Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

Егоров говорит в этой связи о том, что для такого типа театра (он называет его публицистическим) крайне важно, чтобы человек мог почувствовать, что «происходящее – это не отдаленный рассказ про историю, а оно имеет отношение к тебе»[702]702
  Там же.


[Закрыть]. В то же время важным эффектом спектакля режиссер называет желание посмотревших его людей самостоятельно разобраться в этой истории. Иначе говоря, спектакль становится поводом задуматься не только о настоящем, но и о прошлом. Таким образом, можно говорить, что спектакль сочетает в себе две не лишенные конфликта прагматики: индивидуальное соотнесение с трагическим прошлым в ритуале персонализированного памятования и критическое отношение к мифологизированному прошлому.

Отдельное внимание следует обратить на структуры, через которые в «Молодой гвардии» происходит идентификация – и разрыв – с трагическим прошлым. В начале второй части, когда звучат фрагменты из дневников, записок из тюрьмы и предсмертных записок молодогвардейцев, зритель ставится в положение читателя дневника или адресата записки – родственника. Именно через документ, написанный отцом одной из девушек, зритель впервые в этой части узнает о смерти молодогвардейцев – и о том, какой она была страшной. Разрыв идентификации здесь связан с указанием на смерть, а увидеть и пережить его предлагается глазами членов семей погибших. По Егорову, необходимость такого опыта связана с тем, чтобы человек, ознакомившись с определенной человеческой судьбой, никогда не захотел бы, чтобы с ним или его семьей произошло что-то подобное. Критической рефлексии подвергается в этом действии не само событие, а его интерпретации. Логика невозможной идентификации с погибшими распространяет этот персонализирующий эффект на всех погибших членов организации, перечисленных в завершающем спектакль ритуале.

«КАНТГРАД»

Спектакль «Кантград» (2016) был поставлен режиссером Анастасией Патлай в Театре. doc. В команду проекта также вошли драматург Нана Гринштейн и режиссер-документалист (и историк по первому образованию) Михаил Колчин, работавший там в качестве исследователя. Спектакль основан главным образом на интервью с советскими переселенцами, собранных калининградской Ассоциацией устной истории под руководством историка Юрия Костяшова в конце 1980-х – начале 1990‐х годов, и посвящен короткому периоду сосуществования немцев и советских переселенцев в послевоенном Калининграде.

В пьесе четыре персонажа: переселенка Екатерина Коркина (актриса Ольга Лапшина), немка Эмма Кляйн (Мария Сурова), влюбленный в нее (впоследствии ее муж) советский офицер (Николай Мулаков) и ее сумасшедший отец Эдмунд Краузе, думающий, что он Иммануил Кант (Александр Топурия). Реплики персонажей Коркиной и Кляйн в большой степени основаны на интервью, взятых как у их прототипов, так и у других калининградцев, описывавших реалии жизни в послевоенном городе. Персонаж Коркиной также дополнен фрагментами из ее воспоминаний. Персонаж советского офицера полностью «собран» из фрагментов интервью с другими советскими офицерами, но имеет реальный исторический прототип: Эмма Кляйн была замужем за советским офицером, умершим в 1959 году, и большинство сцен с его участием были написаны с опорой на ее интервью. Несколько сцен были добавлены драматургом. Персонаж отца Кляйн является вымышленным (из источников об отце Кляйн ничего неизвестно). Его реплики основаны на тексте Иммануила Канта «К вечному миру», книге его ученика Эрегота Васянского «Иммануил Кант в последние годы жизни», а также типичных ситуациях из жизни переселенцев и немцев в тот период, почерпнутых из интервью.

Сюжет пьесы строится вокруг историй двух женщин – Коркиной и Кляйн. Их жизни были напрямую затронуты «большой историей». Коркина переехала в Кенигсберг вместе с мужем и детьми после войны, впоследствии была репрессирована и провела несколько лет в лагере. Разлученная войной со своим мужем, Кляйн была вынуждена выживать в послевоенном городе вместе с двумя детьми и пожилым отцом. Она встречает советского офицера, который женится на ней и впоследствии помогает избежать переселения в Германию.

