Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

Александра Колесник
Популярная музыка[749]749
  Глава подготовлена в ходе проведения исследования в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и с использованием средств субсидии в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100».


[Закрыть]

Обращение к истории в музыкальной культуре – распространенное явление. В академической музыке и опере нередко используются отсылки к музыкальным традициям прошлого и обыгрываются конкретные исторические сюжеты и персонажи: от аутентичного исполнения музыкальных произведений периода Возрождения и барокко до образов Древнего Египта в опере Джузеппе Верди «Аида». Популярная музыкальная культура также предлагает широкое разнообразие примеров обращения с прошлым. Тем не менее интерес исследователей к популярным культурным формам по-прежнему сильно ограничен визуальной культурой – живописью и плакатом, архитектурой и памятниками, но в особенности – кинематографом[750]750
  Об исследованиях феномена репрезентаций прошлого в кино см.: Rosenstone R. Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995; Screening the Past: Film and the Representation of History / Ed. by T. Barta. Westport: Praeger Publishers, 1998; The Historical Film: History and Memory in Media / Ed. by M. Landy. London: Rutgers University Press, 2001; Самутина Н.В. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого») // Феномен прошлого / Под ред. И.М. Савельевой, А.В. Полетаева. М.: ГУ-ВШЭ, 2005. С. 337–366.


[Закрыть], который в силу своей образно-нарративной природы легче поддается анализу с точки зрения репрезентации.

В популярной музыкальной культуре существуют отдельные жанры, в которых происходит стилизация или детальная реконструкция исторических музыкальных форм и/или воссоздание атмосферы определенных периодов прошлого: от фолк-рока и викинг-метала до нью-рейва и ретророка. Вместе с тем отсылки к прошлому часто становятся важной составляющей художественного языка многих популярных музыкальных групп и исполнителей. Так, точное воспроизведение музыкальных стилей прошлого, новая волна популярности старых хитов, использование винтажных концертных костюмов и музыкальных инструментов – лишь некоторые примеры обращения с прошлым в музыкальной культуре. В то же время популярная музыка включена в процессы «производства» массового знания о прошлом, в котором участвуют разные агенты и социальные институты: профессиональные музыканты, рекорд-лейблы, слушатели, старые и новые медиа.

Одной из первых дисциплин, которые начали проблематизировать и изучать исторические образы в популярной культуре, стала публичная история. Масштабные трансформации в социальных и гуманитарных науках в 1960– 1970-е годы способствовали, во-первых, обращению к изучению «простого» человека, его повседневности и вовлеченности в социальные, культурные, политические и другие процессы; во-вторых, появлению интереса к тем социальным группам, которые долгое время оставались мало– или вовсе не изученными (молодежь, мигранты, женщины и т. д.); в-третьих, изучению популярной культуры. Так, исследование истории и наследия разных сообществ, работа с локальными и семейными архивами, запись воспоминаний стали одними из первых задач публичных историков. Наряду с демократизацией исторического знания (создание телевизионных исторических передач, проведение «исторических воркшопов»), ученые обратились к анализу исторических представлений в популярной культуре – образов прошлого в кинематографе, литературе, компьютерных играх, а также популярной музыке[751]751
  О дискуссиях относительно репрезентаций прошлого см.: Савельева И.М., Полетаев А.В. Знание о прошлом: Теория и история: В 2 т. СПб.: Наука, 2003–2006; Glassberg D. Sense of History: The Place of the Past in American Life. Amherst: University of Massachusetts Press, 2001; Walsh K. The Representation of the Past: Museums and Heritage in the Post-Modern World. London; New York: Routledge, 2002; Rüsen J. Meaning and Representation in History. Oxford: Berghahn Books, 2006; Время – История – Память: Историческое сознание в пространстве культуры / Под ред. Л.П. Репиной. М.: ИВИ РАН, 2007; De Groot J. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London; New York: Routledge, 2008; Harnett J. Historical Representation and the Postcolonial Imaginary: Constructing Travellers and Aborigines. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011; Meringolo D.D. Museums, Monuments, and National Parks: Toward a New Genealogy of Public History. Amherst: University of Massachusetts Press, 2012; Gray A., Bell E. History on Television. London; New York: Routledge, 2013; Landsberg A. Engaging the Past: Mass Culture and the Production of Historical Knowledge. New York: Columbia University Press, 2015; Materializing Memory in Art and Popular Culture / Ed. by L. Munten, L. Plate, A. Smelik. London: Routledge, 2016.


