Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

В истории Судзу Урано, выходящей замуж за Сюсаку Ходзё и переезжающей из Хиросимы в Курэ, раскрываются горести и достоинство поколения японских «наших матерей, наших отцов», ставших очевидцами крушения прежнего мира. В то же время Коно показывает, как ее герои постепенно осознают, что страна вела неправедную войну и милитаризм привел ее к катастрофе: «Чувство справедливости улетает прочь из этой страны. А мы подчиняли силой. И силой нас же сломали. Это и есть истинное лицо нашей страны. Почему я не умерла раньше, чем узнала об этом?»[660]660
  Там же. С. 374–375.


[Закрыть] – задается мучительным вопросом Судзу в день, когда услышала обращение императора Хирохито о капитуляции. Война забрала у Судзу многих: брата Ёити, первую любовь Тэцу Мидзухару, подругу Рин Сираки. При американской бомбардировке в июне 1945 года погибает маленькая племянница мужа Харуми, а сама Судзу лишается кисти правой руки; в Хиросиме погибают сестра, мать и отец. Но потери не сломили Судзу и Сюсаку: в финале манги в январе 1946 года они подбирают в Хиросиме маленькую девочку-сироту и привозят ее в свою семью в Курэ.

Как и «Город, где вечером стихает ветер», «В этом уголке мира» получила несколько наград[661]661
  In This Corner of the World/Reception [en. wikipedia.org/wiki/In_This_Corner_of_the_ World#Reception].


[Закрыть] и была воплощена в других форматах: в 2011 году вышел телефильм, в 2016 году – десятикратно окупившееся в прокате и собравшее ряд премий аниме[662]662
  In This Corner Of The Word (film). [en.wikipedia. org/wiki/In_This_Corner_of_the_World_ (film)#Accolades].


[Закрыть], в 2018 году – телесериал, в 2019 году – расширенная версия аниме.

Как отмечали в посвященной современному украинскому комиксу статье Артемий Плеханов и Всеволод Герасимов, «„текстуальная часть“ комикса вступает в диалог с уже существующими в культуре смыслами и ценностями, что, в свою очередь, эмоционально усиливает заложенные в нарратив произведения политико-идеологические интенции»[663]663
  Герасимов В., Плеханов А. Демонообразный клон Сталина, дизельпанк-гетманат и «киборги»: Украинский комикс как пространство политики памяти // Политика памяти в современной России и странах Восточной Европы: Акторы, институты, нарративы / Под ред. А.И. Миллера, Д.В. Ефременко. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2020. C. 415.


[Закрыть]. Таким образом, комикс принадлежит пространству просвещенческой трансмедиальности публичной истории, допуская самые разные эксперименты с текстовой и визуальной репрезентацией нарративов, давая возможность дополнять их аудио-и видеоформатами (а также практиками перформанса и выставок) и, самое главное, обеспечивая эмоциональную вовлеченность зрителей через уникальный визуально-текстовый язык, в сюжетах и образах которого могут найти отражение самые табуированные травмы прошлого.

Таким образом, мы видим, как пространство комикса позволяет воплощать мучительно трудную, но необходимую не только для авторов, но и для обществ совместную работу (пост)памяти и публичной истории по коммеморации жертв – работу, которая увековечивает имена, называет убийц убийцами и служит нравственным компасом. Тем более нужным сейчас, во времена как глобального триумфа постправды, размывающей понятия истины и лжи, так и регионального торжества исторической политики в Центральной и Восточной Европе, выхолащивающей понимание прошлого до примитивного эссенциализма с его сакрификацией жертв и демонизацией Другого. «Маус» и «Сурвило», «Вы-жившие» и «В этом уголке мира» показывают нам, к чему может привести подавление интересов человека во имя химеры «государственных интересов», понимаемых сквозь призму «величия нации», «классовой борьбы» или «геополитического влияния».

Литература

– Ribbens K. Popular Understandings of the Past: Interpreting History Through Graphic Novels // The Oxford Handbook of Public History / Ed. by J.B. Gardner, P. Hamilton. Oxford: Oxford University Press, 2017. P. 105–119.

– Edwards B. The Popularisation of War in Comic Strips, 1958–1988 // History Workshop Journal. 1996. Vol. 42. № 1. P. 184–186.

– Павловский А. Первый графический роман о дочери «врага народа»: Поколение постпамяти и черный ящик невыразимого // Colta.Ru. 2019. 27 марта.

Комиксы:

– Гибер Э. Война Алана: Из воспоминаний Алана Инграма Коупа. СПб.: Бумкнига, 2020.