Нарративы персонажей включают множество отсылок, активизирующих память о недавнем противостоянии. Спектакль не скрывает трудностей жизни в полуразрушенном городе, как и воспоминаний об ужасах недавней войны. Дополнение речи документальных персонажей запоминающимися фрагментами из других интервью превращает каждого из этих персонажей во «всевидящих» наблюдателей жизни города с немецкой и советской сторон, а сам спектакль – в пространство обмена «воспоминаниями». При этом личные истории организованы в пьесе таким образом, что не позволяют задержаться на страданиях каждой из «сторон» дольше одной реплики.

Несмотря на то что немецкому населению жилось гораздо сложнее, чем советским переселенцам (для них почти не было работы, за исключением найма к советским переселенцам, на них не распространялась система распределения продуктов, в их дома заселяли переселенцев), реплики Коркиной также передают системные трудности послевоенной жизни и не исключают из поля зрения сложности, с которыми столкнулись все жители города.

Реплики обеих женщин и офицера включают эпизоды взаимного отторжения советского и немецкого населения («Нас немцами пугали»; «Замков на дверях квартир, в которых жили немцы, не было. Русские их все равно выламывали, потому что знали, что здесь живут немцы и отпора им, русским, никто не даст»[703]703
  Гринштейн Н. Кантград / Архив Анастасии Патлай, 2016.


[Закрыть]). В то же время в пьесе отражены эпизоды человеческого сочувствия, которое испытывали советские переселенцы к жившим в ужасных условиях немцам:

«На это девушка сказала, что тот офицер скотина, что она сама работает в столовой в сержантской школе, и предложила мне пойти туда»; «Он хотел заработать и огорчился, когда увидел, что все сделано. Я дала ему немного муки. Мне никогда в жизни еще не целовали руки…»[704]704
  Там же.


[Закрыть]

Большинство касающихся повседневной жизни эпизодов пьесы не представляют эти эмоции в чистом виде, но скорее повествуют о сложном совместном существовании немцев и русских.

Жертвами войны и послевоенной неустроенности оказываются обе стороны. С войной связаны истории как о преступлениях нацистов на оккупированных территориях, так и об изнасиловании Кляйн советскими офицерами. С тяжелейшими условиями жизни немцев в послевоенное время связывается написание Коркиной письма в ЦК и ее последующий арест. Ни одна из этих историй не претендует на обобщение: история Кляйн заканчивается выражением ею сожаления о том, что простым людям приходится страдать из-за войны, в которой они не участвовали, а история Коркиной – воспоминанием о ее почти не удавшейся попытке выучить немецкий.

Наиболее эмоционально тяжелые фрагменты чередуются в пьесе с более нейтральными. Можно сказать, что трансляция ужасов послевоенной жизни не была целью авторов, что выразилось на самом первом этапе работы – во время отбора архивного материала. Так, по словам Михаила Колчина, он нашел во время работы в архиве столько страшного материала о смерти и насилии, что встреченные истории проявления человечности показались ему особенно ценными[705]705
  Склез В. «Кантград»: Интервью с создателями постановки Театра. doc // Уроки истории ХХ век. 2016. 29 декабря [urokiistorii.ru/ node/53618].


[Закрыть].

Ключевыми для биографий героинь являются именно эпизоды проявления чувств по отношению к недавним врагам, что ретроспективно объединяет остальные истории. Так, центральное место в нарративе Коркиной занимает история о том, как ее репрессировали за письмо в ЦК, в котором она обращала внимание властей на страдания немецких детей. В нарративе Кляйн это место занимает история ее любви и брака с советским офицером, в результате усилий которого она осталась в Советском Союзе после переселения калининградских немцев в Германию.

