Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

Популярная музыка в России представлена множеством музыкальных жанров и сцен: от хип-хопа до фолк-рока. Разнообразны и практики обращения с прошлым в российской популярной музыке: ностальгические и ретростилизации, музыкальные реконструкции, ремиксы, переиздания, реюнионы, ретрофестивали и памятные концерты (трибьюты). Данная тенденция относится как к конвенциональным музыкальным жанрам (поп– и рок-музыка), так и к андеграундным и независимым музыкальным сценам (например, нью-рэйв, хип-хоп, шугейз). Одной из ее ключевых особенностей является повышенный интерес к советской и ранней постсоветской истории, которая по-разному репрезентируется музыкантами. В данном обзоре не ставится задача охватить все разнообразие музыкальных феноменов. Мы остановимся на анализе лишь некоторых из них, которые в большей степени демонстрируют актуальные тенденции в российской музыкальной индустрии и являются интересными примерами публичного обращения с прошлым.

НОСТАЛЬГИЯ: РЕМИКСЫ, ТРИБЬЮТЫ И РЕТРОФЕСТИВАЛИ

Общая тенденция к ревизии советского культурного и музыкального прошлого, которую исследователи отмечали еще в начале 2000‐х годов, к 2010-м стала не просто элементом российской музыкальной индустрии, а отдельным направлением. Социолог Борис Дубин первым ностальгическим музыкальным проектом, в котором советское прошлое представлено в игровом и ироничном виде, называет[789]789
  Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 184–189.


[Закрыть] телевизионное шоу «Старые песни о главном», транслировавшееся на центральном канале в новогоднюю ночь с 1995 на 1996 год. По задумке режиссеров и продюсеров Константина Эрнста и Леонида Парфенова, старые советские песни, известные по фильмам и эстраде 1950–1970-х, перепевались популярными уже российскими музыкантами. Герои были помещены в декорации идиллического советского колхоза, который закадровый голос актера Юрия Яковлева называл «поющей деревней», с явными отсылками к фильму «Кубанские казаки» (1949). При этом от советского практически ничего, кроме аллюзий и отсылок, не оставалось. С одной стороны, ирония «Старых песен о главном» деконструировала советское жанровое кино и эстраду; с другой – изобретала и мифологизировала «советское» в целом.

Социолог Роман Абрамов отмечает: «Ностальгия всегда имеет эмоциональный импульс и нуждается в материальных и символических артефактах – свидетельствах прошлого, что особенно ценно для консюмеристских обществ зрелого капитализма, где вещи и технологии морально устаревают в течение короткого времени и безжалостно заменяются новыми»[790]790
  Абрамов Р. Музеефикация советского: Историческая травма или ностальгия? // Gefter.Ru. 2014. 22 января.


[Закрыть]. Переработка, «овеществление» (в терминологии Бойм) советского культурного прошлого и превращение его в символические артефакты особенно очевидными стали в рамках ретрофестивалей. Одни из первых – ежегодные фестивали «Дискотека 80-х»[791]791
  Сайт фестиваля «Дискотека 80-х»: [disco80. ru/festival/year/2019/city/msk].


[Закрыть] (проводится с 2002 года «Авторадио») и «Легенды Ретро FM»[792]792
  Сайт фестиваля «Легенды Ретро FM»: [legendy.retrofm.ru].


[Закрыть] (проводится с 2005 года), которые проходят в Москве и Санкт-Петербурге. Круг музыкальных групп и исполнителей, представленных на таких фестивалях, один и тот же: поп– и рок-звезды советской и европейской эстрады 1970–1990‐х годов, которые нередко специально воссоединяются для выступлений или впервые выступают в России. Так, в 2007 году на фестивале «Легенды Ретро FM» состоялось первое в стране выступление культовых шведских групп Army of Lovers и Ace of Base, а в 2017 году на «Дискотеке 80-х» выступил ВИА «Здравствуй, песня». Музыканты в буквальном смысле превращаются в символические артефакты, репрезентирующие ушедшие музыкальные эпохи. Несмотря на то что подавляющее большинство посетителей таких фестивалей – возрастная аудитория, пришедшая послушать кумиров своей молодости, за последние годы возросло число молодых слушателей, которые узнали о музыкантах из тематических групп в социальных сетях и ретроканалов на YouTube[793]793
  Например, популярный канал New Soviet Wave, запущенный в 2018 году: [www.youtube. com/channel/UC3KZ8qlL5IDYlR6oxQOrQ9Q].