– Лаврентьева О. ШУВ: Готический детектив в восьми главах с прологом и эпилогом. СПб.: Бумкнига, 2016.

– Мавил. Киндерланд. СПб.: Бумкнига, 2016.

– Мидзуки С. Дан приказ умереть! Брянск: Alt Graph, 2018.

– Накадзава К. Жертвы черного дождя. Брянск: Alt Graph, 2017.

– Нури Ф., Робен Т. Смерть Сталина. М.: Эксмо, 2018.

– Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.

– Саттуф Р. Араб будущего: Детство на Ближнем Востоке, 1978–1984. СПб.: Бумкнига, 2018.

– Саттуф Р. Араб будущего – 2: Детство на Ближнем Востоке, 1984–1985. СПб.: Бумкнига, 2020.

– Терлецкий В., Хромогин А., Лаврентьева О. Пятьдесят лет любви. СПб.: Терлецки комикс, 2020.

– Терлецкий В., Катя. Собакистан. СПб.: Терлецки комикс, 2019.

– Терлецкий В., Катя. Собакистан. Щенки. СПб.: Терлецки комикс, 2020.

– Трошин А. Диптих. М.: Jellyfish Jam, 2017.

Играть в прошлое

Варвара Склез
Театр

История ХХ века, с ее войнами, геноцидами, репрессиями и депортациями, перекроила границы стран, социальных групп и отдельных идентичностей и заставила интеллектуалов по всему миру переосмыслить познавательные и преобразующие возможности культуры. Театр не остался в стороне от этого процесса: исторические события и фигуры разных эпох постоянно находились в фокусе интереса театра ХХ и XXI веков. Именно с опытом конфликтов начала ХХ века связывают появление документального театра: как реакции на Первую мировую войну – в Германии и на революцию и Гражданскую войну – в России[664]664
  Мамадназарбекова К. История факта: Истоки и вехи документального театра // Театр. 2011. № 2. C. 112–125.


[Закрыть]. После Второй мировой войны (особенно начиная с последней четверти ХХ века) в театре проявляются те же процессы, что и в культуре памяти в целом[665]665
  См., например: Нора П. Франция-память. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.


[Закрыть]: прошлое все чаще становится предметом самостоятельного интереса театральных практиков. Несмотря на эту активность, театр редко рассматривается из перспективы публичной истории, в отличие от практик «живой истории» (living history), исторических реконструкций, музеев, кино и телевидения[666]666
  В статье «Theatre: A Neglected Site of Public History?» Дэвид Дин сравнивает результаты трех крупнейших национальных опросов в США и других странах, исследовавших распространенные практики взаимодействия с прошлым. Он отмечает, что ни в одном из этих опросов не было отдельного вопроса, посвященного театру. Причина этого, по мнению Дина, – не только в относительной малочисленности театральной аудитории по сравнению с другими способами взаимодействия с прошлым, но и в систематическом пренебрежении публичной историей, «оставившей исследование репрезентаций прошлого на сцене на откуп исследователям театра и перформанса», к театральным практикам (Dean D. Theatre: A Neglected Site of Public History? // The Public Historian. 2012. Vol. 34. № 3. P. 21–39).


[Закрыть]. С другой стороны, в рамках современных исследований театра и перформанса «исторический» театр вызывает самый живой интерес[667]667
  Из наиболее заметных книг: Rokem F. Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre. Iowa City: The University of Iowa Press, 2000; Gluhovic M. Performing European Memories: Trauma, Ethics, Politics. London, Palgrave Macmillan, 2013; History, Memory, Performance / Ed. by D. Dean, Y. Meerzon, K. Prince. London: Palgrave Macmillan, 2015.


[Закрыть]. В подобных работах, наряду с теоретическим инструментарием, разработанным в современных исследованиях театра и перформанса, активно используются концепции из других направлений исследований, такие как «память», «травма», «постпамять», «ностальгия», «аффект» и другие.

В отношении российского театра 2000–2010‐х годов я считаю наиболее уместным следовать определению поля публичной истории как пространства взаимодействия исследователей (как ученых, так и любителей) и практиков (которых в некоторых случаях можно также назвать исследователями)[668]668
  Завадский А., Исаев Е., Кравченко А., Склез В., Суверина Е. Публичная история: Между академическим исследованием и практикой // Неприкосновенный запас. 2017. № 112. С. 22–34.


[Закрыть].