[Закрыть].

В данном контексте следует отдельно оговорить три проблемных вопроса, которые находятся в фокусе внимания публичной истории и исследований популярной музыки.

Во-первых, популярная музыка вовлечена в многочисленные идентификационные процессы, в которых прошлое играет важную роль. Выразительные средства в музыке позволяют по-разному и с разными эмоциональными оттенками – ностальгическими, эскапистскими, ироническими, фантастическими, утопическими – репрезентировать прошлое. По замечанию культурных географов Джона Коннелла и Криса Гибсона[752]752
  Connell J., Gibson C. Sound Tracks: Popular Music, Identity and Place. London: Psychology Press, 2003. P. 1.


[Закрыть], популярная музыка не только активно «включена» в процессы самоидентификации, но нередко оказывается одним из ключевых факторов формирования локальных, региональных и национальных идентичностей. Так, филолог Брайан Джордж показывает[753]753
  George B. Rapping at the Margins: Musical Constructions of Identities in Contemporary France // Music, National Identity and the Politics of Location: Between the Global and the Local / Ed. by I. Biddle, V. Knights. Aldershot: Ashgate, 2007. P. 93–113.


[Закрыть], как для демонстрации локальной (прежде всего районной) идентичности французские рэперы используют сленг городских окраин (banlieue), состоящий из новых и старых слов, заимствованных из разных языков: алжирского, марокканского и других. Музыковеды Энди Беннет и Джон Страттон прослеживают[754]754
  Bennett A., Stratton J. Introduction // Britpop and the English Music Tradition / Ed. by A. Bennett, J. Stratton. Farnham, 2010. P. 7.


[Закрыть], как с 1960‐х годов демонстрация «английскости» и «британскости» (englishness и britishness[755]755
  Термины Englishness и Britishness были введены в научный оборот в британской историографии в 1980-е, однако в публицистике они используются с середины ХХ века. Термин Englishness обозначает совокупность особенностей английской культуры, лежащих в основе процесса формирования национальной идентичности; термин Britishness шире и предполагает рассмотрение культурных особенностей как имперского, так и постимперского положения Великобритании в рамках формирования национальной идентичности в мультикультурной среде. См. подробнее: Featherstone S. Englishness: Twentieth Century Popular Culture and the Forming of English Identity. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009. P. 2–8.


[Закрыть]) через образы прошлого стала обязательным элементом художественного языка большинства британских популярных музыкальных групп и исполнителей. В то же время многие современные музыкальные жанры и направления рассматриваются в контексте формирования постнациональных идентичностей. В данном контексте музыковеды Игнасио Корона и Алехандро Мадрид демонстрируют[756]756
  Postnational Musical Identities: Cultural Production, Distribution, and Consumption in a Globalized Scenario / Ed. by I. Corona, A.L. Madrid. Plymouth: Lexington Books, 2008.


[Закрыть], как происходит постоянное переприсвоение хип-хопа в разных странах, как трансформируется хеви-метал, возникший в 1980-е годы в Великобритании и США, в испаноязычном мире в 2000-е и, наоборот, как переосмысляется латиноамериканская музыка 1980-х в Северной Америке сегодня.

Во-вторых, с 1980‐х годов популярная культура и популярная музыка во многих странах (прежде всего Великобритании и США) стали рассматриваться как часть культурного наследия[757]757
  The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage / Ed. by S. Baker, C. Strong, L. Istvandity, Z. Cantillon. London; New York: Routledge, 2018.