Чередование документальных сцен с вымышленными, где главную роль играет герой Краузе/Канта, переключает зрительское внимание на другие типы текста и взаимодействия. Важно, что этот персонаж не только связывает всех других, успевая вступить во взаимодействие с каждым из них, но и ставит зрителей в близкую им позицию. По отношению как к персонажам, так и к зрителю Краузе/Кант находится на дистанции, которая по сюжету связана с его безумием. В то же время, как об этом сказала драматург Нана Гринштейн, сумасшествие парадоксальным образом оказывается единственной возможностью осмыслить страшную реальность, связанную с войной:

– Неужели, чтобы работать с этой действительностью с помощью рацио, нужно сойти с ума – или полностью уходить в частность?

– Я думаю, что да. Сумасшествие – это для него некоторый выход наружу. Оставаясь нормальным человеком, он привязан к своему инстинкту самосохранения. Он будет выживать, поступать, исходя из своей биологической пульсации. Находясь вовне, он может осмыслить это, будучи несовременным, непризнанным, аисторичным. Но для этого придется расстаться с разумом и инстинктом самосохранения – что он и делает[706]706
  Голос жертв: Создатели спектакля «Кантград» в Театре. doc на Gefter.ru // Gefter.Ru. 2017. 24 января.


[Закрыть].

Интересно, что авторы, выражаясь словами Липовецкого и Боймерс, не находят способов самоостранения в самом документальном материале и вводят в пьесу дополнительного персонажа, на которого перекладывается эта функция. Несмотря на проблематизирующую работу свидетельств, они, скорее, ассоциируются с опытом, который не может осознать себя изнутри.

Через высказанные Краузе/Кантом идеи о «вечном мире» задаются координаты для понимания этого материала. Главной предпосылкой мирного сосуществования разных стран для него является разделяемое ими правовое устройство, что переносит акцент с противопоставления различных общностей (народов) на возможность диалога между ними. Общим основанием для этого диалога становится нежелание ими войны, грозящей обоюдным истреблением[707]707
  Несмотря на пацифистский посыл спектакля, через два года после премьеры он оказался вовлечен в перипетии «войн памяти». Это произошло во время долгожданных гастролей проекта в Калининграде в феврале 2019 года. За два дня до показа спектакля калининградская площадка отказалась проводить у себя показ, а в ряде СМИ начали распространяться статьи, искажающие информацию о спектакле и упрекающие авторов в русофобии. Показы (включавшие обсуждения с участием публики) успешно прошли на другой площадке, что было отражено в материалах других СМИ. Ссылки на эти материалы доступны на сайте Театра. doc: [teatrdoc.ru/performances/952]. Об этой ситуации в Калининграде и ее последствиях см.: Шакиров М. Битва за «Кантград»: Почему в спектакле Театра. doc увидели экстремизм // Радио «Свобода». 2019. 21 марта [www.svoboda.org/a/29834815.html].


[Закрыть]. Эквивалентом этого основания в спектакле оказывается способность людей к жизни после войны и рядом с недавними врагами.

Таким образом, спектакль знакомит зрителя с историческими событиями, воздерживаясь при этом от их прямой оценки, но, скорее, предоставляя зрителю инструменты, при помощи которых он может открывать в самом себе чувствительность к людям в различных ситуациях.

Если рассматривать этот спектакль в категориях Рокема, то можно сказать, что он внимателен к документальному материалу, знакомит зрителя с малоизвестным эпизодом прошлого, но при этом при помощи персонажа Краузе/Канта проблематизирует театральную и историческую темпоральности. Этот персонаж находится одновременно внутри и вне истории, связывая немецкое прошлое Калининграда, представляемое в спектакле послевоенное время и пытающееся осмыслить историю живое время перформанса.

Глядя на российский театр 2010‐х годов, разнообразие тем, к которым он обращался, источников, которые использовал, и способов их представления, можно сделать наблюдение об особенностях развития публичной истории в России. Можно сказать, что в этот период инициаторами обращения к прошлому для создания его публичных репрезентаций оказались прежде всего театральные художники, а не академические историки. Серьезность, глубина и масштаб этого обращения говорят о том, как много эти художники сделали для складывающегося поля публичной истории и как много может дать диалог с ними для академических исследователей.

Литература

– Gluhovic M. Performing European Memories: Trauma, Ethics, Politics. London: Palgrave Macmillan, 2013.