В ситуации растущего запроса на разговор о прошлом, интенсификации исторической политики и небольшой степени включенности академической истории в производство культурной продукции театр (как и некоторые другие художественные практики) в 2010-е годы оказался в роли настоящего первооткрывателя (для широкой публики) многих сюжетов и историй, которые были скрыты или незаметны за фасадом официальной политики памяти. Театральные режиссеры и драматурги работали в архивах, изучали опубликованные документы и историографию, консультировались у академических историков, работали с краеведами и музейными сотрудниками, ездили в экспедиции к местам интересовавших их событий. Некоторые спектакли оказались местом, где впервые прозвучали не опубликованные прежде документы. Другие постановки задавали перспективы взгляда на исторические события, слабо разработанные в русскоязычной исторической науке[669]669
  Например, спектакль Анастасии Патлай «Милосердие» предлагал взгляд на Первую мировую войну из перспективы участвовавших в ней женщин.


[Закрыть]. Можно сказать, что в 2010-е случился настоящий бум темы прошлого в российском театре. Разговор об этом процессе сложно себе представить без упоминания таких имен, как режиссеры Анастасия Патлай, Дмитрий Егоров, Дмитрий Волкострелов, Андрей Стадников, Женя Беркович, Семен Александровский, Елена Гремина, Максим Диденко, Кирилл Серебренников, Александр Молочников, Константин Богомолов, Семен Серзин, Дмитрий Крымов, Михаил Патласов, а также драматурги Нана Гринштейн, Михаил Калужский, Екатерина Бондаренко, Алексей Житковский, Марина Крапивина и многие другие. Список постановок авторов, целенаправленно обращавшихся к истории в своих работах в течение этого десятилетия, мог бы занять не одну страницу. В этой главе (в ее последнем разделе) я кратко расскажу об этом процессе и проанализирую два спектакля, которые сочетают интерес к прошлому, желание сделать более доступной информацию о нем и рефлексию над местом этого прошлого в настоящем и возможностях его театрального представления. Также в этой главе будут рассмотрены некоторые теоретические понятия и проблемные зоны современных исследований театра и перформанса в их отношении к проблематике взаимодействия с прошлым.

Театр неразрывно связан с прошлым. Он представляет на сцене тексты, которые были написаны, и роли, которые были отрепетированы, а также обращается к образам, которые уже существуют в культуре. В то же время театр остро сконцентрирован на настоящем и участвует в его постоянном, живом становлении и наделении смыслом. Это напряжение между прошлым и настоящим можно описать через определение ключевого для современных исследований театра и перформанса понятия «перформанс», как его сформулировал Ричард Шехнер в книге «Performance Studies: An Introduction». По Шехнеру, перформанс – это реконструированное (restored), повторенное (twice-behaved) действие как в искусстве, так и в повседневной жизни[670]670
  Schechner R. Performance Studies: An Introduction. London; New York: Routledge, 2013. P. 28.


[Закрыть]. Иными словами, через это понятие можно описать как действия актера на сцене, которым предшествовали долгие репетиции, так и приготовление блинов, которое находится в ряду более или менее удачных кулинарных опытов почти каждого человека. По Шехнеру, любая человеческая активность может быть рассмотрена как перформанс, поскольку каждая из них состоит из «повторенных действий»[671]671
  Эта идея впоследствии привела к дискуссии о границах объекта исследования в рамках performance studies. В данной книге Шехнер утверждает, что из перспективы теории перформанса все может быть рассмотрено как перформанс, однако с точки зрения культурных практик понятие «перформанс» является историчным и культурно обусловленным (Ibid. P. 38).


[Закрыть]. При этом Шехнер также признает, что многие события и действия являются одинарными (one-time), что указывает на их зависимость от контекста, восприятия и «бесчисленных способов, которыми могут быть организованы, представлены и изображены части действия»[672]672
  Ibid. P. 29.


[Закрыть]. Шехнер заключает, что «событие в целом может выглядеть новым или оригинальным, однако если в достаточной степени разобрать и проанализировать составляющие его части, они окажутся „повторенными действиями“»[673]673
  Ibid.


[Закрыть]. Продолжая эту логику, можно сказать, что любое событие является одновременно одинарным и повторенным: оно одинарное, поскольку зависит от контекста и прочих обстоятельств, полное повторное сочетание которых невозможно, но оно и повторенное, поскольку его можно увидеть как сочетание уже осуществлявшихся ранее действий. Таким образом, каждое событие или действие всегда связано как с настоящим, так и с прошлым.