[Закрыть]. В ходе дискуссий в социальных и гуманитарных науках, в которых публичная история играла одну из ключевых ролей, определение культурного наследия было расширено. Оно стало охватывать сферу обычного и повседневного, что позволило обратить внимание на неформальные практики и объекты, имеющие значение для разных социальных групп. Такой взгляд предполагает отход от монополизации права экспертов (зачастую на государственном уровне) на определение и признание того или иного объекта частью культурного наследия. В то же время, как показывает историк Дэвид Лоуэнталь, «культ недавнего прошлого, призывающий сохранять вещи, выражающие неразрывную связь настоящего с хорошо знакомой ушедшей эпохой, противостоя забвению и всем историческим катаклизмам»[758]758
  Лоуэнталь Д. Материальное сохранение и его альтернативы // Неприкосновенный запас. 2017. № 114. С. 133–153.


[Закрыть], также влияет на переосмысление наследия. Расширение темпоральных границ понятия культурного наследия позволяет смотреть на объекты культуры не с точки зрения их древности или аутентичности, а с точки зрения их значимости для отдельных индивидуумов или социальных групп, а также разных городов и регионов[759]759
  Эшворт Г.Дж. От истории к наследию – от наследия к идентичности: в поисках понятий и мод // Там же. С. 154–171.


[Закрыть]. Эту идею хорошо иллюстрирует девиз фонда English Heritage: «Английское наследие – твое наследие»[760]760
  «England’s heritage is your heritage» [historicengland.org.uk/get-involved/support-us/your-heritage-our-role].


[Закрыть].

В Великобритании популярная музыка и музыкальное прошлое являются ресурсом для развития культурного туризма. В 2000–2010‐х годах в некоторых английских городах (прежде всего из региона Мидлендс – Ливерпуле, Манчестере, Бирмингеме, Шеффилде и других) популярная музыкальная история стала использоваться в проектах их регенерации[761]761
  Об этом см. подробнее: O’Connor J. Popular Culture, Reflexivity and Urban Change // Creative Cities: Cultural Industries, Urban Development and the Information Society / Ed. by J. Verwijnen, P. Lehtovuori. Helsinki: University of Art and Design, 1999. P. 76–101; Brabazon T., Mallinder S. Popping the Museum: the Cases of Sheffield and Preston // Museum and Society. 2006. Vol. 2. № 4. P. 96–112; Cohen S. Decline, Renewal and the City in Popular Music Culture: Beyond the Beatles. Aldershot: Ashgate, 2007; Idem. Live Music and Urban Landscape: Mapping the Beat in Liverpool // Social Semiotics. 2012. Vol. 5. № 22. P. 587–603; Cohen S., Roberts L. Heritage Rocks! Mapping Spaces of Popular Music Tourism // The Globalization of Musics in Transit: Music Migration and Tourism / Ed. by S. Krüger, R. Trandafoiu. New York: Routledge, 2014. P. 35–36.


[Закрыть]. В Ливерпуле появились туристические карты по музыкальным достопримечательностям города, в Манчестере – тематические туры, в Шеффилде был открыт первый в Великобритании Музей популярной музыки. И хотя далеко не все места и объекты, связанные с музыкальным прошлым, были официально включены фондом English Heritage в перечень объектов культурного наследия, еще недавно казавшиеся маргинальными музыкальные практики, фанатские коллекции и места оказались в центре внимания городских властей и исследователей.

В-третьих, популярная музыка активно вовлечена в масштабные мемориальные и ностальгические процессы, которые исследователи диагностируют в популярной культуре ХХ века (прежде всего западной – европейской и американской). Социолог Роман Абрамов отмечает, что «современное понятие ностальгии используется в обоих смыслах: как в качестве персональной утраты идеализированного прошлого и тяги к нему, так и в качестве интеллектуально-эмоционального конструкта, искажающего публичную версию определенного исторического периода или определенной социальной формации прошлого»[762]762
  Абрамов Р.Н. Время и пространство ностальгии // Социологический журнал. 2012. № 4. С. 7–8.


[Закрыть]. На фоне глобальных катастроф и потрясений ХХ века – двух мировых войн и распада крупнейших мировых империй (включая СССР) – ностальгия, как показывает славист Светлана Бойм, оказывается попыткой «повернуть время вспять, преодолеть необратимость его течения, превратить историческое время в мифологическое пространство»[763]763
  Бойм С. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 10.


[Закрыть]. Ностальгия становится симптомом изменения массового отношения к прошлому. Популярная культура (и популярная музыка в частности) представляет широкий набор инструментов – от винтажного оборудования для звукозаписи до визуальных стилизаций – как для реконструкции прошлого, так и для его мифологизации.

