Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

Литература

– Edwards E. The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885–1918. Durham: Duke University Press, 2012.

– Hirsch M. Photography, Narrative and Postmemory. Harvard: Harvard University Press, 1997.

– Locating Memory: Photographic Acts / Ed. by A. Kuhn, K. McAllister. London: Berghan Books, 2006.

– Olin M. Touching Photographs. Chicago: The University of Chicago Press, 2012.

– Opp J. Placing the Photograph: Digital Composite Images and the Performance of Place // A Companion to Public History / Ed. by D.M. Dean. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2018.

– Selfie Citizenship / Ed. by A. Kuntsman. London: Palgrave Macmillan, 2017.

– The Culture of Photography in Public Space / Ed. by A. Marsh, M. Miles, D. Palmer. Bristol; Chicago: Intellect LTD, 2015.

– Азулай А. «Род человеческий»: Визуальная Всеобщая декларация прав человека // Артгид. 2018. 26 февраля [artguide.com/posts/1444].

– Старикашкина Д. Репрезентация предельных событий: память в искусстве vs. искусство памяти // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 3 (24). C. 122–130.

Всеволод Герасимов
Комикс

В ставшей классической статье «What is public history? Publics and their pasts, meanings and practices» (2002) британская исследовательница Джилл Лиддингтон ставит вопрос, допустимо ли понимание публичной истории как своего рода зонтичного определения для всех форм «популярной» истории, – и дает на него положительный ответ. «Практика публичной истории имеет дело с популярной презентацией прошлого разнообразным аудиториям – будь то музеи или исторические достопримечательности, кинематограф или историческая художественная литература»[579]579
  Liddington J. What Is Public History? Publics and Their Pasts, Meanings and Practices // Oral History. 2002. Vol. 30. № 1 (Women’s Narratives of Resistance). P. 83–93.


[Закрыть]. Таким образом, публичная история являет собой мультиформатное пространство, в рамках которого могут возникать и успешно функционировать офлайн– и онлайн-проекты, находящие воплощение как в рамках академической исследовательской работы, так и в произведениях искусства и посвященные осмыслению прошлого.

Чаще всего, когда речь заходит об искусстве, представляющем для публики те или иные нарративы о (не)давнем прошлом, приходят на ум художественные фильмы и сериалы – форматы, имеющие дело с многомиллионной аудиторией. Использование кинематографа в целях манипулятивной идеологической инструментализации прошлого, особенно событий XX века и Второй мировой войны в частности, нашло широкое применение в последние два десятилетия в странах Восточной Европы, пусть и с переменным кассовым успехом: если «Сталинград»[580]580
  [www.kinometro.ru/release/card/id/13524].


[Закрыть], «Викинг»[581]581
  [www.kinometro.ru/release/card/id/20349].


[Закрыть], «Движение вверх»[582]582
  [www.kinometro.ru/release/card/id/29245].


[Закрыть] и «Т-34»[583]583
  [www.kinometro.ru/release/card/id/29796].


[Закрыть] становились лидерами кинопроката, то «Время первых»[584]584
  [www.kinometro.ru/release/card/id/19040].


[Закрыть] и «Союз спасения»[585]585
  [www.kinometro.ru/release/card/id/30739].


[Закрыть] не оказались столь же успешны. Но если перейти с локального уровня зрительской востребованности на глобальный, то мы видим, что 2010-е годы стали временем бесспорного триумфа MCU – кинематографической вселенной Marvel, основанной на персонажах и сюжетах одноименного американского издательства комиксов. Вышедшие в 2019 году «Мстители: финал» стали самым кассовым фильмом в истории (без поправки на инфляцию), а всего в первой двадцатке самых кассовых фильмов шесть относятся к франшизе MCU[586]586
  См. справку в «Википедии»: [en.wikipedia.org/ wiki/List_of_highest-grossing_films].


[Закрыть].

Тем важнее осознание, что комиксы – это не только истории о таких супергероях, как Железный человек, Тор, Халк, Человек-паук, Капитан Америка, Бэтмен и Чудо-женщина, но и уникальное междисциплинарное пространство публичной истории, в рамках которого сосуществуют visual studies, literature studies, memory studies, trauma studies, postcolonial studies, post-Soviet studies и другие направления гуманитарного знания. Но что представляет собой комикс? В этой работе я использую определение, принадлежащее американскому автору и теоретику Скотту Макклауду: «Сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, призванные передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик»[587]587
  Макклауд С. Понимание комикса. Невидимое искусство. М.: Белое яблоко, 2016. С. 9.


[Закрыть].

В фундаментальном для memory studies труде «Длинная тень прошлого. Новое недовольство мемориальной культурой» немецкая исследовательница Алейда Ассман постулирует амбивалентность понятия жертвы и постепенный сдвиг коммеморативных практик от возвеличивания героизированной, сакрифицированной жертвы солдат, павших за Отечество, к признанию виктимизированных жертв национальной истории, «пассивных и беззащитных объектов насилия»[588]588
  Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 75.