Разворачивание этой внутренней динамики нового и повторяемого в действии можно более отчетливо увидеть через дискуссию о еще одном ключевом для этой дисциплины понятии – «перформативность». Исследовательница театра Эрика Фишер-Лихте указывает на два этапа включения этого понятия в научный дискурс. Первый связан с наследием Джона Остина, разработавшего это понятие для обозначения языковых высказываний, которые «служат не только для описания положения вещей или констатации факта – с их помощью также возможно совершать действия»[674]674
  Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Play&Play; Канон+, 2015. C. 40–41.


[Закрыть]. Второй этап исследовательница связывает со ставшим отчетливым в 1990-е годы интересом к перформативным чертам культуры и связанной с ним необходимостью анализа такого аспекта человеческой деятельности, как телесность. Разработку инструментария для такого анализа Фишер-Лихте возводит к работам Джудит Батлер, предложившей говорить о перформативности в отношении телесных действий. По Батлер, гендер – это «идентичность, сформированная посредством стилизованного повторения действий»[675]675
  Butler J. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory // Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre / Ed. by S.-E. Case. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. P. 270. Цит. по: Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 46.


[Закрыть].

Ключевое различие между этими двумя концепциями перформативности Фишер-Лихте связывает не только с фокусом Батлер на телесности, но и с феноменологической оптикой, которую она предлагает для ее анализа. Ключевым здесь оказывается понятие «воплощение» (embodiment), которое Батлер определяет как «способ создания, постановки и воспроизведения некоторой исторической ситуации»[676]676
  Ibid. P. 273. Цит. по: Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 47–48.


[Закрыть]. Иными словами, общество влияет на индивидов посредством перформативных актов, которые они воплощают, однако именно заложенная в этих актах необходимость индивидуального воплощения дает индивидам возможности для сопротивления.

Дискуссия о статусе тела в театре и перформансе является одной из ключевых в performance studies. В начале 1990‐х годов Пегги Фелан предложила онтологию перформанса как принципиально невоспроизводимого искусства. По Фелан, перформанс «невозможно сохранить, записать, документировать»; завершившись, он исчезает «в памяти, в сфере бессознательного и невидимого, ускользая от регулирования и контроля»[677]677
  Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge, 1993. P. 146–148.


[Закрыть]. Именно в этом свойстве перформанса Фелан видела залог его сопротивления идеологии видимости (visibility). Филипп Аусландер в своих рассуждениях о живом перформансе подчеркивал его существование в контексте все более возрастающей роли массмедийных репрезентаций в современной культуре. Медиатизированные форматы, по мнению Аусландера, не просто вытесняют живой перформанс, но и проблематизируют дихотомию «живое/медиатизированное»[678]678
  Auslander Ph. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London; New York: Routledge, 1999. P. 1–37.


[Закрыть]. Фишер-Лихте также пересматривает эту дихотомию, но при этом, в отличие от Аусландера, не считает, что живой перформанс исчезает: по ее мнению, современный театр реагирует на процессы медиатизации культуры, но ключевым условием его бытования по-прежнему является физическое соприсутствие актеров и зрителей[679]679
  Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 98–106.


[Закрыть]. Однако неверно было бы сводить особенность театрального события исключительно к телесному измерению. Фишер-Лихте утверждает, что такое явление, как «присутствие», невозможно описать, опираясь на устоявшуюся в европейской культуре дихотомию «тело/сознание». Она соглашается с Хансом-Тисом Леманом в том, что «присутствие» можно интерпретировать как процесс сознания, но утверждает, что этот процесс проявляется телесно и телесно же воспринимается зрителями[680]680
  Там же. С. 181.


[Закрыть]. Иными словами, подобная перспектива не отрицает возможности понимать перформанс, но, скорее, предлагает рассматривать восприятие как сочетание двух обладающих разными характеристиками измерений – аналитического и телесного.

Ребекка Шнайдер в книге «Performing Remains: Art and War at Times of Theatrical Reenactment» развивает эту дискуссию, размышляя о темпоральности реэнактмента. Она утверждает, что реэнактмент проблематизирует линейную, «просвещенческую» модель времени, основанную на разделении различных времен[681]681
  Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London: Routledge, 2011. P. 29–30.


[Закрыть]. Нацеленность реэнактмента на повторение для Шнайдер ставит под вопрос идею завершенности и полноты прошлого. «Событие» в такой перспективе должно раз за разом становиться «прошедшим» из-за своего постоянного продолжения и неполноты в настоящем. Инструментом, который позволяет Шнайдер выстроить подобную модель времени, становится теория аффекта, в перспективе которой тело конституируется в зависимости от своей способности быть проводником аффекта[682]682
  Ibid. P. 33–39.