[Закрыть]. Отдельный интерес представляют ставшие популярными в середине 2010-х годов в Москве вечеринки в стиле девяностых, которые организуют разные ивент-агентства, предоставляющие в аренду как «аутентичные» помещения, так и прокат одежды, «модной 20–30 лет назад»[794]794
  Фраза взята из описания одного из многочисленных ивент-агенств, специализирующихся на проведении вечеринок в стиле девяностых: Вечеринка в стиле 90-х. Что надеть. Мода 90-х: [vk.com/arendakostumov90h].


[Закрыть].

Еще одной ретропрактикой можно назвать переиздания, кавер-версии и ремиксы старых (прежде всего советских) хитов, которые делаются молодыми музыкантами и, более того, оказываются невероятно востребованными их слушателями. Так, в 2018 году поп-певец Егор Крид выпустил кавер-версию популярной песни Аллы Пугачевой «Миллион алых роз», которая стала одним из трендовых видео русскоязычного YouTube (более 120 млн просмотров на август 2021 года). В том же году участник хип-хоп проекта «Анти-хайп» Виктор СД сделал ремикс песни «Странные танцы» советской синти-поп-группы «Технология» (более 200 тыс. просмотров клипа на YouTube на август 2021 года). Широкий резонанс переработка имела в силу того, что бывший солист группы Роман Рябцев заявил о нарушении авторских прав и неумелом обращении с наследием группы[795]795
  Экс-вокалист «Технологии» устроил скандал Виктору СД // ТНТ Music. 2018. 5 июля.


[Закрыть]. Чрезвычайно успешным стал мэшап «Слэмятся пацаны» дуэта групп Little Big и «Руки вверх!» с комбинированием строчек из хитов 1990-х и шлягера 1960-х «Стоят девчонки» (более 30 млн просмотров клипа на YouTube на август 2021 года). Отдельного внимания заслуживают ремиксы и мэшапы электронного музыканта из Брянска Gillepsy, который «любит сдувать пыль со старой российской эстрады и давать песням новую жизнь»[796]796
  Ремиксы на Obladaet, Бузову и группу «Комбинация» – это новый релиз Gillepsy // The Flow. 2018. 6 сентября.


[Закрыть]. Лозунгом его альбома «Gillepsy Estrada» 2018 года стала фраза: «Из прошлого в будущее сквозь абсурд».

Наконец, еще одной формы работы с музыкальным прошлым и в некоторой степени ее архивацией является практика трибьютов – концертов и специальных изданий, приуроченных к памяти или юбилею конкретного музыканта. Одним из первых резонансных и масштабных трибьютов стал альбом «КИНОпробы», который вышел в 2000 году и был посвящен памяти лидера группы «Кино» Виктора Цоя, погибшего в 1990 году. Проект объединил музыкантов разных поколений: в нем участвовали как друзья музыканта, так и молодые исполнители, выросшие на музыке «Кино»[797]797
  КИНОпробы: разговоры перед концертом // Звуки Ру. 2000. 15 ноября.


[Закрыть]. Альбом стал не только данью памяти Цою, но, по сути, попыткой историзировать советскую рок-музыку[798]798
  Как видно в настоящее время, эта тенденция сохраняется. См. подробнее: Запорожец О., Колесник А. Долгая жизнь мест Цоя: География памяти // Laboratorium: Журнал социальных исследований. 2019. № 11 (2). С. 70–102.