– Flynn M. Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First Century Russia. Manchester: Manchester University Press, 2019.

– History, Memory, Performance / Ed. by D. Dean, Y. Meerzon, K. Prince. London: Palgrave Macmillan, 2015.

– Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London; New York: Routledge, 2011.

– Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Егор Исаев
Кинематограф

В общественных дискурсах историческое исследование и нарративное творчество нередко противопоставляются друг другу. «Первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться»[708]708
  Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.


[Закрыть]. Так, согласно Алексею Лосеву, Аристотель обозначает в «Поэтике» разницу между историком и поэтом. Однако, как утверждает Дэвид Карр, «вплоть до эпохи позднего Просвещения история обычно воспринималась как литературный жанр, ценный скорее в силу моральных и практических уроков, которые она позволяла извлекать из событий прошлого, чем в силу точности изображения этих событий»[709]709
  Карр Д. История, художественная литература и человеческое время // Философия и общество. 2011. Вып. 1 (61). С. 160–179.


[Закрыть]. И только в XIX веке история начинает приобретать признаки научной дисциплины, обладающей собственной методологией, которая в первую очередь касается оценки и проверки достоверности источников.

Но уже во второй половине XX века представление об истории как науке подвергается серьезной критике. Развивая идею Фридриха Ницше о том, что факты, по сути, являются языковыми конструктами, Ролан Барт приходит к выводу о том, что исторический текст, так же как и нарративный, несмотря на намерение историка воссоздать историческое прошлое, обречен лишь на воспроизведение или отображение современного (тексту) контекста, не имея возможности выйти из-под влияния идеологии: «…исторический дискурс по самой своей структуре… представляет собой прежде всего идеологическую, точнее воображаемую конструкцию – в том смысле, что воображаемое есть тот язык, которым отправитель дискурса (существо чисто языковое) „заполняет“ субъект высказывания (существо психологическое или идеологическое)»[710]710
  Барт Р. Дискурс истории // Барт Р. Система моды: Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 438–440.


[Закрыть]. Развивая подход Барта в рамках теории исторического воображения, Хейден Уайт указывает на то, что исторические произведения являются «вербальными вымыслами, содержание которых в той же степени придумано, как и найдено», в то время как их контекст «является продуктом способности к вымыслу историков, изучающих это содержание»[711]711
  White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1987.


[Закрыть]. Таким образом, Уайт уподобляет историографию нарративному творчеству и даже разрабатывает многоуровневую концепцию исторического нарратива как способа реконструкции исторической реальности, заключая, что исторические и художественные произведения являются «формами, в которых сознание и строит, и осваивает мир, чтобы в нем было комфортно жить»[712]712
  Idem. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978.


[Закрыть].

Таким образом, сегодня так называемый нарративный и так называемый научный подходы существуют в плотном взаимодействии. Во-первых, как историки продолжают поставлять фактологическую базу, находить потенциальные сюжеты в архивах, выступать консультантами в процессе производства художественных произведений и пр., так и сами художники в своих творениях создают метафоры прошлого, позволяющие иначе посмотреть на него, «чувствовать историю», – что часто оказывается очень важным для продуктивной работы самих историков. А во-вторых, они продолжают оставаться конкурентами в процессе распространения фактов и образов о прошлом. Так, Марк Ферро утверждает, что

романы и пьесы одерживали первенство перед историческим знанием, по крайней мере в нашей диффузной памяти. Когда мы думаем о кардинале Ришелье или кардинале Мазарини, разве воспоминания, которые нам первыми приходят в голову, не из «Трех мушкетеров» Александра Дюма? <…> В отличие от истории, которая в обязательном порядке меняется с увеличением временной дистанции и развитием аналитического аппарата, произведение искусства остается перманентным, неизменным[713]713
  Ферро М. Как рассказывают историю детям в разных странах мира. М.: Книжный Клуб 36.6, 2010.


[Закрыть].