[Закрыть]. В свою очередь, «обретет ли жертвенная память социальной группы форму коллективной и культурной памяти, зависит от того, сумеет ли пострадавшая группа… создать формы коммеморации, передающиеся из поколения в поколение»[589]589
  Там же. С. 77.


[Закрыть]. Именно эта теоретическая рамка и является методологической основой для данного текста: в фокусе главы находятся комиксы, которые рассказывают о трагическом прошлом с точки зрения виктимизированных жертв.

Насколько подобная оптика соответствует задачам публичной истории? На мой взгляд, подобный выбор полностью оправдан. Одной из фундаментальных характеристик публичной истории является парадигматический сдвиг от больших нарративов политической и социально-экономической истории в сторону устной истории и/или микроистории, взгляд на прошлое глазами «обычного» человека (часто – жертвы эпохи), а не политиков/военачальников. Репрезентация воплощенной в постпамяти скорби о прошлом оказывается полностью релевантна данной задаче.

Почему формат комикса стал настолько успешен для передачи опыта жертв? Одна из причин – тот факт, что комикс как искусство, требующее меньших материальных затрат и инфраструктуры, чем кинофильм, сериал или театральная постановка, оказывается более свободен от давления исторической политики государства, в то же время демонстрируя потенциал для осуществления политики памяти негосударственными акторами. Во-вторых, именно комикс с его визуальной свободой и возможностью разнообразных комбинаций рисунка, фотографии и текста идеален для отображения слепых зон скорбной индивидуальной памяти о прошлом, так не соответствующей официальным нарративам о героической национальной истории.

В 1992 году лауреатом Пулитцеровской премии в категории «Специальные упоминания и награды» cтал художник-комиксист Арт Шпигельман, удостоенный приза за работу «Маус» (1980–1991)[590]590
  Список победителей в этой категории – на сайте премии: [www.pulitzer.org/prize-winners-by-category/260].


[Закрыть]. Это первый и на данный момент единственный случай, когда эта престижная премия была вручена за создание комикса. Но что сделало «Маус» столь заметной работой?

На страницах книги Шпигельман, основываясь на многочасовых беседах со своим отцом Владеком, разворачивает перед читателем картину жизни предвоенной Польши, а затем Холокоста. Владек (1906–1982) и его жена Аня (1912–1968) смогли выжить в гетто и в Освенциме, их сын Рышо (1937–1943) и многочисленные родные погибли. Решив нарисовать персонажей как антропоморфных животных, Шпигельман нашел собственный язык для выражения не пережитого им самим экзистенциального опыта отца (выживание в гетто и концлагере) и совершившей в 1968 году суицид матери – людей, чье прошлое отбрасывало тень на всю его жизнь:

В детстве я часто представлял, как нацисты заставляют меня решать, кого из родителей спасти, а кого отправить в газовые камеры… Обычно я спасал маму… У меня были кошмары, будто солдаты СС врываются в класс и забирают меня и других еврейских детей… Я даже мечтал оказаться в Аушвице, вместе с родителями. Так бы я понимал, что они пережили… Я чувствую себя полным психом, когда пытаюсь воссоздать реальность, которая ужаснее моих самых страшных снов… Реальность объемнее комикса[591]591
  Шпигельман А. Маус. М.: АСТ, 2013. С. 174, 176.


[Закрыть].

Шпигельман возвращает своей работе чувство реальности, вставляя туда подлинные фотографии своих близких: матери на отдыхе в США в 1958 году, погибшего брата, а также отца после освобождения в 1945 году. По мнению американской исследовательницы Марианны Хирш, «изображения… работают как фантомы, оживляя своей указательной и иконической силой их умерших прототипов»[592]592
  Хирш М. Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста. М.: Новое издательство, 2021. С. 72.


[Закрыть]. Более того, именно анализ использования фотографии в графике «Мауса» вдохновил Хирш на создание концепции постпамяти[593]593
  Там же. С. 35.


[Закрыть], ставшей одной из основополагающих в memory studies.

Как и Арт Шпигельман (р. 1948), Марианна Хирш (р. 1949) принадлежит поколению детей, чьи родители выжили в Холокосте. Как и в случае Шпигельмана, воспоминания родителей о пережитом даже спустя годы оказывались для нее более яркими, чем собственные детские воспоминания. В результате Хирш «стала думать о том, почему я в состоянии во всех подробностях вспомнить конкретные моменты, связанные с жизнью моих родителей во время войны, но при этом помню лишь очень немногие эпизоды из собственного детства»[594]594
  Там же. С. 21.


[Закрыть]. Термином, который обозначил феномен присутствия травматического опыта предшествующих поколений в жизни их потомков, когда события прошлого «были переданы им на таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами становятся словно бы полноправными воспоминаниями»[595]595
  Там же. С. 8.


[Закрыть], и стала «постпамять».