[Закрыть]. Не менее резонансным оказался альбом-трибьют Егору Летову, который вышел 10 сентября 2019 года. 27 песен группы «Гражданская оборона» были записаны совершенно разными в жанровом и возрастном плане музыкантами – от групп «Ленинград» и «Сансара» до певицы Гречки и рэпера Noize MC. Помимо того что альбом призван меморизировать музыкальное наследие Летова, его выход стал своего рода критическим комментарием к текущим политическим событиям. Один из авторов проекта Елена Савельева отмечает: «Задумывая проект в год 55-летия Летова, мы интуитивно чувствовали нарастающую актуальность его песен. За семь месяцев работы релиз превратился буквально в бунтарский. Ярким отпечатком на нем останется протестное лето 2019 года»[799]799
  «Ленинград», Гречка, «Громыка», RSAC, «НА ИВ», «Комсомольск» и «Сансара» в трибьюте Егору Летову // Meduza.Io. 2019. 10 сентября.


[Закрыть].

РЕТРОМАНИЯ И «НОВАЯ РУССКАЯ ВОЛНА»

Можно с уверенностью сказать, что ретромания в музыкальной индустрии России стала жанровым и нишевым явлением. Перекраивание и жонглирование культурным и музыкальным прошлым, его деконструкция и деконтекстуализация, превращение в пастиш (в терминологии Джеймисона) – характерные черты ретромании.

Консолидации этих процессов в России способствовало появление такого культурного феномена, как «Новая русская волна». Это собирательное название независимой андеграундной музыкальной сцены в России, которая начала формироваться вокруг фестиваля «Боль»[800]800
  Сайт фестиваля «Боль»: [bolfest.com].


[Закрыть], ежегодно проходящего в Москве с 2015 года. Если в первый год фестиваль был небольшим музыкальным событием, которое посетило около трех тысяч человек, то в 2019 году аудитория фестиваля составила более 20 тысяч человек. Прошедший в марте 2020 года онлайн-фестиваль под названием «Боль на карантине» собрал более 13 тысяч просмотров на YouTube. Посетители фестиваля – преимущественно молодые люди 16–25 лет. «Новая русская волна» объединяет молодых музыкантов различных жанров и стилей из разных городов России. Ее ключевыми характеристиками являются исполнение песен на русском языке[801]801
  Русскоязычные тексты песен – эта та черта, которая позволяет музыкантам отделить себя от предыдущих независимых и андеграундных музыкальных сцен в России, которые зачастую пели на английском языке. Один из представителей «новой русской волны» Евгений Горбунов (группы «ГШ», «Интурист») отмечает: «Мне кажется, что волна нынешней агрессивной пропаганды со стороны государства вызвала ответную волну здорового патриотизма. Когда ты любишь не родину, ее военную мощь, президента и размахиваешь флагом в квартире, а когда ты думаешь, например, так: „Вот композитор у нас такой был, да он же просто опередил свое время, перевернул все к чертовой матери“. <…> Ну, и вот у журналистов из „Афиши“ всегда был пунктик про „петь на русском“. Ну, и все, видимо, постепенно с ними согласились. „Да, на русском надо“. <…> Все как-то в это включились сразу» (Интервью с Glintshake: Женя Горбунов о переменах в группе и новой русской волне // FURFUR. 2015. 30 октября [www.furfur.me/furfur/heros/heroes-furfur/215453-intervyu].


[Закрыть], самостоятельное производство, онлайн-дистрибуция музыки, широкое освещение сцены в новых независимых музыкальных онлайн-медиа – паблике «Сторона»[802]802
  «Сторона» [vk.com/muzstorona].


[Закрыть] (более 42 тысяч подписчиков) и «Родной звук»[803]803
  «Родной звук» [vk.com/rodzvuk].


[Закрыть] (более 159 тысяч).

В рамках «Новой русской волны» можно выделить следующие практики обращения с прошлым, которые влияют буквально на все уровни музыкального высказывания – визуальный, аудиальный, вербальный.

Во-первых, доминирование эстетики Lo-Fi и DIY[804]804
  DIY, от англ. Do-It-Yourself.


