Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

«Октябрь» не говорит нам ни о том, что произошло, ни о том, что могло бы произойти. Вместо этого она [кинолента] представляет собой хитроумную смесь того и другого; смесь, которая (не совсем отличная от письменной истории) создает символическое или метафорическое выражение того, что мы называем большевистской революцией[731]731
  Idem. History on Film / Film on History. London: Pearson Longman, 2006. P. 50–69.


[Закрыть].

Таким образом, художественное историческое произведение имеет большой потенциал как источник для современных исследователей. Розенстоун определяет такую работу как «исследование того, как визуальный медиум, предмет условностей драмы и вымысла, может быть использован в качестве серьезного посредника для размышлений о нашем отношении к прошлому»[732]732
  Ibid. P. 65.


[Закрыть].

Что касается теоретических разработок относительно типологизации аудиовизуальных исторических произведений, то здесь существует несколько подходов. Первый, наиболее очевидный, касается объективности в репрезентации исторического материала. Евгений Волков и Елена Пономарева указывают на то, что

существует два типа исторических игровых картин. Прежде всего это фильмы, в которых их авторы с помощью художественных средств пытаются правдиво воплотить образы реальных исторических деятелей и событий на экране. Но есть картины другого плана. Они изображают вымышленные образы прошлого, но при этом на фоне правдоподобного показа исторического времени[733]733
  Волков Е.В., Пономарева Е.В. Игровое кино как исторический источник // Вестник Южно-Уральского гос. университета. Сер. «Социально-гуманитарные науки». 2012. № 10 (269). С. 22–25.


[Закрыть].

Более сложную типологию приводит Розенстоун, осмысляя основные жанры исторического фильма, среди которых он выделяет военный фильм, биографический, фильм-эпопею, метаисторический фильм и фильм о конкретных эпохе/событии[734]734
  Rosenstone R.A. Visions of the Past: the Challenge of Film to our Idea of History. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995.


[Закрыть]. Здесь кажется важным указать на еще один подход к типологизации художественных исторических произведений, сформулированный Екатериной Лапиной-Кратасюк[735]735
  Лапина-Кратасюк Е.Г. Аффекты истории: Рассказы о прошлом в кино и на телевидении // Артикульт. Научный электронный журнал факультета истории искусства РГГУ. 2014. № 4 (16). С. 6–13.


[Закрыть]. Она выделяет три группы. Во-первых, произведения – метафоры настоящего, которые нацелены на передачу удовольствия, из привычного режима «удовольствие от подлинности» превращающегося в «удовольствие от подделки». Во-вторых, «псевдоисторическая» аудиовизуальная продукция, в которой история перестает быть ценностью, трансформируясь в форму построения художественного мира. В подобных произведениях часто присутствуют ярко выраженные фантастические элементы сюжета и пр. И наконец, фильмы, целью которых является создание условий для соприкосновения зрителя с реконструируемым прошлым ради возможности прочувствовать исторический опыт.

Таким образом, современные исследователи исторического кинематографа не только оспаривают модернистский тезис о возможности построения объективного образа прошлого, указывая на привязанность исторического фильма к современному ему контексту (таким образом, продолжая мысль Уайта, авторы говорят о том, что посвященный истории текст куда больше говорит о времени, в котором он был написан, чем о времени, которому он посвящен), но и разрабатывают новые исследовательские перспективы исторического кино как источника и феномена, в котором на смену диктату исторического факта и подлинности приходят такие понятия, как опыт, чувства и имитация.

Современная российская киноиндустрия представляет любопытный феномен для научного исследования. Пережив мощнейший кризис в конце XX века, когда количество фильмов, выпускаемых в год, упало со 172 (в 1991 году) до 39 (в 2003 году), уже с 2004 года кинопроизводство в России обнаруживает устойчивую динамику роста; к середине 2010-х показатели выходят на стабильные 80–100 фильмов в год[736]736
  По данным Независимой исследовательской компании «Невафильм», независимой исследовательской компании Movie research и портала Kinodata.pro.