Прошлое сегодня становится не просто элементом художественного языка, но основой отдельных жанров в популярной культуре. Хотя практики переработки музыкального прошлого существовали и ранее (кавер-версии, трибьюты, отсылки к конкретным песням и концертным выступлениям), «исторически ориентированные» жанры как отдельное направление музыкальной индустрии появились в конце 1990‐х годов. После глобальной популярности электронной музыки в конце 1990-х получило развитие направление, сразу названное в музыкальной прессе «ретророком» (retro rock revival movement[764]764
  См., например: Reynolds S. Simon Reynolds’s Notes on the Noughties: Clearing Up the Indie Landfill // The Guardian. 2010. January 4.


[Закрыть]). Одним из его адептов стала американская рок-группа The White Stripes, музыка которых была основана на блюзовой стилистике, хард-роковых риффах[765]765
  Рифф – прием в технике игры рока, джаза, свинга и других музыкальных жанров. Представляет собой периодически повторяющуюся короткую мелодическую фразу.


[Закрыть], панк-рок-энергетике, Lo-Fi[766]766
  Лоу-фай (англ. Lo-Fi) – направление в музыке, для которого характерно низкое качество записи звука. Многие лоуфай-группы записывают свою музыку на дешевые кассетные рекордеры.


[Закрыть]-стилистике, гаражной подаче и использовании элементов фолка и кантри. Наряду с ними группы The Strokes (США), The Vines (Австралия) и The Hives (Швеция) развивали такие же приемы и способствовали популяризации ретророка. Другой линией возрождения гитарной ретромузыки стало нарастание популярности гитарного постпанка и брит-попа, которые были представлены преимущественно британскими рок-группами The Killers, Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, а также The Libertines, названной «лучшей рок-группой Великобритании начала 2000-х»[767]767
  NME’s Best Album of All Time Revealed // New Musical Express. 2006. January 26.


[Закрыть]. В отличие от предыдущих музыкальных направлений, ретророк полностью основывался на стилизации и комбинировании отсылок к прошлому.

За прошедшие двадцать лет ретроявления в музыкальной культуре не только не утратили актуальности, но получили широкое развитие по всему миру. В России к настоящему моменту сложились отдельные музыкальные сцены и фестивали, которые как отсылают к культурной истории (прежде всего музыке и кино), так и переосмысляют и одновременно мифологизируют советское и постсоветское прошлое. В данной главе будут рассмотрены некоторые российские примеры этого явления.

Образы прошлого в культуре и их эпистемологическое значение рассматриваются исследователями в рамках более широкой проблемы рационализации прошлого через его репрезентации. Осмысление исторических образов в популярной музыке и популярных практик обращения с прошлым лежит на пересечении нескольких гуманитарных и социальных дисциплин. Их уместно разделить на два блока.

Первый блок исследований сфокусирован на разработке проблемы неакадемических форм знания о прошлом. «Уравнивание в правах» традиционно научного и других типов знания (обыденного, религии, философии, искусства), произошедшее в гуманитарных науках в 1960-е годы, открыло новое понимание структуры знания[768]768
  Савельева И.М., Полетаев А.В. Типы знания о прошлом // Феномен прошлого. С. 16–17.


[Закрыть], что заставило ученых по-новому взглянуть на взаимовлияние академических и неакадемических форм знания о прошлом. То, как прошлое представлено в популярной культуре, не только иллюстрирует обыденные представления об истории, но и во многом влияет на их формирование.

В русле новой культурной истории (new cultural history)[769]769
  Hunt L. Introduction: History, Culture and Text // The New Cultural History / Ed. by A. Biersack, L.A. Hunt. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1989. P. 1–22; Poster M. Cultural History and Postmodernity: Disciplinary Readings and Challenges. New York: Columbia University Press, 1997. P. 5–8; Burke P. What is Cultural History? Oxford: Polity, 2004. P. 77–78; Arcangeli A. Cultural History: a Concise Introduction. London: Routledge, 2011. P. 4–11.