[Закрыть]. Такое «аналоговое переживание прошлого» (в терминологии Рейнольдса) эксплицируется музыкантами и их слушателями. Прежде всего следует выделить звучание групп «Новой русской волны». Музыканты предпочитают аналоговую запись цифровой, а также аналоговые носители – виниловые пластинки и кассеты (например, екатеринбургская рок-группа «Перемотка» издается только на кассетах). Многие группы используют винтажные инструменты (причем часто советские). Так, московская группа «Казускома» играет классический хард-н-хэви образца ранних Black Sabbath или Led Zeppelin (только на русском языке), используя винтажные музыкальные инструменты и Lo-Fi-запись. Далее важно отметить ретрообразы и Lo-Fi-съемку видеоклипов. Например, московская певица Лиза Громова свой визуальный образ и музыкальные видео стилизует под собирательные семидесятые и восьмидесятые. В видео девушка обычно представлена в больших очках с распущенными волосами и платьях пастельных оттенков на фоне природы или винтажных вещей. Московская группа «Интурист» в своих клипах использует VHS– и DIY-эффекты. Так, клип на песню «Окно» – это искаженное видео с помехами и эффектом любительской съемочной камеры. Наконец, значимыми являются абсурдистские названия групп. Многие группы имеют короткие названия в духе советских рок-групп («Утро», «Труд», «Сруб», «Комсомольск») или же намеренно бессмысленные длинные названия (например, «Кобыла и трупоглазые жабы искали цезию, а нашли поздно утром свистящего хна»).

Во-вторых, сцену характеризует повышенный интерес к советской и ранней постсоветской истории, которая по-разному репрезентируется музыкантами и не всегда проблематизируется, а чаще представляет уже мифологизированное, почерпнутое из разных медиа или семейной истории знание о «советском» и «постсоветском». Прежде всего следует отметить значимость места проведения фестиваля «Боль». В 2018 и 2019 годах мероприятие проходило в Культурном центре ЗИЛ, бывшем Дворце культуры завода им. Лихачева, памятнике конструктивизма, который был реконструирован и открыт как общественное пространство в 2012 году. Такой выбор имеет цель подчеркнуть его ориентированность на русскоязычную аудиторию, а «советскость» места еще больше мифологизирует восприятие музыкантами и слушателями советского.

Также представляют интерес визуальные образы групп. В оформлении обложек альбомов многие группы используют монохромные зернистые, часто искусственно состаренные фотографии зданий или музыкантов, сделанные напротив зданий, ассоциирующихся с советской повседневностью (дома культуры, заводы, универмаги). Сценические образы музыкантов также нередко отсылают к советско-постсоветской стилистике. Например, музыканты петербургской группы Shortparis в рамках как концертных выступлений, так и музыкальных видео используют визуальные аллюзии на российскую поп-музыку 1990-х и собирательные образы спальных районов – обшарпанные пятиэтажки, спортивные костюмы ребят «на районе», «Москвичи» и «Жигули». Важно в данном контексте отметить и широко обсуждаемый клип певицы Монеточки на песню «90» (режиссер Михаил Идов), сделанный как оммаж культовым фильмам Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2». Песня представляет романтизированный и мифологизированный образ «девяностых», собранный из разных фильмов, телепередач и клипов. В ролике героиня Монеточки в образе Данилы Багрова детально воспроизводит сцены из фильмов. Иронию привносят различные стилистические анахронизмы – плакаты, предметы интерьера, современные музыканты, а также появление в кадре поп-звезды 1990-х Татьяны Булановой.

Необходимо отметить, что многие советские музыканты также принимают участие в фестивале «Боль». Каждый год на мероприятии выступают группы «из советского времени», которые либо не стали широко популярны, либо распались: панк-группы «Коммунизм» (в ней какое-то время играл Егор Летов), «Кирпичи», «Ночной проспект», нью-вейв-группы «НИИ Косметики» и «Альянс». В случае последней группы выступление на фестивале «Боль» в 2018 году стало настоящим возрождением. В апреле 2019 года «Альянс» опубликовал на YouTube архивный клип на песню «На заре», который набрал полмиллиона просмотров за первую неделю. После этого группа выступила в эфире программы «Вечерний Ургант», переиздала все магнитоальбомы с ранее неизвестными песнями и записала новый альбом.