[Закрыть]. Именно в отношении статуса тела в перформансе Шнайдер не соглашается как с Фелан, так и с Аусландером, которые, несмотря на различия своих концепций, оба противопоставляют действующее тело и функцию записывания, документации. В соответствии с концепцией Шнайдер тело также может быть рассмотрено как средство записи – своеобразный архив аффектов, связанных с взаимодействием тела с различными артефактами[683]683
  Ibid. P. 90–94.


[Закрыть].

Фредди Рокем в книге «Performing History» предположил, что театр, имеющий дело с историческим прошлым, отличает «осознание сложной взаимосвязи между разрушениями и неудачами истории и содержательными и жизнеспособными попытками создания произведения искусства, пытающимися противостоять этим неудачам». Залогом этого осознания оказывается живое присутствие актеров на сцене, их способность использовать «энергии театра» для обращения к прошлому[684]684
  Rokem F. Op. cit. P. 3.


[Закрыть]. Рокем подчеркивает, что мы никогда не сталкиваемся на сцене с самими историческими событиями, но, скорее, становимся свидетелями их своеобразного повторного исполнения. Ключевой особенностью представления истории (performing history) он называет временной разрыв между «сейчас» спектакля и «тогда» исторических событий. Он располагает это понятие в широком диапазоне между фикциональностью и аллегоричностью, с одной стороны, и стремлением к исторической точности – с другой. Именно широта этого спектра, по мнению Рокема, является причиной, по которой такие постановки часто привлекают внимание к метатеатральным измерениям действия[685]685
  Ibid. P. 7.


[Закрыть].

Редакторы сборника «History, Memory, Performance» Дэвид Дин, Яна Меерзон и Кэтрин Принс подчеркивают, что именно способность актера действовать снова (redo) как кто-то, кто «действительно существовал в прошлом»[686]686
  Ibid. P. 13. Цит. по: History, Memory, Performance. P. 2. Рокем назвал таких актеров «гиперисториками».


[Закрыть], должна выглядеть привлекательной для публичных историков, восприимчивых к идее перформанса. Различные театральные жанры не только рассматриваются в этой книге в рамках истории театра, но и ставятся в ряд других практик публичной истории – исторической реконструкции, «живой истории» в музеях и памятных местах и т. д. Во вступлении к сборнику Дин, Меерзон и Принс говорят о важности категории «воплощение прошлого» (embodying the past) для анализа представлений об истории в перформансе. Под «воплощением прошлого» они, следуя за Батлер и Жаком Деррида, понимают «способы, при помощи которых тела, двигающиеся сквозь пространство и время, одновременно разыгрывают прошлое и воссоздают его (enact and re-enact), сокращая дистанцию между репрезентированным прошлым и представленным настоящим»[687]687
  History, Memory, Performance. P. 6.


[Закрыть].

Библиография исследований прошлого в театре обширна, и ее объем растет по мере того, как художники и активисты в разных странах обращаются к забытым или неизвестным эпизодам прошлого, а ученые используют инструментарий исследований памяти и травмы для анализа как современного, так и исторического театра. Единственной книгой, полностью посвященной проблематике памяти в современном российском театре, на данный момент является работа Молли Флинн «Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First-Century Russia». Будучи включенной в российский театральный процесс как практик в 2000-е годы, Флинн утверждает, что, начиная с 2008 года, документальный театр в России «развивался как эксплицитный путь продвижения гражданской активности»[688]688
  Flynn M. Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First Century Russia. Manchester: Manchester University Press, 2019. P. 10.


[Закрыть]. Она также подчеркивает, что для российской традиции документального театра важно совместное переживание устного слова. Флинн заключает, что «объединяющей чертой российских документальных театральных постановок является их приверженность репрезентации живого опыта и попытка честного выражения этого опыта через устную речь на сцене», а не использование физических документов в качестве основного источника[689]689
  Ibid. P. 9.


[Закрыть].

Книгу Наталии Якубовой «Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990–2010-е годы», посвященную основным тенденциям в театре этих трех стран, можно назвать одной из первых русскоязычных монографий, демонстрирующих применение категорий как современных исследований театра, так и исследований памяти для анализа современного театра (в том числе российского)[690]690
  Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.


[Закрыть].

Среди исследований современного российского театра можно также выделить работы Елены Гордиенко, посвященные документальному, социальному и site-specific-театру, в которых автор часто выбирает для анализа спектакли на исторические темы, а также Варвары Склез[691]691
  Например: Гордиенко Е. О перформативности современного (пост)документального театра // Практики и интерпретации. 2018. Т. 3. № 1. С. 131–145; Она же. Непрофессионалы на профессиональной сцене: Эстетика обыденного в современном театре и танце // Практики и интерпретации. 2020. Т. 5. № 1. С. 82–99; Она же. Спектакли in situ: документальное пространство игры // Шаги/Steps. 2017. Т. 3. № 3. С. 81–96; Склез В. Радикальное исследование времени // Театр. 2020. № 41. С. 82–87.