В отличие от памяти, связь постпамяти с прошлым зиждется не на собственных воспоминаниях, но на работе воображения, проецировании и творческом осмыслении[596]596
  Там же. С. 22.


[Закрыть] – тех практиках, которые оказались так ярко реализованы в кейсе взаимоотношений Шпигельмана с прошлым своих родителей. И именно «Маус» выступает тем «порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ… соединения нескольких ее главных элементов – памяти, семьи и фотографии»[597]597
  Там же. С. 62.


[Закрыть]. По мнению Хирш, именно «фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения… в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого»[598]598
  Там же. С. 71.


[Закрыть], а их оцифровка символизирует движение от памяти к постпамяти.

Но стали ли комиксы общепризнанным форматом публичной истории? Безусловно, да. Кес Риббенс на примере нидерландских комиксов «Открытие» (2003) и «Поиск» (2007), посвященных национальному опыту Второй мировой и Холокоста, демонстрирует потенциал комикса как медиа, предоставляющего тем или иным акторам политики памяти (в частности, НКО и всевозможным фондам) возможность как ретранслировать историческое знание, так и увеличивать его востребованность (в частности, у школьников)[599]599
  Ribbens K. Popular Understandings of the Past: Interpreting History Through Graphic Novels / The Oxford Handbook of Public History / Ed. by J.B. Gardner, P. Hamilton. Oxford: Oxford University Press, 2017. P. 105–119.


[Закрыть]. Риббенс приходит к выводу о том, что комикс позволяет не только объяснять прошлое, выступая важным инструментом репрезентации того или иного дискурса, но и делать это в доступной и привлекательной форме[600]600
  Ibid. P. 118.


[Закрыть].

О комиксе как медиа, чей потенциал не должен недооцениваться, пишет и Б. Эдвардс, показывая, как взрывной спрос на военные комиксы в среде британских подростков с конца 1950-х по конец 1980-х сформировал героическое видение имперского прошлого, способствовавшее патриотическому единению во время Фолклендской войны 1982 года, но так не соответствовавшее происходившему процессу деколонизации и личному травматическому опыту тех, кто пережил «битву за Англию»:

Комиксы создали интерес к тому, к чему интереса не было. Все покупавшие комиксы дети родились после окончания войны. У большинства из них было слабое представление о том, что представляла из себя Вторая мировая, или его не было вовсе. В результате зафиксированы устные свидетельства того, как представители поколения бумеров спрашивали своих бабушек и дедушек… о том, что они [делали во время войны]… Бравые солдаты-герои военных комиксов ближе к изобретательной фантазии тех, кто не был участником, чем воспоминания любого солдата Второй мировой… Для тех, чьи подростковые годы пришлись между 1950 и 1988 годами, справедлив тезис о том, что по крайней мере часть их расхожих представлений о прошлом почерпнута из комиксов[601]601
  Edwards B. The Popularisation of War in Comic Strips, 1958–1988 // History Workshop Journal. 1996. Vol. 42. № 1. P. 184–186.


[Закрыть].

В предисловии к русскому изданию своей книги о постпамяти Марианна Хирш пишет, что

«бум памяти» 2010‐х годов вызвал к жизни произведения, написанные поколением внуков… Их тексты выстроены вокруг устных свидетельств, изображений и фрагментов документов… Они созданы слепыми зонами опыта, страхами и опасениями, ставшими результатом травмы. Они высвечивают парадигмы травмы, утраты и скорби, молчания, неизвестности и пустоты[602]602
  Хирш М. Указ. соч. С. 13.


[Закрыть].

В этой части главы на примере работ авторов из России, Финляндии и Японии я демонстрирую, что слова Хирш справедливы не только в отношении художественной/документальной литературы, но и комиксов, и показываю, насколько плодотворен оказался формат комикса для работы постпамяти, в которой пересекаются поля публичной истории и исследований памяти.

Постсоветская память о советском прошлом представлена в этой главе двумя проектами: память о массовых репрессиях 1930-х и блокаде Ленинграда сохранена на страницах работы Ольги Лаврентьевой «Cурвило» (2019); также опыту жертв сталинского террора посвящен сборник «Вы-жившие» (2019). Опыт беженства коренного населения Карелии в годы Второй мировой войны представлен в работе Ханнерийны Мойссенен «Перешеек» (2016). Трагедия японских нон-комбатантов, ставших жертвами американских бомбардировок (и атомной бомбардировки Хиросимы, в частности), разворачивается в произведениях Фумиё Коно «Город, где вечером стихает ветер. Страна, где расцветает сакура» (2003–2004) и «В этом уголке мира» (2006–2009).

Данные работы были отобраны на основе следующих критериев. Во-первых, они способствуют дегероизации и десакрализации как войны, так и «больших нарративов», делая центральным героем «маленького человека» и его повседневную жизнь на фоне разворачивающихся исторических процессов. Во-вторых, главными героями этих работ являются мирные жители, то есть нон-комбатанты – лица, непосредственно не принимающие участия в боевых действиях с оружием в руках. В-третьих, эти работы демонстрируют работу памяти и/или постпамяти. Наконец, каждый из этих комиксов получил новое воплощение в анимационных и художественных экранизациях и/или мультимедийных выставках, тем самым подтверждая тезис о мультиформатности пространства публичной истории.