Если взаимоотношения исторических и нарративных печатных текстов уже имеют некоторую традицию, то проблемы исследователей в работе с кинематографическим материалом сложно назвать решенными. Историки, изучающие кинематографические тексты, порой испытывают сложности относительно эпистемологических оснований своих исследований. Это, во-первых, связано с тем, что изучение кинофильма как источника противоречит традиции классического историографического исследования, которое обычно отдает предпочтение письменным текстам над визуальными свидетельствами в качестве основных источников для исторических исследований. Во-вторых, в области визуальных исследований историки долгое время с подозрением относились именно к кинематографическим текстам. И наконец, на сегодняшний день еще не сформулирована общепринятая, последовательная и целостная методология изучения кинематографа как источника исторического анализа.

Многолетняя неуверенность историков в отношении кинематографа не совсем безосновательна. Использование кинематографических текстов в качестве исторических источников действительно представляет собой ряд сложных теоретических задач в отношении выборки, использования и методов анализа фильмов. В середине 1970-х историк Пол Смит, выступая за использование фильмов в исторических исследованиях, дал краткое изложение проблем, которые беспокоят профессиональных историков: «[Фильм] может быть довольно легко подделан или собран таким образом, чтобы исказить реальность, дать необъективную картину, дабы воздействовать на эмоции зрителя. Более того, это часто относительно поверхностная фиксация событий, показывающая только внешний облик ее субъектов и дающая мало для понимания процессов и отношений, причин и мотивов, которые волнуют историка»[714]714
  The Historian and Film / Ed. by P. Smith. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. P. 5.


[Закрыть].

Данные опасения историков тесно связаны с контекстом, в котором существовали гуманитарные исследования первой половины XX века. Эпоха элитарной или высокой культуры, в которой любое художественное произведение имело автора, его позицию, наличие ответственности за произведение, а целевая аудитория была предельно узкой, осталась позади. Ей на смену пришла культура массовая, ориентированная на широкую аудиторию, на «среднего» или массового человека, появление которого стало возможно благодаря процессам урбанизации, демократизации и механизации современного общества. Первые исследования содержали довольно негативные трактовки данного феномена. Так, Гюстав Лебон представлял массу не как совокупность индивидов, но как единую унифицированную обезличенную общность, специфика которой предопределяет потерю желаний, потребностей, способностей выражения своих интересов у индивида, который в нее интегрируется. В концепции Лебона масса представляет из себя импульсивный и хаотичный организм, который не может быть способен к «постоянству воли»[715]715
  Лебон Г. Психология народов и масс. М.: АСТ, 2016.


[Закрыть]. Схожая интерпретация содержится в работах Карла Ясперса, посвященных массовой культуре и массовому человеку. По его мнению, современные культурные процессы обедняют духовную жизнь общества, лишают человека творческой энергии и любви, превращая его в жителя планеты Земля, лишая его исторической памяти, родины и традиций[716]716
  Ясперс К. Духовная ситуация времени // Он же. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. С. 288–419.


[Закрыть], – в то время как культурные продукты все больше вбирают в себя мистику, зрелищность, склонность к сенсационности и примитивности, эротику и порнографию. Другими словами, в работах исследователей культуры начала XX века «массовое» является скорее не количественной, а качественной характеристикой общества. Классическое понимание индивидуальности изымается, ее начинает заменять представление о массовом человеке, который, являясь частью толпы, лишен индивидуального мировосприятия и характеризуется обезличенностью и склонностью к подражанию.

Подобным образом рассуждали и теоретики медиа и кино, которые понимали человека как пассивную единицу, неспособную критически отнестись к восприятию медиаобразов. Так, Уолтер Липпман указывал на частую невозможность индивида понять суть событий и выработать к ним отношение, поэтому он склонен к потреблению упрощенной информации «сложных» объектов[717]717
  Липпман У. Общественное мнение. М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2004.


[Закрыть]. Он также не предрасположен к фокусированию на чем-то недоступном или сложном для его восприятия и куда чаще использует ассоциативное мышление вместо логического. Особенно большое влияние на последующие киноисследования оказала работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947), в которой он утверждал, что все фильмы, снятые в Германии во времена нацистского режима: кинохроника, документальные фильмы или эскапистские художественные фильмы, – должны рассматриваться как пропагандистские высказывания и тексты[718]718
  Кракауэр З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. М.: Искусство, 1977.