В-третьих, музыканты обращаются также к более широкой культурной традиции, как (условно) западной, так и российской. Прежде всего речь идет о культовых фильмах 1980-х и 1990-х и культуре видеоигр. Так, группа Lactic Acid в альбоме «Kill The End», который вышел в начале 2020 года, использует музыку из приставочных игр «Денди» и «Нинтендо».

Соответственно, советское и постсоветское прошлое, представленное в игровой и стилизованной форме, помещается в более широкий культурный контекст – контекст популярной культуры. Постоянные пересборки, комбинации, коллажи и множественные отсылки к разным аспектам прошлого превращают его в ремикс. В данном случае советское прошлое деполитизируется и превращается в набор увлекательных и нередко экзотических артефактов (старый советский ДК, НИИ, VHS-кассеты, т. д.), становясь одним из многих других ресурсов для творчества современных музыкантов.

«ЖИВОЕ ПРОШЛОЕ»: МУЗЫКАЛЬНЫЕ РЕКОНСТРУКЦИИ

Отдельное место в современной российской культурной индустрии занимают музыкальные реконструкции, которые создаются не музыкантами-аутентиками, а популярными исполнителями. Это могут быть найденные и записанные народные песни/музыка, которые ранее не издавались. Так, в 2018 году популярный музыкант и перформансист Псой Короленко выпустил альбом не издававшихся ранее песен военных лет на идише о Холокосте «The Lost Songs of World War II»[805]805
  «Yiddish Glory: The Lost Songs Of World War II». Альбом был даже номинирован на престижную музыкальную премию Grammy.


[Закрыть]. Работа основана на архиве киевского фольклориста Моисея Береговского, который сам в годы войны собирал песни. Материалы входят в архив киевского Кабинета еврейской культуры, отдела украинской Академии наук, который существовал с 1936 по 1948 год. Продюсер проекта Анна Штерншис отмечает[806]806
  Барабанов Б. «Чудеса бывают только в жиз ни» // Коммерсант. 2018. 15 декабря.


[Закрыть], что у большинства песен не были зафиксированы мелодии, поэтому их приходилось придумывать, опираясь на знание популярных в то время песен на идиш. Записанный при участии канадских музыкантов, скрипача Сергея Эрденко и его коллег по трио «Лойко» из Петербурга, которые также имели опыт озвучивания народных песен, альбом является знаковым примером смежных практик публичной истории и популярной музыки.

В то же время в современной российской популярной музыке достаточно распространено и «возрождение» русской народной песни. Существуют как практики использования аллюзий на народную музыку, так и сбор и любительская реконструкция звучания народных песен в рамках направления фолк-рок. Так, петербургская группа «Отава Ё»[807]807
  Сайт группы «Отава Ё»: [otava-yo.spb.ru].


[Закрыть] собирает и реаранжирует русские частушки с использованием как типовых для рок-группы музыкальных инструментов (электрогитара, бас-гитара), так и народных и академических – гуслей, скрипки и волынки.

Безусловно, за рамками данного небольшого обзора остались многочисленные популярные практики обращения с прошлым в музыкальной культуре. Рассмотренные примеры иллюстрируют как возможные «коллаборации» публичной истории и популярной музыки, так и значимость исследовательской оптики публичной истории для анализа актуальных тенденций в популярной музыкальной культуре.

Литература

– Bennett A., Rogers I. Popular Music Scenes and Cultural Memory. London: Palgrave Macmillan, 2016.

– Hogarty J. Popular Music and Retro Culture in the Digital Era. London; New York: Routledge, 2017.

– Popular Music, Cultural Memory, and Heritage / Ed. by A. Bennett, S. Janssen. London; New York: Routledge, 2019.

– Postmodernity’s Musical Pasts / Ed. by T. Frühauf. Woodbridge: Boydell & Brewer, 2020.

– Remembering Popular Music’s Past: Memory-Heritage-History / Ed. by Z. Cantillon, S. Baker, L. Istvandity. London: Anthem Press, 2019.

– The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage / Ed. by S. Baker, C. Strong, L. Istvandity, Z. Cantillon. London; New York: Routledge, 2018.

– The Routledge Companion to Remix Studies / Ed. by E. Navas, O. Gallagher, X. Burrough. London; New York: Routledge, 2014.