[Закрыть]. Важно отметить, что развитие киноиндустрии 2000-х оказывается тесно связанным с интеграцией телевизионных компаний, телепродюсеров и теле/рекламных режиссеров в российское кинопроизводство. Это во многом объясняет, с одной стороны, продолжающийся поиск так называемого языка национального кино и близость российского кинематографа к эстетике и экономике «малого экрана», а с другой – то, как просто и безболезненно российское кино встраивается в бум сериального производства и в новый контекст доминирования VoD-платформ над кинотеатральным прокатом[737]737
  От англ. «Video on Demand» – видео по запросу.


[Закрыть].

Несмотря на усиление цензуры параллельно с высокой степенью присутствия государства в субсидировании фильмов, российская киноиндустрия только отчасти напоминает советскую систему Госкино и скорее может быть охарактеризована как гибридная (где государство играет важную экономическую и политическую роль как в процессах финансирования и субсидирования фильмов, так и в процессе проката кинокартин, но не является единственным актором в этих отраслях). Частный бизнес, в свою очередь, оказывается особенно влиятелен в области дистрибуции и показа кинофильмов. Независимое и частное кинопроизводство, копродукция с европейскими и азиатскими странами не является доминирующим способом создания кинофильмов, но и не перестает быть распространенной практикой среди российских кинопроизводителей. Тем не менее большая часть российского кинематографа оказывается связана с государством: так, в 2018 году Фонд кино наряду с Министерством культуры РФ распределили 3,5 и 4,1 миллиарда рублей соответственно[738]738
  Путин решил каждый год повышать субсидии на кино на 1 млрд руб. // РБК. 2019. 22 февраля.


[Закрыть]. Начиная с 2009 года совокупный объем государственного финансирования российской киноиндустрии составляет более 50 % от суммарных бюджетов всех российских фильмов, произведенных за год.

На интерес государства к кинематографу, особенно к историческим фильмам, неоднократно указывал бывший министр культуры РФ Владимир Мединский, рассуждая о роли истории и памяти в процессах конструирования национальной идентичности[739]739
  Существует ли сейчас спрос на патриотизм? Разговор с Владимиром Мединским // Российская газета. 2014. 21 января.


[Закрыть], о необходимости проведения государством так называемой кинополитики[740]740
  Мединский объяснил свою политику в кино: «Поливать мы будем те цветы, что нам нравятся» // Newsru.Сom. 2013. 2 августа.


[Закрыть]. Однако даже такая роль государства в субсидировании кинематографа, как в современной России, ничего не говорит об эффективности такого проявления исторической политики. Не случайно Владимир Путин на одном из круглых столов, посвященных кинопроизводству, отметил, что «государство может снять кино, но ему не под силу заставить людей его смотреть»[741]741
  Латухина К. Является кино // Российская газета. 2013. 27 мая.


[Закрыть]. Таким образом, было бы неправильно понимать современного кинопроизводителя как одного из рупоров государственной пропаганды. Элиты действительно сужают или упрощают системы репрезентаций до наиболее соответствующих господствующей идеологии. Однако рыночная экономика создает систему отношений, в которой производитель пытается «угадать» желание общества видеть ту или иную проблему в определенном ракурсе. Популярный кинопродукт и есть процесс коммуникации между элитами (властью) и обществом, в котором кинопроизводитель выступает в роли медиатора.

Тем не менее современное историческое кино остается одним из самых востребованных жанров у российского зрителя в отношении отечественной кинопродукции[742]742
  Подробнее см.: Isaev E. The Militarization of the Past in Russian Popular Historical Films // Ideology and Politics Journal. 2016. № 1. P. 31–50.


[Закрыть]. Из 25 наиболее кассовых российских кинолент с 2000 по 2020 год 10 маркированы как исторические фильмы[743]743
  По данным издания «Бюллетень кинопрокатчика».


[Закрыть]. Ситуация сильно меняется в последние годы с появлением отечественных VoD-платформ, которые стали активно осваивать собственное производство кино– и телесериальной продукции. Современные популярные сериалы явно куда больше обращаются к современности и современным проблемам: политике, сексу, физиологическим и психологическим болезням и пр. Но, к сожалению, на момент написания данного текста в открытом доступе нет данных о бюджетах и прибылях производителей, просмотрах аудиовизуального контента современных российских стриминг-сервисов.

Что касается анализа самого кинотекста, то здесь необходимо упомянуть о сложности в проведении такого исследования. Как указывают Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, несмотря на разработанное поле аудиовизуальных и киноисследований, не существует универсального метода анализа кинокартин, как и универсальной теории, которая могла бы описать и типологизировать все то, что происходило и происходит в кинематографе[744]744
  Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. СПб.: Сеанс, 2016. С. 203.


