посетителем, он непостоянен и ненеизменен, а „музеефикация“ не бывает одним и тем же процессом»[465]465
  Там же.


[Закрыть]. Это напоминает о рассуждениях (по другому поводу) Яэль Зерубавель о динамике коллективной памяти как «динамике воспоминания и забвения», как процессе постоянной борьбы интерпретаций, исходящих от разных социальных групп, с постоянно меняющимся результатом, когда в центре внимания оказываются те или иные события или, чаще, то или иное понимание этих событий[466]466
  Зерубавель Я. Динамика коллективной памяти // Империя и нация в зеркале исторической памяти. М.: Новое издательство, 2011. С. 19.


[Закрыть].

Одни считают процесс складывания образов прошлого естественным, органическим, другие – полностью конструируемым, но в любом случае среди средств изменения наших отношений с прошлым окажутся музеи. Вопрос, что есть музей: зеркало, аккумулятор или генератор культурных смыслов? – остается актуальным. В разных и вполне конкретных социально-исторических контекстах мы получим разные ответы на этот вопрос.

В Европе музеи (в современном смысле слова появившиеся в XVIII веке и концептуально связанные с идеями эпохи Просвещения) приобретали с течением времени все более публичный характер (со сдвигом акцента от собирания к репрезентации). К XIX веку это движение оказалось связано с чувством национальной гордости и превратило музеи в площадки демонстрации национальной славы. Так появились Национальный музей в Стокгольме (1792), Венгерский национальный музей в Будапеште (1802), Национальный музей в Праге (1818), Национальный музей древностей в Копенгагене (1819), Королевский исторический музей в Дрездене (1831), Национальный германский музей в Мюнхене (1852), Баварский национальный музей в Мюнхене (1854). Двигателем (или со-двигателем) этого процесса могли оказываться, помимо государства, разные общественные группы.

В России первые музеи создавались по инициативе власти и, даже объявленные публичными (как петровская Кунсткамера), быстро превращались в закрытые учреждения. Со времени после Отечественной войны 1812 года, на волне национального воодушевления, общественные группы, связанные с академической и аристократической средой, также начали выдвигать проекты создания национального и художественного музеев, но дальше обнародования этих проектов в печати дело не шло. Идея музея нового типа (впрочем, нового – для Европы; в России музеев и условно «старого типа» для публики фактически не существовало: отдельные попытки превратить частные собрания в общественные заканчивались печально) – идея Исторического музея, представляющего Россию, – стала серьезно обсуждаться только в 1872 году. Этот музей предполагался быть не только публичным, но и независимым (созданным на общественные взносы), научным (с библиотекой и издательством) и просветительским (с публичными лекциями и премиями своего имени). В опубликованной в газете концепции профессор Санкт-Петербургского университета Константин Бестужев-Рюмин писал: «Музей – одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания – высшей цели исторической науки»[467]467
  Смысл и значение Музея имени Государя На следника Цесаревича // Голос. 1873. № 31. С. 1.


[Закрыть]. Устав 1874 года провозглашал целью музея «служить наглядной историей главных эпох Русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории»[468]468
  Устав Музея имени Государя Наследника Це саревича. М., 1874. Ст. 1.


[Закрыть]. Но общественных денег не хватило, музей стал государственным учреждением «Императорский Российский Исторический музей». Это привело к пересмотру Устава, определившего новую задачу – представить по возможности «полную и наглядную картину прошлой жизни русского и других народов» (1882). Впрочем, и это оказалось избыточным, и в 1888 году приняли «Положение», ограничив музей собирательской деятельностью и чуть позже упразднив аудиторию на 900 человек для публичных лекций и съездов.

Понимание музея как «идеологического учреждения», нуждающегося в строгом контроле, было унаследовано и развито советской властью. В условиях «сильного центра» главными инструментами формирования коллективной памяти стали школьная и музейная системы. В Советской России с 1917 по 1934 год, когда было отменено преподавание истории на всех уровнях, можно говорить не просто об их взаимодополняемости, но и о заменяемости школы музеем. Конвенциональное знание о прошлом, подлежащее усвоению, формировалось именно здесь.

Кризис музея как института модерности (а музей – это определенная культурно-историческая практика, с определенными границами во времени и пространстве) на Западе был осознан в 1980-е годы. Переосмысление музея происходило на фоне музейного бума (результата той самой «мемориальной эры», о которой говорил Нора) и изменения практик экспозиции и смотрения.

Розалинда Краусс отмечала переключение «с диахронии на синхронность» и связанный с этим процессом переход от «энциклопедического» (рассказывающего историю) музея к «синхронному», который «отказался бы от истории во имя своего рода интенсивности опыта, эстетического заряда, который имеет не столько временной (исторический) характер, сколько радикально пространственный». Другая сторона изменений, с ее точки зрения, была связана с резким поворотом от представлений о «коллекции как форме культурного наследия или очевидном воплощении культурного знания» к взгляду на коллекцию как на финансовый капитал[469]469
  Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capital ist Museum // October. 1990. Vol. 54. P. 3–17.