[Закрыть]. Отдельно отмечу статью «О перформативности современного (пост)документального театра», в которой Елена Гордиенко исследует трансформацию представления о документе в российском театре 2010-х, главным образом на материале таких спектаклей.

Значительная часть рефлексии о современном российском театре (в том числе в аспектах его обращения к истории) происходит в статьях театральных критиков. Среди критиков, регулярно пишущих о таких спектаклях, – Алена Карась, Павел Руднев, Анна Банасюкевич и многие другие. Второй номер «Петербургского театрального журнала» за 2019 год был целиком посвящен театру и исторической памяти[692]692
  Петербургский театральный журнал. 2019. № 2 (96).


[Закрыть].

Одним из важнейших феноменов рефлексии о современности в российской культуре конца ХХ – начала ХХI века является движение Новой драмы и тесно связанный с ним документальный театр. Российский документальный театр этого периода, как правило, ассоциируется с техникой «вербатим». Вербатимная пьеса основывается на интервью с реальными людьми, взятых авторами спектакля. Отличительная черта вербатима – как можно более полное сохранение живой речи респондентов, в своем ортодоксальном варианте приближающееся к требованиям устной истории. Другой важной особенностью таких произведений является их внимание к конкретным сообществам и их проблемам, оказавшимся за пределами интереса общества.

Марк Липовецкий и Биргит Боймерс отметили, что вербатим был воспринят российскими драматургами как способ понять своих персонажей через особенности их языка[693]693
  Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 168–169.


[Закрыть]. По мнению авторов, фактическая замена социальной реальности ее «лингвистическим эквивалентом – современным бытованием языка – привела к нерефлексивному отражению постсоветской современности и ее конфликтов в российском документальном театре 2000-х»:

…сам вырастающий из вербатима метод документального театра предполагает фокусировку на групповых идентичностях в ущерб индивидуальному. Театр. doc в целом, как правило, оперирует категориями «мы, вы, они», растворяя «я» в этих коллективных «телах». Ведь все герои «доков» тем и интересны, что представляют определенную социальную группу. <…> В методах вербатима не находится механизмов остранения представленной реальности, а только безграничное доверие к «правде жизни», как будто эта правда внеположна сознанию той группы или групп, что оказались в центре внимания театра[694]694
  Там же. С. 189–190.


[Закрыть].

Отсутствие механизмов остранения в методах вербатима не позволяет поставить вопрос о системных причинах представляемых проблем и их рефлексии – и следовательно, возможного решения – зрителем. Иными словами, ключевая задача такого театра – понимание угнетенного и молчащего Другого – оказывается невыполненной, поскольку вопрос о «правде» выносится за пределы театральной рефлексии[695]695
  Там же. С. 190.


[Закрыть].

Если рассматривать российский документальный театр 2000-х в контексте рассуждений Фредди Рокема, то его можно отнести, скорее, к типу постановок, не интересующихся разрывом между «тогда» и «сейчас» события. Однако в 2010-х стало появляться все больше документальных постановок, во-первых, не ограничивающихся методом вербатима и, во-вторых, рефлексирующих о роли документа в театре. В этом смысле представляется закономерным, что российский театр все больше интересуется собственно историческими темами.

Одним из первых таких примеров стал спектакль «Павлик, мой бог» (2009, режиссер Евгений Григорьев), в котором исследование мифа о Павлике Морозове сочеталось с рефлексией над собственной семейной историей драматурга Нины Беленицкой. Спектакли «Я, Анна и Хельга» (2011, режиссер Георг Жено) и «Груз молчания» (2011, режиссер Михаил Калужский) обращались к теме ответственности за нацистское прошлое, «Второй акт. Внуки» (2012, авторы Михаил Калужский, Александра Поливанова) и «Вятлаг» (2013, режиссер Борис Павлович) – к теме сталинских репрессий.

Важным прецедентом осмысления истории театра и рефлексии над театральным документом стал проект «Группа юбилейного года» в театре на Таганке, осуществленный в сезоне 2013/14 в связи с 50-летним юбилеем театра. Различные события в рамках этого проекта[696]696
  Подробнее об этом проекте см.: Спиваковская Е. Невыносимый документ // Театр. 2015. № 19. С. 40–55.