[Закрыть]. Таким образом, когда дело доходило до изучения кинематографических текстов, историки понимали, что в их отношении вряд ли можно говорить об объективности, учитывая, что каждый художественный или документальный фильм передавал субъективную точку зрения на событие. Такая позиция, конечно, никак не помогала преодолеть скептицизм историков по поводу использования фильмов как источников. Как следствие, исследования о взаимосвязях кинематографа и истории не были распространены вплоть до последней четверти XX века.

Переломным оказался 1968 год, когда в Университетском колледже Лондона (UCL) прошла конференция под названием «Фильм и историки», предметом которой стали исторические документальные фильмы и кинохроника, а главным ее фокусом – использование кинематографа в дидактических целях[719]719
  Film and the historian / British University Council (BUFC). 1968.


[Закрыть]. Примечательно, что историки рассуждали и спорили о том, могут ли так называемые исходные (неотредактированные) киноматериалы, являясь единственной формой кинематографического текста, практически свободной от манипуляции, использоваться в образовательных целях. Этот подход показывает, каким образом историки допускали возможность использования кинематографического текста. Историк, имевший дело с кинодокументами, должен был в первую очередь выполнить филологическую операцию, направленную на выявление разного рода манипуляций. И только оставшаяся таким образом «правдивая информация» могла быть безопасно использована в дальнейшей работе.

Однако конференция побудила британских исследователей продолжить рассматривать возможности дальнейшего использования кино в научных целях – и в 1976 году выходит коллективная монография «Историк и фильм», во введении которой ее редактор, Пол Смит, высказался за «полную интеграцию кинематографа в ряд источников, доступных для изучения историками»[720]720
  The Historian and Film. P. 3.


[Закрыть]. В главе «Определение фильма как свидетельства» историк и киновед Уильям Хьюз впервые применил структуралистский подход к изучению исторического фильма. Он утверждал, что кино – это визуальный язык, структурированный определенными элементами, которые и формируют значение кинематографического текста. Эти элементы являются результатом того, какие именно методы съемки и монтажа были использованы кинематографистами для создания фильма. Следовательно, правильная интерпретация визуального контента зависит от знания историками основ кинопроизводства: «Так же, как им часто приходится учить иностранный язык, чтобы использовать важные письменные документы, историки должны знать, как фокусирование, ракурс, кадрирование, выбор объектива, освещение, эмульсия пленки, техника монтажа и другие факторы определяют форму, содержание и значение изучаемого отрезка фильма»[721]721
  Hughes W. The Evaluation of Film as Evidence // Ibid. P. 51.


[Закрыть]. Хьюз также перечислил ряд возможных вариантов использования кинематографических текстов в исторических исследованиях. Например, фильмы, производимые и распространяемые на регулярной основе (киножурналы), могут быть полезны для исследования аудитории. Спонсорские фильмы могут дать представление о мотивах самих спонсоров – правительства и/или политических партий, показывая, что они хотят или не хотят, чтобы видела публика. Наконец, художественные фильмы можно рассматривать как свидетельства о моральных ценностях, предрассудках, идеях, политической и социальной напряженности, характеризующих общество в данный момент.

Из всех возможных применений фильма в историческом исследовании, предложенных Хьюзом, последний вызвал особенный интерес. По словам Майкла Вуда, автора книги «Америка в кино», «все фильмы отражают реальность в той или иной мере»[722]722
  Wood M. America in the Movies. London: Secker and Warburg, 1975. P. 16.