Дарья Радченко, Марина Байдуж
Историческая реконструкция

Что заставляет нас обращаться к прошлому? По высказыванию антрополога Дина Макканелла, «современные люди считают, что реальность и подлинность находятся где-то в другом месте: в других исторических периодах и культурах, в более чистом и простом образе жизни»[808]808
  Макканелл Д. Турист: Новая теория праздного класса. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 42.


[Закрыть]. Этот поиск стабильной реальности, отличающейся от неустойчивой и турбулентной модерности, проявляется как в туристических практиках потребления прошлого или этнического другого, о которых пишет Макканелл в процитированной работе, так и в практиках производства такого аутентичного опыта переживания прошлого: например, в рамках исторической реконструкции.

Под термином «историческая реконструкция» мы понимаем практики неформального движения, нацеленного на воссоздание материальных и нематериальных объектов прошлого по историческим источникам. Реконструкция предполагает телесное погружение в историю через реализацию повседневных практик и взаимодействие с артефактами, получение определенного физического и психологического опыта, недостижимого иным способом. Она может включать самые разные активности – от пошива одежды и проведения рыцарских турниров до приготовления блюд по историческим рецептам и игры на средневековых музыкальных инструментах.

Реконструкторы (устоявшееся самоназвание участников движения исторической реконструкции) – это люди, как правило, не являющиеся профессионалами в области истории. Чаще всего участники движения объединяются в клубы – неформальные группы, не являющиеся зарегистрированными организациями, с более или менее жесткой иерархией (впрочем, реконструкторы-одиночки и семейные группы реконструкторов также достаточно распространены, особенно в старших возрастных группах). В клубе может одновременно состоять до 20–30 человек, в межклубном объединении – до 100 человек; как правило, полноценным членом клуба считается человек, обладающий хотя бы минимальным «комплексом» – набором предметов одежды, оружия, доспехов, предметов быта, соответствующих реконструируемой эпохе. Члены клуба могут быть как профессиональными реконструкторами, получающими доход от продажи ремесленной продукции и участия в платных мероприятиях, так и людьми, для которых реконструкция является хобби. В некоторых случаях реконструкторские объединения получают гранты различных фондов или поддержку местных администраций на реализацию конкретных мероприятий или постройку объектов для них, но чаще затраты на создание «историчных» артефактов ложатся на плечи самих участников. Из-за неформальности объединений количество реконструкторов в России трудно оценить достоверно. В зависимости от тематики и места проведения крупнейшие фестивали собирают от 500 до 3000 участников, то есть суммарное количество реконструкторов по всем эпохам в стране вряд ли превышает 50 000 человек.

В том, что касается выбора тем реконструкции, возможны два основных варианта. Первый – это реконструкция исторического периода, связанного с прошлым страны (например, в США наиболее масштабное движение – реконструкция Гражданской войны: в 2018 году в нем участвовало около 30 000 человек, хотя в последние годы интерес к теме неуклонно снижается[809]809
  Douban G. Fewer People Participate In Civil War Reenactments // NPR.Org. 2011. July 4.


[Закрыть]). Второй – реконструкция историй других стран, в основном получивших популярность благодаря репрезентациям в массовой культуре (характерный пример – движение индеанистов в Германии, интерес к которому во многом стал результатом успеха книг Карла Мая и кинофильмов студии «ДЕФА» о североамериканских индейцах). В России представлены оба варианта.

Описание исторической реконструкции как практики публичной истории осложняется тем, что это крайне неоднородное движение. Хотя это не всегда заметно внешнему наблюдателю, «миры» реконструкторов разделяются по целому ряду демаркационных (впрочем, проницаемых) линий[810]810
  Байдуж М.И. (Ре)Конструируя историю: Идеальные миры реконструкторов // Иллюзорные миры и медиумические практики в пространстве культуры: Тезисы и материалы Всероссийской конференции с международным участием. Москва, РАНХиГС, 1–2 декабря 2017 / Cост. и ред. Н.В. Петров, О.Б. Христофорова. М.: Дело, 2017. С. 20–25.