[Закрыть] обращались к всевозможным вариантам театрального документа. В этом качестве выступали как актерская роль (спектакль «Присутствие»), пространство театра (спектакль «Радио Таганка») и вымаранные цензурой купюры спектаклей 1960–1980‐х годов (пьеса «Изъятое»), так и семейный архив зрителей театра (выставка «Архив семьи Боуден») и интервью с современными работниками театра (спектакль «Репетиция оркестра»).

Важным событием, сигнализирующим о росте интереса российского театра к истории, стала внеконкурсная программа фестиваля «Золотая маска» (сезон 2014/15), в рамках которой был сформирован блок «Война и миф: театральное преломление истории» (кураторы Анна Банасюкевич, Александр Вислов, Марина Шимадина)[697]697
  В него вошли спектакли «Фронтовичка» Сергея Левицкого, «Город-герой» Екатерины Бондаренко, Марата Гацалова и Татьяны Рахмановой, «Победители» Дмитрия Егорова, «Молодая гвардия» Максима Диденко и Дмитрия Егорова, «Одиссея» Алексея Крикливого. Во втором блоке внеконкурсной программы был также показан обращающийся к теме ГУЛАГа спектакль «СЛОН» Андрея Стадникова. Кроме того, несколько спектаклей в рамках конкурсной программы также обращались к историческим темам.


[Закрыть]. После 2015 года можно говорить об экспоненциальном росте постановок на исторические темы. Отдельно нужно отметить интерес музеев к театральным инструментам обращения к прошлому[698]698
  Например, Музей истории ГУЛАГа, Музей истории Екатеринбурга, Томский областной краеведческий музей им. М.Б. Шатилова. О спектакле «Восстание» в Томском краеведческом музее см.: Калужский М. Сцена в музее: Возможности и границы документального театра в музейном пространстве // Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 371–383.


[Закрыть].

Работающий с историческими темами современный российский театр отличают как осознание им возможности обращения к широкому кругу документальных источников, так и рефлексия о способах этого обращения. Такой театр интересуют не только переживаемая близость прошлого и настоящего, но и требуемая для их понимания дистанция. Многие из таких постановок отличает рефлексия о роли зрителя в театральном произведении, а в некоторых из них зрительское участие становится обязательным условием действия[699]699
  Например, уже упомянутый «Город-герой», «1968. Новый мир» и «Хорошо темпированные грамоты» Дмитрия Волкострелова.


[Закрыть].

Для более подробного анализа я выбрала два очень разных спектакля, проблематизирующих нарратив о Второй мировой войне, – «Молодую гвардию» Дмитрия Егорова и «Кантград» Анастасии Патлай. Однако при всех различиях, которые станут понятными дальше, у этих спектаклей много общего. В обоих случаях их постановке предшествовала большая работа с источниками и историографией, а также экспедиции. Для обоих центральную роль в обращении к прошлому играют личные истории, отраженные в документах. И наконец, оба спектакля можно рассматривать как примеры интенсивной рефлексии о возможностях театральной репрезентации истории.

«МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ»

Спектакль «Молодая гвардия» (2015) был поставлен в театре «Мастерская» (Санкт-Петербург) режиссерами Максимом Диденко и Дмитрием Егоровым. Спектакль состоит из трех частей: «Миф» (режиссер Максим Диденко), «Документ» (режиссер Дмитрий Егоров) и «Жизнь».

Первая часть основана на либретто оперы «Молодая гвардия» Юлия Мейтуса. Пластические и музыкальные образы этой части отсылают к эстетике соцреализма. Документальный источник используется здесь всего один раз. Первая часть ненадолго прерывается разговором актера Максима Фомина с публикой, в ходе которого он спрашивает зрителей, читали ли они «Молодую гвардию», что такое подвиг сегодня, могли бы они повторить подвиг молодогвардейцев и т. д. Если понимать эту часть как реконструкцию мифа, то сделанная в интерлюдии попытка активизации зрителей призвана поставить под вопрос существующие у них представления о «героической истории», проблематизировать связь между романом как частью исторического нарратива и реальными событиями, лежащими в его основе.

Вторая часть основана на большом количестве документов (дневники молодогвардейцев, их предсмертные записки, воспоминания их родителей и оставшихся в живых молодогвардейцев, материалы судебных дел, записка Хрущева Сталину, предсмертное письмо Александра Фадеева и т. д.) и сцена за сценой проблематизирует каноническую версию этой истории, зафиксированную романом Фадеева.