[Закрыть]. Поэтому в том, что касается современного российского исторического кинематографа, кажется правильным представить модель функционирования российского исторического кино с примерами анализа различных кинолент, выделив наиболее яркие типы проявления прошлого в кино и связав их с моделью их производства и демонстрации.

ИСТОРИЧЕСКИЙ БЛОКБАСТЕР

Этот тип фильмов тесно связан с контекстом его производства и потребления. С одной стороны, данные фильмы являются самыми дорогими картинами, произведенными в России, с другой – большая роль в бюджетировании таких кинолент тесно связана с государственным финансированием.

Отсюда темы и жанры кинофильмов: биографический фильм о царях и полководцах («Викинг», «Адмиралъ»), военный фильм («Сталинград», «Т-34»)[745]745
  Исаев Е.М. Историческая политика в России: Репрезентация сталинской эпохи в популярном кинематографе // Журнал исследований социальной политики. 2015. Т. 13. № 3. С. 391–406.


[Закрыть], спортивный фильм («Движение вверх», «Легенда № 17»)[746]746
  Исаев Е.М., Пожидаева И.В. Популярная история в современной России: Мифы, образы и представления о прошлом в спортивном историческом фильме // Гуманитарный вектор. Сер. «История, политология». 2016. Т. 11. № 4. С. 128–136.


[Закрыть]. Их жанровая конвенциональность определяется, с одной стороны, необходимостью вписываться в рамки зрительского кино, с другой – проходить различные этапы экспертных отборов на уровне заявок и питчингов, где наиболее распространенным требованием является драматургическая целостность произведения, так как оценивают эксперты по большей части сами сценарии. Отсюда вытекает важный нюанс, связанный с проблемой российского жанрового кино. Если понимать жанр как эстетический и драматургический консенсус между авторами и зрителями в отношении предлагаемого аудиовизуального продукта, то большую роль здесь играют жанровая традиция и особенность зрительского опыта киносмотрения. Особенность же российской индустрии заключается в том, что, во-первых, современные российские киножанры являются относительно новыми феноменами для публики, что связано с крахом советского кинопроизводства вместе с устоявшимися канонами форм. А во-вторых, российский зритель оказывается знаком и солидарен с американской жанровой системой голливудских фильмов, которые смотрит куда активнее, чем отечественные. Таким образом, современная индустрия зрительского кино пытается решить сразу и идеологическую, и экономическую проблемы производства; увязать востребованные у власти темы с популярной формой представления истории у зрителя. Основным методом производства здесь, безусловно, становится разработка истории и ее отображение посредством поиска удачных референсов. Результаты нарративного анализа указывают на прямую связь между периодом, выбранным жанром и способом репрезентации истории[747]747
  Подробнее см.: Isaev E. Op. cit.


[Закрыть]. Кроме того, создатели российских исторических блокбастеров, ориентируясь на коммерчески успешные примеры американского кино, невольно повторяют и сюжетные строения, и изобразительные приемы, становясь, по сути, копиями копий.

Казалось бы, фильм «Сталинград» копирует картину «Враг у ворот», однако добавляет туда ряд изобразительных решений из «300 спартанцев». Другой военный фильм, «Т-34», нарративно напоминает американский фильм «Ярость», однако сцены боев, особенно изображение главного героя в процессе сражения, явно отсылают нас к «Железному человеку» и «Мстителям».

Таким образом, мы можем наблюдать процесс мифологизации прошлого в современных исторических блокбастерах, создатели которых прибегают к сюжетным упрощениям и заимствованию аудиовизуальных приемов из американских боевиков и военных драм 1990–2000‐х годов, а также современных супергероических эпосов.