«СУРВИЛО» ОЛЬГИ ЛАВРЕНТЬЕВОЙ

«„Сурвило“ – это историческая публикация для всего явления русского комикса»; «Возможно, „Сурвило“ – это новая русская классика, которой суждено стать монументальным произведением» – так члены экспертного жюри главной премии в сфере российской комикс-индустрии «КомиксБум» объясняли победу работы петербургской художницы Ольги Лаврентьевой в категории «Лучшая оригинальная книга комиксов или ван-шот»[603]603
  Премия «КомиксБума» 2019. Итоги и победители // ComicsBoom. Комиксы. Новости. Обзоры. 2020. 16 февраля. [vk.com/@ comicsboom-premiya-komiksbuma-2019-itogi-i-pobediteli].


[Закрыть]. С сентября по октябрь 2019 года в Литературно-мемориальном музее Ф.М. Достоевского в рамках Международного фестиваля рисованных историй «Бумфест» прошла одноименная книге выставка, на которой выставлялись оригиналы страниц[604]604
  «Сурвило». Выставка графики Ольги Лаврентьевой в музее Ф.М. Достоевского [museum. ru/N73680].


[Закрыть]; в октябре – ноябре того же года аналогичная выставка состоялась и в Москве в рамках Международного фестиваля-салона рисованных историй «КомМиссия»[605]605
  КомМиссия. XVIII Московский международный фестиваль-салон рисованных историй [mosmuseum.ru/events/p/kommissiya-xviii-moskovskiy-mezhdunarodnyiy-festival-salon-risovannyih-istoriy].


[Закрыть]. В 2020 году вышли французский и шведский переводы книги[606]606
  БУМитоги-2020 // БУМкнига. Издательство комиксов. 2020. 24 декабря [vk.com/@ boomkniga-bumitogi-2020]. 2020. 24 декабря.


[Закрыть]. Чем обусловлено подобное мировое признание?

Ольга Лаврентьева (р. 1986) с раннего детства[607]607
  Иорданов С. Как говорить о блокаде и репрессиях на языке комикса: Интервью с художницей Ольгой Лаврентьевой и препринт ее графического романа «Сурвило» // The Village. 2019. 26 февраля [www.the-village.ru/weekend/ art/342387-komiks-o-blokade].


[Закрыть] слышала рассказы бабушки, Валентины Викентьевны Сурвило (1925–2020), о ее жизненном пути, отразившем трагедии советской истории первой половины XX века. По словам Ольги, история Валентины Викентьевны так сильно повлияла на нее[608]608
  Павлова С. «Несчастье случилось в ноябре»: Графический роман о репрессиях и блокаде // Радио «Свобода». 2020. 7 апреля [www. svoboda.org/a/29863564.html].


[Закрыть], что создание книги было неизбежно[609]609
  Там же; Плунгян Н. Ватнический эпик // Colta. Ru. 2018. 25 декабря.


[Закрыть]. Как и Шпигельман, Лаврентьева выстраивает повествование вокруг семейной устной истории («Я начала с того, что записала подробный рассказ бабушки. Она стала моим основным источником информации, в книге я старалась быть как можно ближе к тому, что говорила она»[610]610
  Иорданов С. Указ. соч.


[Закрыть]) и использует как фотографии из семейного архива[611]611
  Там же.


[Закрыть], так и визуальные материалы исследуемой эпохи («вдохновлялась советскими графиками, агитационными плакатами, а еще – эстетикой довоенных и военных фотографий, старалась передать эту атмосферу»[612]612
  Плунгян Н. Указ. соч.


[Закрыть]). Закономерно, что постпамять стала теоретическим ключом для разговора о «Сурвило», – и здесь необходимо отметить заслугу Алексея Павловского, сотрудника Европейского университета в Санкт-Петербурге, чья статья положила начало академическому исследованию книги[613]613
  Павловский А. Первый графический роман о дочери «врага народа»: Поколение пост-памяти и черный ящик невыразимого // Colta.Ru. 2019. 27 марта.


[Закрыть].

Перед нами разворачивается счастливая жизнь маленькой Вали и ее семьи, в то время как детали фиксируют коренные изменения социальной истории довоенного СССР, связанные с трансформацией городского быта в годы индустриализации. Родители Вали – горожане в первом поколении, еще не до конца переставшие быть крестьянами: героиня вспоминает, что они «держали поросенка в городе! В сарае, во дворе»[614]614
  Лаврентьева O. Сурвило. СПб.: Бумкнига, 2019. С. 20.