[Закрыть], получившей развитие в 1980-е годы, в центре внимания ученых оказались чувства, эмоции, социальное воображение (imaginaire social), а также повседневные представления. Сегодня активно исследуются особенности культурной и исторической памяти[770]770
  О культурной памяти и памяти в культуре см.: Ассманн Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004; Erll A. Memory in Culture. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011.


[Закрыть] – оценки и восприятия современниками конкретных событий, способов хранения, интерпретации и трансляции знаний об увиденном, а также феномена забывания как сопутствующего феномену запоминания. Отдельное место заняли исследования, посвященные значению темпорального компонента культурных представлений, однако они были сосредоточены преимущественно на литературных и визуальных репрезентациях – романах, фотографиях, кинематографе, театральных представлениях, изобразительном искусстве.

В последние годы наблюдается сближение новой культурной истории и новых направлений музыковедения – прежде всего «нового музыковедения». На формирование поля нового музыковедения и на новую культурную историю одинаково повлияла символическая антропология (особенно работы антрополога Клиффорда Гирца) – произошел сдвиг от эмпиризма к интерпретации и «новой чувствительности» (new sensitivity). Как отмечает музыковед Джейн Фалчер[771]771
  The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music / Ed. by J.F. Fulcher. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 3.


[Закрыть], редактор коллективной монографии «The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music» (2011), обе дисциплины рассматривают культурные феномены как сложную сеть социальных институтов, агентов и практик, через которые опосредованы представления в культуре. В данном исследовательском поле музыка и музыкальные практики анализируются как исторические источники для изучения более широких культурных и социальных процессов прошлого. Так, авторы упомянутой выше коллективной монографии изучают влияние политики Наполеона на музыку и карьеру Людвига ван Бетховена, конструирование национальной идентичности через строительство национальной оперы в Италии и проблематизацию расового вопроса в американском джазе межвоенного времени. Несмотря на доминирование в поле нового музыковедения сюжетов, связанных с историей академической музыки, в последние пару лет появились первые работы о культурной истории популярной музыки. На основе большого массива этнографических данных музыковед Ева Мазерска показывает[772]772
  Mazierska E. Popular Viennese Electronic Music, 1990–2015: A Cultural History. London; New York: Routledge, 2019.


[Закрыть], как в середине 1990‐х годов в Вене формировалась электронная музыкальная сцена, которая принципиально дистанцировалась от популярной в то время англо-американской электронной музыки и выстраивала свою идентичность через демонстрацию преемственности традиции Венской школы академической музыки.

Второй блок исследований включает работы, осмысляющие разные режимы темпоральности и типы обращения с прошлым в культуре. Среди многочисленных исследований следует выделить несколько, в которых делается фокус на популярной музыке.

В знаковой работе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма»[773]773
  Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство института Гайдара, 2019.


[Закрыть], вышедшей в 1984 году, философ Фредрик Джеймисон изучает изменения в культурном и экономическом производстве, произошедшие во второй половине ХХ века и заложившие основу постмодерна. Для современной культуры постмодерна, по мнению Джеймисона, характерно исчезновение индивидуального субъекта и, как следствие, возможности следования индивидуальному стилю. «Смерть» субъекта влечет за собой «обезличивание» эмоций и исчезновение индивидуального стиля, который заменяется механическим воспроизведением произведений искусства. Еще одним важным признаком культуры постмодерна является потеря линейного ощущения времени и линейной связи между прошлым, настоящим и будущим. В результате возникает новая темпоральность, когда культура шизофренично (в терминологии Жака Лакана) обращается к разным аспектам прошлого, постоянно его перерабатывая и порождая хаотичные коллажи из исторических отсылок. В качестве примера Джеймисон приводит ностальгическое кино и музыку минималистов (прежде всего Джона Кейджа), в которой каждый звук не может быть связан с предыдущим. Прошлое воспроизводится как имитация стиля (пастиш), популярная культура замещает историю с помощью «прошлости», не имеющей отношения к реальному историческому времени. «Пастиш, как и пародия, является имитацией специфического или уникального идиосинкразийного стиля, примериванием лингвистической маски, речью на мертвом языке», – поясняет Джеймисон[774]774
  Там же. С. 110.


[Закрыть]. Отсюда и ностальгия возможна не по конкретным событиям или периодам прошлого, а по настоящему, описанному с помощью образов прошлого.