[Закрыть], а голливудские фильмы отражают мифы и опасения американской публики. Дэниел Дж. Либ в монографии «От самбо до суперкубка» анализировал расизм американского общества через призму американского кинематографа. Он задался вопросом, влияют ли фильмы на аудиторию – или же они отражают ее идеи, – и пришел к выводу, что обе версии являются истинными. Киноиндустрия потворствовала предрассудкам американского общества, в то время как Голливуд сыграл большую роль в формировании образа американской мечты:

Фильмы – это развлечение, но они также являются символами, и за каждой тенью на большом экране стоит борьба за навязывание определений того, что есть и что должно быть. Сила воздействия любого фильма на зрителя ограниченна, хотя повторение, очевидно, имеет свой эффект. Постоянное повторение, которое подчеркивает определенные стереотипы <…> в конечном итоге оказывает мощнейшее влияние[723]723
  Leab D.J. From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Picture. London: Secker and Warburg, 1975.


[Закрыть].

Обе работы являются примерами того, что можно было бы назвать субъективным подходом в изучении кино, подходом, который был непосредственно выведен из текстов Кракауэра. Чувствуя, что этому подходу недостает объективности, теоретики попытались создать интерпретативный инструментарий, в основном заимствуя аналитические модели из лингвистики: на 1970-е годы приходится золотой век семиотики кино, основанной французским теоретиком кино Кристианом Метцем[724]724
  Metz C. Film Language: A Semiotics of the Cinema. New York; London: Oxford University Press, 1974.


[Закрыть]. И хотя семиотика кино является куда более объективным методом анализа, результаты исследований оказались недоступны читателю и совершенно непригодны для распространения информации за пределами академической среды самих лингвистов. В течение нескольких лет казалось, что использование семиологии применительно к кинематографу приведет к окончательному разрыву зарождающихся отношений между кинематографом и историками. Последние, по понятным причинам, были попросту напуганы эзотерической терминологией, используемой в семиотике кино.

К счастью, методологический прорыв происходит уже в 1977 году, с публикацией работы Ферро «Кинематограф и история», которая возвращает уверенность историков в оправданности изучения кинематографических текстов[725]725
  Ferro M. Cinema and History. Detroit: Wayne State University, 1988.


[Закрыть]. В своей работе французский историк показывает, что кинематографические тексты являются полезными источниками для историка именно благодаря тому, что они ненадежны – они представляют не картину реальности, а лишь ее интерпретацию. Такие тексты очень часто ведут скрытую или не очень скрытую пропаганду, намеренную или непреднамеренную; фильмы рассказывают нам гораздо больше о людях, которые их создавали, чем о событиях, которые они изображали. В этой связи Ферро утверждает, что фильмы предоставляют историкам «контранализ общества», то есть возможность выявления скрытых аспектов общества. По Ферро, историк должен обращать внимание на все, что может быть замечено за пределами намерений автора кинематографического текста. В этом смысле фильм не показывает, а раскрывает. Ферро также внес ряд предложений относительно методологии, которая может использоваться при анализе фильма, включая рекомендацию изучать как «видимое, так и невидимое». По мнению историка, научная работа с художественным историческим произведением как с источником должна включать в себя три этапа исследования. Первый этап должен касаться в первую очередь предпроизводственной и производственной истории продукта. Здесь следует рассмотреть бюджет, особенности и контекст производства. На следующем этапе необходимо исследовать художественное историческое произведение как текст, его семиотические, нарративные и жанровые особенности. И затем, на третьем этапе, кажется важным изучить специфику реакции власти, индустрии и общества на исследуемый источник.

Последняя попытка представить комплексную методологию изучения кинематографических текстов в исторических исследованиях случилась в 1990-х, когда Джон Э. О’Коннор выпустил работу «Изображение как артефакт. Исторический анализ кино и телевидения»[726]726
  O’Connor J.E. Image as Artifact: The Historical Analysis of Film and Television. Malabar, FL: Krieger, 1990.