[Закрыть]. Маленькая девочка невольно фиксирует происходившее в начале 1930-х бегство крестьян от коллективизации в город: «У нас постоянно гостили родственники из деревни: родители помогали им устроиться на работу в Ленинграде. Вскоре они получали жилье – от работы. На их место приезжали новые гости…»[615]615
  Там же.


[Закрыть]

«Несчастье», которое навсегда изменит жизнь Вали и ее родных, произойдет в ноябре 1937 года, когда ее отец Викентий Казимирович Сурвило (1884–1937), мастер на Канонерском судоремонтном заводе, будет арестован вместе с другими рабочими и обвинен в участии в «польской шпионско-диверсионной организации»[616]616
  Там же. С. 284–285.


[Закрыть]. В декабре Валя вместе с матерью Пелагеей Никоновной (1894–1940) и старшей сестрой Лялей (1923–?) будет выслана в башкирское село Языково, откуда они будут писать письма «в Москву, Кремль, т. Сталину»[617]617
  Там же. С. 50.


[Закрыть] в надежде сообщить правду о невиновности мужа и отца.

В воспоминаниях Валентины реконструируется массовая психология тех лет. Мы видим не только конформизм заводского собрания с требованием «самого сурового» приговора[618]618
  Там же. С. 44.


[Закрыть], но и то, что сами жертвы государственного террора видели в произошедшем с ними не террор, а лишь «ошибку»: «Политические репрессии, массовые аресты – мы ничегошеньки про это не знали. Мы были уверены: наш случай – единичный. Это – ошибка»[619]619
  Там же. С. 49.


[Закрыть].

Война проникает в повседневность девочки уже зимой 1939/40 года, когда в Вышнем Волочке, куда они переехали, оборудуют госпиталь: «Места едва хватало… Поэтому приходилось учиться в третью смену»[620]620
  Там же. С. 65.


[Закрыть]. Мы видим огромные очереди за продуктами – с перекличкой, номерами на руках и руганью, – в которых Валя занимает место сразу после уроков и стоит всю ночь. Летом 1940 года героиня возвращается в Ленинград, где поступит в Историко-архивный техникум; в декабре умирает ее мать. Опыт голода приходит еще до блокады: стипендии хватает только на хлеб с хамсой. «Я задолго до войны столько наголодалась… Выжила в блокаду потому, что была подготовлена, успела закалиться»[621]621
  Там же. С. 103.


[Закрыть].

С началом Великой Отечественной Валентина ищет работу, но сталкивается с постоянной дискриминацией: «Везде заполняй анкету… Как только узнают про отца – до свиданья»[622]622
  Там же. С. 111.


[Закрыть]. Ей удастся устроиться санитаркой в инфекционное отделение тюремной больницы, где она и переживет всю блокаду. Особый дисциплинарный режим больницы, который можно рассматривать и как «убежище», и как «двойное кольцо»[623]623
  Павловский А. Указ. соч.


[Закрыть], ограждает от жизни всего остального города: «Нас, работников больницы, перевели на казарменное положение… Выход за территорию – только по специальному разрешению… Новости и слухи почти не просачивались через стены с колючей проволокой… Мы жили в своем замкнутом мире»[624]624
  Лаврентьева О. Указ. соч. С. 118, 134.


[Закрыть]. Умирает сестра, но по прошествии лет Валентина Викентьевна уже не может вспомнить, ни когда точно это произошло, ни точную причину: «Когда это было: декабрь 1941? Январь 1942? Февраль? Или гораздо позднее, следующей зимой? В памяти все слилось в одно большое серое пятно… Не помню. Не помню»[625]625
  Там же. С. 164, 166.


[Закрыть].

Победа не приносит свободы от чувства страха внезапной потери близких, который остается с ней на всю жизнь: «Я всю жизнь прожила со страхом… Страх был внутри меня и вокруг – я к нему привыкла. Страх, а еще… чувство вины непонятно за что»[626]626
  Там же. С. 241.


[Закрыть]. И ни реабилитация отца в 1958 году, ни ознакомление с его делом не смогли избавить ее от этого страха. Архивные материалы лишь демонстрируют, насколько чудовищно было то, что сделали с ее семьей: «И что там было, в материалах дела? Там не было ничего… Я только узнать всегда хотела – почему с нашей семьей такое сделали, должна же быть причина. В материалах дела я ответ не нашла… Я всю жизнь искала отца… Отца расстреляли через 11 дней после ареста»[627]627
  Там же. С. 283, 286–287.


[Закрыть].

«Мне было важно показать неравномерность памяти, фрагментарность воспоминаний», – говорит Лаврентьева, объясняя визуальный код книги, где многие эпизоды, в частности день ареста ее прадеда или дни и ночи первой блокадной зимы, показаны через написанные заглавными буквами слова и фразы, призванные лаконично отобразить суть происходящего: «КАК – ЗАБРАЛИ? КУДА ЗАБРАЛИ? – Не только его, еще других рабочих. Тетя Поля, не плачьте… КОНЕЧНО, ОШИБКА, скоро разберутся»[628]628
  Там же. С. 39.