В его концепции популярная культура способствует инструментализации и деконтекстуализации прошлого. Для иллюстрации этой идеи Джеймисон рассматривает американский и европейский кинематограф 1980‐х годов, для которого он вводит понятие «ностальгическое кино». На примере двух фильмов – «Дикая штучка» (1986) Джонатана Демми и «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча – он показывает, как в фильмах изображаются 1980-е через постоянные отсылки к 1950-м, а точнее, образам этого десятилетия, сконструированным из изображений этого периода в популярной культуре – фильмах, романах, музыке. При этом сами 1980-е растворяются в постоянном круговороте отсылок к 1950-м: главные герои одеты в плащи и шляпы, как персонажи фильмов нуар, курят сигары и ездят на автомобилях старых марок, везде звучит джаз или рок-н-ролл.

Появление новых медиа, как отмечает историк Джером де Гру[775]775
  De Groot J. Op. cit. P. 125.


[Закрыть], лишь ускорило мемориальные и ностальгические процессы. Возникновение таких онлайн-ресурсов, как YouTube и Spotify (2005 и 2006 год соответственно), развитие культуры кавер-версий, сэмплирования и постоянной «пересборки» музыкальных произведений (мэшапов[776]776
  Мэшап (mash-up) – неоригинальное музы кальное произведение, состоящее из двух или более других произведений.


[Закрыть], ремиксов, ремейков и т. д.) создали возможность непрерывного обращения к музыкальному прошлому. Музыкальный критик Саймон Рейнольдс отмечает, что после глобального расцвета рейв-культуры в первой половине 1990‐х годов музыкальные направления и жанры, которые возникли в конце девяностых, стали «одержимы» прошлым. Базирующиеся на стилистике предыдущих музыкальных жанров (блюзе пятидесятых, бит-роке шестидесятых, панке семидесятых и др.), «новые-старые» музыкальные жанры предлагают слушателям разные музыкальные «возрождения» (revivals). Развивая идеи Светланы Бойм и Фредрика Джеймисона, Рейнольдс назвал это явление «ретроманией»[777]777
  Reynolds S. Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past. London: Faber and Faber, 2011.


[Закрыть].

Как модель обращения с прошлым ретромания характеризуется следующими элементами. Во-первых, ретрообразы музыкальных групп. «Вместо того чтобы быть собой, 2000-е пытаются быть каждой из предшествующих декад <…> причем всеми ими одновременно»[778]778
  Ibid. P. XI.


[Закрыть], – отмечает Рейнольдс. В рамках одного альбома, сингла или песни многих современных музыкальных групп или исполнителей можно услышать и увидеть отсылки к разным музыкальным стилям, культурным героям, модным тенденциям прошлого. Во-вторых, в современной музыкальной культуре отмечается стремление к аналоговым переживаниям прошлого. Этот тезис демонстрирует массовая популярность аналоговой звукозаписи и винтажных инструментов, а также бум коллекционирования музыки на виниловых пластинках[779]779
  Так, исследователь музыки Рой Шукер отмечает существенно возросший оборот аналоговых носителей в 2000-е годы: Shuker R. Wax Trash and Vinyl Treasures: Record Collecting as a Social Practice. Farnham: Ashgate, 2013. P. 8.


[Закрыть], кассетах и CD-дисках. В-третьих, расцвет мемориальных процессов с приставками «пере-» и «ре-»: переиздания (ремастеринг), воссоединения (реюнионы), ремейки, ремиксы. Последние 15 лет отчетливо демонстрируют сохраняющуюся тенденцию к ремастерингам и переизданиям культовых музыкальных альбомов и синглов и реюнионам давно распавшихся групп. Так, в 2007 году хард-рок-группа Led Zeppelin[780]780
  Группа распалась в 1980 году после смерти барабанщика. После этого музыканты неоднократно исполняли песни группы на сольных концертах, но ни разу не выступали как Led Zeppelin.