[Закрыть]. О’Коннор предложил двухэтапный анализ того, что он определял как «документ движущегося изображения». На первом этапе историк по возможности должен собрать как можно больше информации относительно содержания, контекста производства и зрительской рецепции кинофильма, как и любого другого документа. На втором этапе историк должен проводить исследование в соответствии с четырьмя принципами: движущееся изображение как репрезентация истории; движущееся изображение как свидетельство социальной и культурной истории того периода, в котором оно было создано; движущееся изображение как свидетельство исторических фактов; и движущееся изображение как часть истории киноиндустрии и искусства. Помимо этой схемы, которая, возможно, кажется слишком ригидной, чтобы ее можно было использовать, работа О’Коннора содержит несколько полезных выводов и предложений. Одно из них касается идеи о том, что анализ контента требует повторного просмотра исследуемого кинематографического текста. Другое – о том, что каждый кинематографический текст представляет собой ценный источник исторической информации об обычаях и привычках прошлого, в том числе о том, как люди одевались или причесывались, в каких домах они жили, как говорили и пр. Другими словами, О’Коннор предлагает применять исторический анализ кино через этнографическую оптику, позволяющую понять общество в перспективе его прошлого.

Еще одна исследовательская проблематика, связанная с кинематографом, которая стала заметна в рамках исторической дисциплины в конце 1980-х и начале 1990‐х годов, касалась взаимосвязи между историей и кинематографическим отображением исторических событий. Эта проблематика напрямую связана со специальным выпуском журнала The American Historical Review, посвященным кинематографу и истории, который вышел в декабре 1988 года и включал статьи О’Коннора, Роберта А. Розенстоуна, Хейдена Уайта и других[727]727
  The American Historical Review. 1988. Vol. 93. № 5.


[Закрыть]. Авторы этого выпуска были абсолютно убеждены в потенциальных возможностях, которые исторические фильмы могли предложить ученым. Уайт зашел так далеко, что указал на появление новой дисциплины, которую он назвал историофотией, то есть «репрезентацией истории и нашей мысли о ней в визуальных образах»[728]728
  Hayden W. Historiography and Historiophoty // Ibid. P. 1139–1199.


[Закрыть]. Розенстоун в статье «История в образах/история в словах: размышления о возможности реального воплощения истории в кино» поставил вопрос о том, можно ли эффективно превратить историю в визуальную историю посредством производства документальных или художественных фильмов, не теряя строгости и научных качеств письменной истории[729]729
  Rosenstone R.A. History in Images / History in Words: Reflection on the Possibility of Really Putting History onto Film // Ibid. P. 1173–1185.


[Закрыть]. Став впоследствии одним из ключевых исследователей в области исторического кино, в своих последующих работах Розенстоун продолжил разрабатывать теоретические подходы к осмыслению данного феномена и пришел к выводу, что исторические фильмы, в отличие от исторической литературы, имеют свою собственную историческую достоверность, поскольку изображают историческую правду, в том смысле, что даже если фильмы не совсем точны в том, что касается исторических фактов, они являются мощным инструментом для сохранения чувства прошлого и предоставления зрителям психологического или эмоционального ощущения исторических событий. Розенстоун также призывает историков принять исторические фильмы, поскольку они представляют собой иной подход к дисциплине, относительно новому разделу истории, использующему определенную методологию. По его мнению, как и в случае с устной историей, новая кинематографическая история не заменит и не дополнит письменную историю, она просто будет представлять собой «другой способ понимания нашего отношения к прошлому, другой способ продолжения разговора о том, откуда мы пришли, куда идем и кто мы такие»[730]730
  Idem. How to look at an “Historical” Film // The Historical Film: History and Memory in Media / Ed. by M. Landy. London: Athlone, 2001. P. 65.


[Закрыть]. Одним из наиболее интересных примеров, представленных Розенстоуном в отношении взаимосвязи истории и кинематографической истории, является анализ «Октября» Сергея Эйзенштейна (1928) как исторического повествования об Октябрьской революции. Розенстоун подчеркивает историческую значимость фильма, утверждая, что, хотя «Октябрь» вряд ли можно рассматривать как достоверную историческую документацию Октябрьской революции, многие люди узнали о ней из этого советского фильма больше, чем из любого другого источника. Из-за его популярности даже профессиональные историки оказывались вынужденными проявить интерес к этому фильму, хотя бы для того, чтобы отмахнуться от него как от неточного. Кроме того, Розенстоун утверждает, что неточности фильма были использованы для формирования целостного повествования об Октябрьской революции, указывая на то, что