[Закрыть]; «ТРЕВОГА-отбой-ТРЕВОГА-отбой-ТРЕВОГА-отбой. Дежурства темнота холод холод. ГОЛОДГОЛОДГОЛОДГОЛОДГОЛОД»[629]629
  Там же. С. 142.


[Закрыть].

«Сурвило» – это не только «эпик», но и элегия. «Память тоже зарастает лесом. Все путается. Детали теряются… Ты теперь многое помнишь лучше меня. Вместо меня»[630]630
  Там же. С. 14, 293.


[Закрыть].

«ВЫ-ЖИВШИЕ» «Сурвило» – не единственный российский комикс, исследующий тему массовых репрессий. В 2018 году Музей истории ГУЛАГа объявил о начале краудфандинговой кампании по изданию сборника графических новелл, посвященных опыту сталинского террора; сценарий писался по записанным воспоминаниям его жертв[631]631
  Фандрайзинговая кампания проекта: [planeta.ru/campaigns/rememberthegulag].


[Закрыть]. Кампания оказалась успешной – и при участии Фонда памяти весной 2019 года вышла бумажная версия сборника; электронная версия доступна на сайте спецпроекта[632]632
  Страница проекта на сайте Музея истории ГУЛАГа [gmig.ru/projects/vy-zhivshie].


[Закрыть].

Ценность сборника заключается в том, что он изначально реализован в мультимедийном формате, максимально соответствуя просветительским задачам публичной истории. Вошедшие в него воспоминания отражены в новой постоянной экспозиции Музея истории ГУЛАГа, ссылки на размещенные в YouTube интервью приводятся прямо в комиксе (что дает возможность при чтении электронной версии книги сразу перейти к ознакомлению с ними).

Истории четырех жертв перемежаются статистикой, тем самым показывая, что стоит за цифрами о миллионах погибших в ГУЛАГе.

Представлены в книге и фотографии тех вещей, о которых рассказывают информанты, тем самым придавая новеллам объем и глубину подлинного прикосновения к истории. Бочонок для леденцов фабрики «Красный Октябрь», подаренный Инне Железновской ее отцом Борисом, работавшим на фабрике бухгалтером и арестованным по доносу в 1938 году (умер в 1943 году). Пресс-папье профессора Иркутского университета Пантелеймона Казаринова, арестованного в 1933 году «за подготовку отторжения Сибири»[633]633
  Мой папа Пантелеймон Казаринов // Выжившие. ГУЛАГ / Проект Музея истории ГУЛАГа.


[Закрыть] (расстрелян в 1937 году в печально известном урочище Сандармох), сохранившееся у его сына Владимира. Учебник по лабораторным клиническим исследованиям, по которому в лагере (!) училась приговоренная в 1944 году к 15 годам заключения по ложному обвинению в «измене Родине»[634]634
  Остаться человеком // Вы-жившие.


[Закрыть] Елена Маркова. Фотография крестьянского дома в селе Старая Барда Алтайского края, в котором до ареста жила семья Юлии Пашаевой: девочку в двухлетнем возрасте отдадут в детдом. Cпустя годы она найдет своих сестер и брата, но так и не сможет вспомнить лица своих родителей – ни одной фотографии не сохранится.

Присутствие проекта в музейном пространстве не ограничилось Музеем истории ГУЛАГа: одноименная выставка прошла осенью 2019 года в музее Москвы в рамках Международного фестиваля-салона рисованных историй «КомМиссия»[635]635
  КомМиссия. XVIII Московский международный фестиваль-салон рисованных историй [mosmuseum.ru/events/p/kommissiya-xviii-moskovskiy-mezhdunarodnyiy-festival-salon-risovannyih-istoriy].


[Закрыть]. То, как воспоминания жертв нашли свое отображение в различных форматах, позволяет нам говорить об успешной реализации Музеем истории ГУЛАГа трансмедиального сторителлинга. Что представляет собой трансмедиальность? Согласно определению соредактора «The Routledge Сompanion to Transmedia Studies» Рениры Рампаццо Гамбарато, «трансмедиальность – это, во-первых, несколько медиаплатформ, во-вторых, расширение контента и, в-третьих, вовлечение аудитории»[636]636
  Лапина-Кратасюк Е. Осень трансмедиа // Шаги/Steps. 2020. Т. 6. № 4. С. 306–314.


[Закрыть]. Кроме того, по мнению Екатерины Лапиной-Кратасюк, трансмедийный проект «может и должен включать большое разнообразие пересечений между онлайн– и офлайн-платформами, т. е. трансмедиальность предполагает отсутствие границ между медийным и физическим измерениями мира пользователя»; кроме того, «самыми важными для трансмедиа-продюсеров являются не технологии или сторителлинг, а чувство погружения, сопричастности и эмоциональный ответ аудитории», ведь трансмедиа – это «культура (со)участия»[637]637
  Там же. C. 313.