[Закрыть] дала грандиозный реюнион-концерт в Лондоне, в 2007–2008 годах группа The Police организовала реюнион-тур, в 2012 году о воссоединении после 30-летнего перерыва объявила рок-группа Black Sabbath. В-четвертых, усиливается тенденция к документации и музеефикации популярной музыки. Исследователь музыки Марион Леонард отмечает[781]781
  Leonard M. Constructing Histories Through Material Culture // Popular Music History. 2007. Vol. 2. № 2. P. 147–167.


[Закрыть] увеличивающееся количество музеев, выставок и архивов, посвященных популярной музыке. В то же время открытость архивных онлайн-сервисов, таких как YouTube, Wikipedia и Tumblr, позволяет документировать и архивировать историю популярной музыки в режиме реального времени. В-пятых, происходит ивентизация прошлого. Во многих странах возросло количество винтажных[782]782
  Например, популярный в Великобритании Vintage Festival имеет лозунг «Мы празднуем культуру ХХ века» (We celebrate the 20th century culture). См. сайт фестиваля: [www. vintagefestival.co.uk].


[Закрыть] и ретрофестивалей, на которых выступают популярные ранее поп– и рок-звезды. Так, в Великобритании в последние 10 лет наблюдается расцвет ретрофестивалей[783]783
  Например, организаторы фестиваля Let’s Rock the 80s Festival в качестве хедлайнеров заявили популярных в Великобритании исполнителей данного периода: UB40, The Boomtown Rats, Kim Wilde, Big Country, Go West, Kim Appleby, Tiffany, Hue&Cry, The Fizz. См. сайт фестиваля: [www.letsrocklondon. com].


[Закрыть], которые посвящены разным музыкальным декадам и имеют слоганы «Зажжем шестидесятые», «Зажжем семидесятые», «Зажжем восьмидесятые» и т. д.

Наконец, еще одна важная в данном контексте область исследований – remix studies[784]784
  The Routledge Companion to Remix Studies / Ed. by E. Navas, O. Gallagher, X. Burrough. London; New York: Routledge, 2014; Keywords in Remix Studies / Ed. by E. Navas, O. Gallagher, X. Burrough. London; New York: Routledge, 2017.


[Закрыть]. В опубликованных в 2008 году исследованиях влияния новых медиа на дистрибуцию популярной продукции и медийное пиратство профессор права из Гарварда Лоуренс Лессиг[785]785
  Lessig L. Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity. London: Penguin, 2008; Idem. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. London: Penguin, 2008.


[Закрыть] развивает идею о том, что новые медиа требуют радикального пересмотра понятия авторского права. Опираясь на идеи Лессига, исследователи из разных американских, европейских и латиноамериканских университетов начали изучение тех глубинных изменений, которые произошли в музыкальной индустрии с появлением новых медиа. Идея ремикса, как отмечает исследователь медиа Оуэн Галлагер[786]786
  Gallagher O. Sampling // Keywords in Remix Studies.


[Закрыть], – это апроприация сохраненного в записи артефакта как источника, превращение этого источника в сэмпл, и затем обыгрывание и перекомпоновка сэмплированных элементов как части нового произведения-ремикса. В данном контексте жанр ремикса прежде всего задает свободный и игровой формат обращения с прошлым, когда разные «цитаты» из ранее популярных или малоизвестных музыкальных произведений совмещаются в новой композиции. Более того, ремикс – это своего рода работа с музыкальными и медийными архивами[787]787
  Rinehart R. Archive // Ibid. P. 31.


[Закрыть] (на что в том числе указывает Рейнольдс). Сам ремикс рассматривается исследователями[788]788
  Christopher R. The End of an Aura: Nostalgia, Memory, and the Haunting of Hip Hop // The Routledge Companion to Remix Studies. P. 204.


[Закрыть] как проявление коллективных воспоминаний и форма культурной памяти, когда многочисленные цитаты и аллюзии на произведения популярной культуры, зачастую повторяющиеся, превращаются в подобие «культурного языка».

Данные исследовательские поля и работы обозначают круг тех вопросов, которые находятся в сфере интересов публичной истории: как представлено прошлое в популярной музыке? Какие существуют практики обращения с прошлым в музыкальной культуре? Какие задачи решают и какие вопросы проблематизируют репрезентации прошлого в популярной музыке? Далее эти вопросы будут рассмотрены на примере современной российской популярной музыки.