ДЕКОРАТИВНЫЙ ФИЛЬМ

Декоративные исторические кинокартины, как и исторические блокбастеры, также тесно связаны с контекстом производства. Только в отличие от блокбастеров они часто созданы в рамках независимого производства, копродукции с европейскими странами и/или задействуют инструменты краудфандинга и краудсорсинга. В основном это камерные истории, повествующие о каком-то локальном событии в конкретный исторический период. Из-за небольших бюджетов это чаще всего павильонные или интерьерные съемки, натура вне городского пространства и пр. Данные картины не ставят перед собой цель переосмыслить прошлое при помощи новых приемов киноязыка, но пытаются представить его максимально детально и достоверно. Отсюда большая работа с художественной постановкой, костюмами, цветом в кадре. Создатели данных картин нацелены на фестивальные победы, так как не имеют больших средств для продвижения своих фильмов. В случае успеха их демонстрация происходит либо в небольшом количестве кинотеатров, либо сразу в интернете. В центре повествования в таких фильмах находятся частные истории – как правило, семьи или близких людей. Авторы часто указывают на литературные источники, вдохновившие их. Так, Алексей Красовский, режиссер фильма «Праздник», указывает на книгу Сергея Ярова «Блокадная этика. Представления о морали в Ленинграде в 1941–1942 гг.», а Кантемир Балагов, режиссер фильма «Дылда», ссылается на книги Светланы Алексиевич, давшие ему новое представление о советском прошлом. Таким образом, декоративный фильм, являясь проявлением классической костюмной драмы (например, «Матильда»), занимает особое место в российском кинопрокате – во многом из-за небольших бюджетов, ярких политических высказываний и близости к советской театральной традиции.

Важно отметить, что данный подход в создании кинокартин не является совершенно новым. Подобным образом в позднее советское время экранизировали русскую классику XIX века («Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Пять вечеров» (1978) и пр.). Что довольно очевидно, в XXI веке российский декоративный исторический фильм часто посвящен советскому прошлому.

КИНО КАК ОБНАЖЕННЫЙ ПРИЕМ

В российском общественном дискурсе популярному кино обычно противопоставляется авторское. Однако представляется, что использование такой бинарной оппозиции является сильным упрощением, лишающим нас возможности прийти к новым выводам. Авторское кино, в отличие от жанрового, не является консенсусом между автором и зрителем, поэтому часто создается без оглядки на развлекательные запросы последнего. Что, однако, никак не лишает его возможности становиться популярным и даже культовым произведением.

Здесь имеет смысл сказать об особом типе исторических фильмов, крайне рефлексивно осмысляющих как само прошлое, о котором они повествуют, так и язык кинематографа, при помощи которого авторы строят повествование. Данный тип фильмов можно охарактеризовать как фильм-прием, в котором сама форма произведения оказывается попыткой нового типа размышления о прошлом. Неразборчивый закадровый шепот, цирковое мизансценирование в фильмах Алексея Германа – ст. абсолютно точно передают коммунальное ощущение – опыт, казалось бы, утерянный навсегда. Андрей Смирнов в картине «Жила-была одна баба» заставляет актеров говорить на дореволюционном языке, с одной стороны, указывая на пропасть между эпохами, с другой – сшивая их вместе благодаря внезапному ощущению узнаваемости речи, понятности диалогов из контекста повествования. Марина Разбежкина идет еще дальше: она ставит эксперимент (картина «Оптическая ось»), в котором идет по местам, запечатленным фотографом-документалистом Максимом Дмитриевым, и показывает фотографии людям, живущим и работающим в этих местах. Таким образом, наряду с очевидным противопоставлением эпох, документальная камера пытается запечатлеть процесс преодоления этого разрыва опыта. Александр Сокуров решает эту задачу иным образом: снимая фильм «Русский ковчег», он изымает монтажную склейку как таковую – в этом угадывается желание произвести иное представление о прошлом, которому не свойственен данный тип визуального повествования и мышления. В картине «Телец» Сокуров изымает уже драматическую часть, представляя фильм как неснятую хронику, которая пробует говорить о героях современными им средствами кинематографа.

Таким образом, под обнаженным фильмом понимается особое отношение к форме произведения и концентрации на исторической травме, опыте, который невозможно до конца осмыслить и ощутить (Октябрьская революция, Большой террор) и тем более невозможно проговорить средствами жанрового нарративного кино. Здесь кажется важным отослаться к Франклину Анкерсмиту, который обращает свое внимание на аспект, связанный с современным кризисом исторической репрезентации. По мнению Анкерсмита, именно «отрыв» от настоящего есть определение прошлого, являясь «моментом утраты», после которого «ничего уже не может быть прежним»[748]748
  Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007.