Третья часть включает фрагменты кастинга артистов и кадры съемки, сделанной в местах описываемых событий в современное время. Съемка показывает памятные места, связанные с историей «Молодой гвардии» (дом, в подвале которого находились заключенные молодогвардейцы, место их казни, дом культуры, где они собирались, дома некоторых из них и т. д.). Она сопровождается текстом, собранным как из советских, так и из современных экскурсий, проводимых в этих местах. Закадровый текст включает в себя отсылки к следам не только событий прошлого века, но и современных военных действий, развернувшихся в этом регионе. Спектакль завершается перечислением полного списка погибших молодогвардейцев.

В этом спектакле именно индивидуальные истории становятся инструментом пересмотра – во второй части постановки – канонической версии событий военного времени. Поскольку действие в этой части развивается хронологически, можно заметить, до какого момента документ понимается как эквивалент реальности. Вплоть до смерти молодогвардейцев сцены основаны на личных документах – дневниках, которые некоторые из них вели вплоть до ареста, письмах из тюрьмы и предсмертных записках. Эти тексты, как и все документы в этом спектакле, сопровождаются указанием названия и даты документа на экране.

Текст одного персонажа произносит только один актер, что делает возможной идентификацию зрителя с частной историей. Эта возможность исчезает после того, как становится известно о смерти молодогвардейцев. В этой части отсутствуют попытки изображения смерти. Мы узнаем о ней из сцены с отцом Лиды Андросовой, возглавлявшим спасательные работы по извлечению тел из шурфа шахты. Он рассказывает, что упал в обморок, когда достали тело его дочери. Смерть обрывает возможность идентификации с героями. Этот разрыв связывается с телесностью как в упоминании обезображенных тел, поднятых из шурфа, так и в реакции персонажа, от которого мы это узнаем.

Актеры, играющие молодогвардейцев, еще будут выходить в сцене посмертного награждения, в которой ставятся рядом сведения об увечьях, нанесенных им во время пыток, и наградах, им присвоенных. Каждый из персонажей выходит на авансцену и перечисляет увечья, с которыми его извлекли из шурфа. После этого называется его награда – и персонаж занимает место на барельефе или за его пределами[700]700
  Одни персонажи занимают место на барельефе (награжденные званием Героев Советского Союза Иван Земнухов, Сергей Тюленин, Олег Кошевой, Ульяна Громова и Любовь Шевцова), другие – рядом с ним (остальные награжденные), в стороне (Виктор Третьякевич, награжденный в 1961 году) и на полу (Юрий Полянский, который не был награжден).


[Закрыть]. С одной стороны, эта сцена самыми простыми средствами показывает, как некоторые из погибших страшной смертью молодых людей становятся частью официального канона, а другие – остаются в стороне. С другой стороны, эффект от соотнесения наград и увечий не исчерпывается этой интерпретацией. «Реальность» здесь отождествляется со следами пыток и апеллирует к телесному опыту, в то время как сведения о наградах относятся к символическому уровню. Попытка соотнесения этих уровней срывается с выходом на авансцену каждого следующего персонажа.

Этот разрыв ретроспективно опрокидывается на начало второй части, заставляя нас через знакомые имена восстанавливать невозможное соответствие между авторами дневниковых текстов, писем и записок и извлеченными из шурфа обезображенными телами.

Можно сказать, что «реальность» прошлого в «Молодой гвардии» понимается негативно, поскольку подразумевает идентификацию с предельным опытом войны. По Егорову, признание этой реальности является необходимым шагом для обращения к этой теме:

Гораздо интереснее, когда ты выходишь со спектакля и у тебя есть какие-то вещи, с которыми тебе нужно разбираться и думать. И чем более долгоиграющим будет это впечатление, тем лучше. Даже если это отторжение. Тебе не нравится, как тебе зачитывают со сцены справку об увечьях и пытках? Значит, ты не хочешь признавать реальность. Реальность – в описании этих тел, которые были извлечены из шурфа[701]701
  Интервью автора статьи с Дмитрием Егоровым, 16 июня 2016.


[Закрыть].

В финальной сцене спектакля актриса, произносившая текст экскурсии по памятным местам, связанным с «Молодой гвардией», зачитывает полный список погибших молодогвардейцев, большинство из которых не упоминалось в спектакле. В этой сцене индивидуальные истории, идентификация с которыми оказывается невозможной, соединяются с коллективным ритуалом поминовения. Страшная судьба героев, о которой узнали зрители спектакля, распространяется на огромный список незнакомых им имен – и позволяет скорбеть о них как о знакомых. Таким образом, ритуал коллективной памяти переживается через обращение к структуре, которая близка к индивидуальной памяти.