[Закрыть].

Андреас Хюссен тогда же попытался понять смысл существования музеев в современности и обнаружил несколько позиций. С точки зрения неоконсервативной теории, рассматривающей культуру как компенсацию (нестабильности и хаотичности внешнего мира), музеи могли рассматриваться как ответ на эрозию традиции спасением хотя бы в памяти. С точки зрения постструктурализма музей рассматривался как терминальная стадия смертельной болезни и воплощал в себе страх мира, боящегося исчезнуть в результате, например, ядерной катастрофы. С точки зрения критической теории современное состояние музея соответствовало новой стадии потребительского капитализма и, соответственно, новой стадии культурного общества: такой музей не противостоял модернизации, а выступал ее привилегированным агентом и становился частью культурной индустрии[470]470
  Huyssen A. Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Idem. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York; London: Routledge, 1995. P. 13–35.


[Закрыть]. На перекрестке мнений вырабатывалось новое понимание музея как культурного медиатора в обстановке требований мультикультурализма, миграции, демографического поворота, возрастающего культурного расизма и возрождении национализма и ксенофобии. Музей оказывается в пространстве новых условий и задач.

Борис Гройс определил роль музея не просто в пространстве нового мира (гетерогенного, сетевого, гибридизированного), но и в конкретный момент распада национального государства. Признавая музей одним из самых характерных институтов модерна, воссоздающим представление о предустановленном порядке вещей, он обозначил музей как «площадку, на которой культурно-исторический мусор перерабатывается в современные культурные идентичности», объявив музеи «культурно-экологическими установками по переработке отходов». Высоко (вполне в духе модерности) оценивая силу влияния музеев, Гройс предупреждал о том, что роль музеев в общественном поле возрастает: «Производимые средствами музеев культурные идентичности впоследствии используются прежде всего в политике, а также в контексте глобальной медийной культуры». Однако это вступает в некоторое противоречие с его последующими рассуждениями о трансформации времени в современном музее и его относительной автономности от окружающего мира («Сегодняшнее музейное время течет быстрее, чем за его стенами… В наше время музей воспринимается как привилегированное место культурных изменений, событий, инноваций»), а также об изменении самой сущности музея, становящегося текучим культурным хранилищем, «которое вторгается во все культурные идентичности и лишает их уверенности в себе. В этом потоке все культурные идентичности должны постоянно переопределяться по-новому»[471]471
  Гройс Б. Роль музея в момент распада нацио нального государства // Ab Imperio. 2004. № 2. С. 17–32.


[Закрыть].

Мануэль Кастельс, теоретик информационного и постинформационного общества, уже из перспективы XXI века предпочитает говорить не столько о трансформации смысла музея (как места хранения, производства и передачи культурных сообщений), сколько об адаптации его под решение новых задач: выработку новых коммуникативных протоколов, позволяющих людям плодотворно общаться в условиях фрагментации знания и культурного опыта, сохранения ощущения времени, точку сборки пространственной идентичности. Музей, с его точки зрения, должен стать инструментом социальной реконструкции и местом коммуникации и диалога для современных людей[472]472
  Castells M. Museums in the Information Era: Cultural Connectors of Time and Space // ICOM News. 2001. Special issue. P. 4–7.


[Закрыть].

Таким образом, переизобретение музеем себя в современном мире все чаще предполагает разговор о нем не как о социальном институте, а как о публичном пространстве. Если же говорить о России, то на все эти трансформации в музейной практике (имеющей четкие пространственные и временные характеристики – западная культура и модерн) наложилась местная пространственно-временная специфика.

Музей для России был заимствованной элитарной культурной практикой, довольно долго поддерживаемой лишь усилиями власти. Государственный характер создания музеев (с начала XVIII века) сопровождался (с начала XIX века) внегосударственным теоретизированием, не имевшим никакого отношения к практике: от участников румянцевского кружка до Николая Федорова, Казимира Малевича и Павла Флоренского. Советская власть недолго проявляла интерес к авангардным проектам и надолго превратила музей в идеологическое учреждение. Широкая демократизация музеев, поставленная властью как одна из главных задач, превратила советский музей в место не только репрезентации (утвержденной и отцензурированной) прошлого, но и индоктринации малограмотного населения. Поэтому общекультурный кризис музеев, связанный с кризисом идентичности современного человека в большом мире, на постсоветском пространстве дополнился специфическим локальным кризисом идентичности, связанным с переосмыслением советского прошлого.

В России восприятие музея как храма – прибежища окончательных смыслов и оценок, места благоговейного внимания, а не критического понимания, – не подвергалось сомнению ни со стороны практически действующей власти, ни со стороны мечтающих теоретиков. Характерно, что апология этого взгляда изложена в почти эзотерическом тексте философа Николая Федорова. Противопоставление метафор храма и форума, с соответствующими практиками освоения и присвоения – экскурсии и дискуссии, – остается актуальным до сих пор.