[Закрыть]. Момент этого осознания, боль от невозвратимости прошлого Анкерсмит характеризирует «стонами цивилизации». Принципиальный момент, связанный с возможностью восстановления связи настоящего и прошлого, его переосмысления, Анкерсмит находит не в сборе и осмыслении новой фактологии, но в «возвышенном историческом опыте». По мнению автора, истина, как и движение к ней, не предполагает нового взгляда на исследуемое прошлое, она лишь увязывает новую фактологию в современный контекст, но не дает нового представления о прошлом. Опыт же, предшествующий истине, напротив, может вовлечь личностный мир человека, осмысляющего прошлое, в исследуемый материал: при помощи остранения человек может совершить так называемое обнажение приема – сместить свой фокус с содержания на форму (с того, что сделано, на то, как сделано). Этот прием кажется принципиально важным в попытках найти новый способ разговора о прошлом, предложить зрителю не описательную модель, но новое ощущение прошлого, тесно связанного с опытом самого автора, выраженного в том числе в его рефлексии о киноязыке.

КИНОКОЛЛАЖ

Наименее распространенным типом исторических фильмов в российском кино является фильм-коллаж, тесно связанный с современным (постмодернистским) культурным контекстом. Если понимать постмодернистское произведение как желание ликвидировать иерархию ценностей посредством работы с формой, в том числе путем смешения стилей, определяя таким образом ценностное содержание самого произведения, то в отношении популярного исторического аудиовизуального продукта такой тип критики культуры обрастает двойным смыслом. С одной стороны, постмодернистский текст разрушает классическое фабульное повествование, с другой – часто вынуждает историческое произведение переосмыслять конвенциональный идеологический подтекст. Это отчетливо видно на примере последних работ Квентина Тарантино, напрямую посвященных европейскому, американскому прошлому, а также истории самого кинематографа, или же запрещенного к показу в РФ фильму «Смерть Сталина». Что касается российских исторических постмодернистских кинолент, то здесь все обстоит несколько сложнее. Если в конце 2000-х действительно можно было наблюдать попытку деконструировать сложившиеся политические и нарративные конвенции в отношении исторического прошлого (например, картина «Гитлер капут!»), то уже к 2010-м эта практика сходит на нет. Фильм-коллаж трансформируется в комедии характеров и положений («Наша Russia: Яйца судьбы», «Ржевский против Наполеона»). Последняя попытка работы российской киноиндустрии с фильмом-коллажем связана с картиной «Холоп», в которой авторы, на первый взгляд, довольно интересно деконструируют популярную сюжетную перипетию с героем-«попаданцем». Однако в конечном итоге фильм превращается в конвенциональное фабульное повествование, что лишает его возможности выработать иное отношение к прошлому.

Резюмируя вышесказанное, стоит отметить, что, наряду с костюмной драмой, наиболее популярной и распространенной формой работы российской киноиндустрии с прошлым является исторический блокбастер. Этот тип кинопроизведений стремится к объединению позднесоветского исторического нарратива, современной американской драматургии и аудиовизуальных приемов супергероических фильмов (фильмов-комиксов). Попытки представить иные образы прошлого, равно как и желание преодолеть исторические разрывы, возникают в довольно редких примерах обнаженного и декоративного кино.

Приведенная выше типологизация не стремится выработать единый и комплексный подход к изучению российского исторического кинематографа, но является демонстрацией возможности изучения исторического фильма, где контекст производства и демонстрации, художественные средства выразительности, а также проявление культурной (исторической) политики в фильме указывают на возможные способы анализа произведения. Таким образом, публичная история в области киноисследований, лишенная конкретной методологии, но реализующаяся как подход или принцип, позволяет взглянуть на исторический фильм с разных позиций и выбрать наиболее уместную для его последующего анализа.

Литература

– Condee N. Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2009.

– Elsaesser T. Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016.

– Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies / Ed. by R. Maltby, D. Biltereyst, P. Meers, P. Chichester. Wiley-Blackwell, 2011.

– Mazierska E. European Cinema and Intertextuality: History, Memory and Politics. Basingstoke; London: Palgrave Macmillan, 2011.

– Rigney A. The Afterlives of Walter Scott: Memory on the Move. Oxford: Oxford University Press, 2012.

– Youngblood D. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence; Kansas: University Press of Kansas, 2006.

– Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

– Кукулин И. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015.