[Закрыть].

Таким образом, специфика образовательных трансмедийных проектов о прошлом оказывается идеальным инструментом для успешного осуществления проектов публичной истории, обеспечивая эмоциональную вовлеченность аудиторий – будь то читатели литературного произведения, посетители выставки, зрители фильма или сериала (на YouTube).

О трансмедийных проектах публичной истории, первичным медиаформатом которых был комикс, и пойдет речь ниже.

«ПЕРЕШЕЕК» ХАННЕРИЙНЫ МОЙССЕНЕН

«Перешеек» Ханнерийны Мойссенен, русский перевод которого вышел в 2019 году, знаменует собой важнейший пример того, как постпамять преодолевает национальные границы и позволяет рассматривать прошлое в оптике транснациональной истории. Мойссенен, чьи предки были из поселка Ребола Беломорской Карелии[638]638
  [vk.com/boomkniga?w=wall-5922689_7238].


[Закрыть], в рамках художественного проекта «Лаборатория наследия Суйстамо»[639]639
  Мойссенен Х. Перешеек. СПб.: Бумкнига, 2019. С. 2.


[Закрыть] создала пронзительное полотно эвакуации летом 1944 года населения Карелии, спасающегося от наступающих частей Красной армии, вглубь страны. В книге, основанной на архивных записях Общества наследия Суйстамо из коллекции наследия и современной культуры Фонда финского литературного общества и на собранных в 1997–1999 годах[640]640
  Там же. С. 239.


[Закрыть] воспоминаниях очевидцев, мы видим эвакуацию глазами двух героев – молодой доярки Марии Шемейкка и сходящего с ума от танкового обстрела солдата Ауво Оксала. Треть книги занимают архивные фотографии, запечатлевающие пепелища хуторов, похороны погибших, вереницы крестьян со своим скарбом, погруженным на четырехколесные карельские повозки, и коров.

Животные выступают полноценным участником трагедии войны. В 2014 году, еще до выхода книги, один из ее центральных эпизодов, в котором отец главной героини вынужден убить новорожденного теленка, не способного вынести исход, лег в основу снятого Мойссенен короткометражного анимационного фильма «День рождения»[641]641
  «Syntymäpäivä»/«Birthday» (2014) [vimeo. com/102840584].


[Закрыть]. По ее словам, она очень устала от героических историй, рассказываемых мужчинами. Зачастую не чувствуя ничего при виде страданий людей, например в кино, аудитория оказывается способна эмоционально сопереживать животным, осознавая их как невинных жертв[642]642
  Gullstrand S. A conversation with comic artist Hanneriina Moisseinen, written by Saskia Gullstrand // Underlandets. 2017. 16 augusti [underlandets.wordpress.com/2017/08/16/ the-cow-girl-and-the-shell-shocked-deserter-a-conversation-with-hanneriina-moisseinen-part-1].


[Закрыть].

Существует у «Перешейка» и полноценный саундтрек[643]643
  Kannas [open.spotify.com/album/6yNy1sc4a9M HsuckfVpPCR?si=Q62TPANwSM-gF4AIt_K6fQ].


[Закрыть], в который также вошла часть песен[644]644
  Мойссенен Х. Указ. соч. С. 239.


[Закрыть], звучащих на страницах книги. Кроме того, Мойссенен выступила соавтором сценария видеоперформанса «Ауво» (2016) – «физического и кинематографического исследования внутреннего мира Ауво, путешествия в темноту его сломленного тела и духа»[645]645
  Knuuttila V. Auvo [vimeo.com/262519616].


[Закрыть]. Стоит отметить, что случаи сумасшествия солдат по-прежнему остаются табуированной темой в финской военной литературе, так как не вписываются в патриотический нарратив. Поэтому для Мойссенен было важно показать искалеченного солдата, страдания которого невозможно прославить[646]646
  Gullstrand S. Op. cit.


[Закрыть].

«Перешеек» по достоинству был оценен на родине: в 2016 году книга была удостоена государственной премии Финляндии в области комиксов. Не менее значим «Перешеек» для осмысления Второй мировой и для читателей в России. Ведь он демонстрирует события, не вписывающиеся в официальный нарратив ВОВ и советского солдата-освободителя и в то же время – невольно сопоставляемые с развернувшейся при участии армии Финляндии трагедией блокады Ленинграда. «День рождения» демонстрировался на выставках в Москве, Выборге и на фестивале в Петербурге[647]647
  «Syntymäpäivä»/«Birthday» (2014).


[Закрыть], презентации книги проходили в Петербурге и Петрозаводске[648]648
  Вольтская Т. Призрак, коровы и Мария: Комикс о беженцах из Карелии // Радио «Свобода». 2019. 4 октября [www.svoboda. org/a/30195592.html].


[Закрыть]. Тем самым «Перешеек» превратился в транснациональный проект публичной истории, демонстрирующий читателям, что мирные люди были жертвами войны по обе стороны довоенной советско-финской границы. И символично, что верстку и леттеринг русского издания «Перешейка» выполнила Ольга Лаврентьева.

«ГОРОД, ГДЕ ВЕЧЕРОМ СТИХАЕТ ВЕТЕР. СТРАНА, ГДЕ РАСЦВЕТАЕТ САКУРА» И «В ЭТОМ УГОЛКЕ МИРА» ФУМИЁ КОНО

Родившись в 1968 году в Хиросиме, Фумиё Коно в своих главных работах отразила трагедию атомной бомбардировки и ее жертв. В «Городе, где вечером стихает ветер. Стране, где расцветает сакура» Коно показывает, как последствия бомбардировки продолжают сказываться даже спустя десятилетия после 1945 года, а выжившие сталкиваются с (само)стигматизацией. Действие манги начинается в 1955 году. Мы знакомимся с 23-летней девушкой Минами Хирано, выжившей в бомбардировке, но потерявшей отца, старшую и младшую сестер. «Со всеми жителями нашего города что-то не так. Никто об этом не говорит. Мы до сих пор не можем этого понять. Знаем лишь, что кто-то решил всех нас убить. Но, несмотря на это, мы выжили. Самое пугающее заключается в том, что с тех пор мы и сами смирились с мыслью о неизбежности смерти»[649]649
  Коно Ф. Город, где вечером стихает ветер. Страна, где расцветает сакура. Брянск: Alt Graph, 2019. С. 15–16.


[Закрыть], – размышляет Минами, пытаясь перестать «чувствовать вину перед сестрами и всеми остальными погибшими»[650]650
  Там же. С. 28.


[Закрыть] незадолго до смерти от лучевой болезни.

В 2004 году Асахи Исикава, младший брат Минами, усыновленный родственниками и выросший в городе Ито, возвращается в Хиросиму, чтобы навестить могилы родных, встретиться с теми, кто помнит Минами, и услышать воспоминания о ней. В его флешбэках мы видим, как он влюбляется в девушку Кёко, пережившую атомный взрыв и от этого считающую себя неполноценной: «Когда я была маленькая, я попала под вспышку. Поэтому я такая отсталая»[651]651
  Там же. С. 75.


[Закрыть]. Мать Асахи, сама пережившая бомбардировку и потерявшая мужа и дочерей, не одобряет выбор сына: «Хочешь жениться на девушке, которая пережила ядерный взрыв? Зачем мы отправляли тебя к тете и дяде и отдали в их семью?»[652]652
  Там же. С. 84.


[Закрыть] Следуя за Асахи, его дочь Нанами Исикава, с детства страдающая астмой, впервые приезжает в Хиросиму. «Моя мама умерла в тридцать восемь. Никто мне не говорил, от взрыва она заболела или нет… Несмотря на это, многие все еще уверены, что мы с Нагио[653]653
  Брат Нанами, сын Асахи и Кёко.


[Закрыть] можем умереть от того взрыва»[654]654
  Коно Ф. Город, где вечером стихает ветер. С. 86.


[Закрыть]. Приехав в Хиросиму, она чувствует, что еще до рождения ее душа выбрала Асахи и Кёко своими родителями. В финале манги отец говорит ей, что она похожа на его сестру Минами.

В 2007[655]655
  Yunagi City, Sakura Country [asianwiki.com/ Yunagi_City,_Sakura_Country].


[Закрыть] и 2018[656]656
  Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms 2018 [asianwiki.com/Town_ of_Evening_Calm,_Country_of_Cherry_ Blossoms_2018].


[Закрыть] годах вышли две экранизации манги. И манга, и фильм 2007 года завоевали ряд наград и премий в Японии[657]657
  Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms/Awards [en.wikipedia.org/wiki/ Town_of_Evening_Calm,_Country_of_Cherry_ Blossoms#Awards].


[Закрыть].

Еще более масштабная работа постпамяти, которая являет собой и семейную сагу, и энциклопедию (после)военного повседневного быта японцев с декабря 1943 по январь 1946 года, представлена в opus magnum Коно – «В этом уголке мира». По словам переводчика Екатерины Рябовой, «это „срез повседневности“… с детальными описаниями как бытовых предметов, блюд, одежды, так и военных кораблей и самолетов. Работа настолько исторически точна, что невольно начинаешь воспринимать ее как биографию… Все это вместе делает мангу уникальным образцом жанра»[658]658
  Коно Ф. В этом уголке мира. Брянск: Alt Graph, 2020. С. 434.


[Закрыть]. По словам самой Коно, «Курэ – удивительный город… родной город моей мамы. О чем мечтали мои родственники, что потеряли, с какими чувствами встретили войну? …Со многими из них я уже не встретилась – и потому не могу спросить об этом. Поэтому то, что описано в этой книге, не более чем мои догадки. Я писала ее, взяв за основу свои „воспоминания“ об их ясной и спокойной жизни»[659]659
  Там же. С. 433.


[Закрыть].