[Закрыть]. Это способы взаимодействия с прошлым (отношение к «аутентичности», то есть достоверности репрезентации прошлого или адаптации его к требованиям современного образа жизни; выбор между «своим» и «чужим», а иногда и «враждебным» прошлым; ориентация на «историю событий», «военную историю» или «историю повседневности»), с властью (встроенность в идеологические структуры государства или принципиальная внесистемность), со зрителем (нацеленность на закрытые или открытые для наблюдения, коммерческие или некоммерческие мероприятия, образование или развлечение), между собой (закрытое элитарное сообщество с жесткой системой допуска или открытая для вхождения любого неофита группа; коллектив профессионалов, организующих мероприятия или производящих вещи; иерархическое сообщество людей, постоянно работающих на рекрутинг молодежи в свой клуб и обучающих ее, или узкое объединение друзей – любителей живой истории). Эти демаркационные линии постоянно перемещаются, поэтому говорить об исторической реконструкции можно только в динамике: за десятилетия движение много раз изменялось.

В ранний период своей истории (1980–1990-е) движение исторической реконструкции в России в основном сводилось либо к реконструкции материальной культуры эпох Войны 1812 года и Первой мировой войны, первоначально курировавшейся государственными органами, либо к реконструкции европейских Средних веков (в основном эпохи викингов IX–XI веков и «рыцарского» Средневековья XIII–XV веков), организовавшейся стихийно. Ранние клубы и мероприятия фокусировались преимущественно на военной истории, реконструкции доспехов и вооружения и практик пользования ими (от фехтования на мечах до тактических построений и стрельбы), а также проведении реконструкций сражений.

Основной формой мероприятий стали фестивали (закрытые или открытые для публики). Формат получил свое название по первым событиям подобного рода, проходившим под вывесками «фестивалей воинской культуры», которые объединяли разные формы исторического перформанса: массовые сражения на массогабаритных репликах исторического вооружения, турниры, конкурсы исторического костюма, выступления музыкальных коллективов, исполняющих историческую музыку, реконструкцию повседневных практик в процессе жизни в «историческом лагере» и пр. В конце 1990-х фестивали начали разделяться на собственно «реконструкторские», ориентированные на демонстрацию «аутентичных» объектов и практик, и «спортивные», главной целью которых стали фехтовальные поединки («историческое фехтование» или «исторический средневековый бой») при минимальном внимании к «историчности» костюма и доспеха – например, чемпионат мира «Битва наций»[811]811
  Чемпионат мира по ИСБ «Битва наций» [vk. com/battle_of_the_nations].


[Закрыть].

В тот же период в движении намечается еще одна развилка. С одной стороны, начинает развиваться концепция научной реконструкции, наследующая подходу экспериментальной археологии. Представители этого направления стремятся к максимально тщательному воспроизведению объектов и практик, которое, как считается, позволяет ответить на вопросы о том, как в древности производились те или иные предметы, какова была эффективность оружия, соответствие одежды климатическим условиям, скорость морских судов и т. д.[812]812
  См., например: Монахова Е.А., Булдаков А.И. Опыт реконструкции и использования исторического костюма в практике клубов исторической реконструкции // Интеграция археологических и этнографических исследований. Казань: Институт истории им. Ш. Марджани АН РТ, 2010. Ч. 1. C. 361–362.


[Закрыть] Оставаясь в рамках досуговой практики, реконструкция в этом направлении легитимизируется как метод получения исторического знания, а главной задачей реконструктора оказывается достоверность его «комплекса». С другой стороны, участники движения начинают устраивать ролевые игры; в 1998–2001 годах в реконструкцию приходит значительное число «ролевиков», стремящихся к усилению телесного опыта в историческом перформансе путем взаимодействия с «аутентичными» объектами. Главными достоинствами реконструктора в этот период становятся серьезное отношение к своему персонажу (что выражалось в продуманной и детально объясняющей все нюансы костюма и доспеха «легенде»), а также соответствующие костюму манера поведения и боевые достижения. Этот период поставил целый ряд вопросов о нормах движения и иерархиях аутентичности: допустима ли идентификация реконструктора с его персонажем? Если да, важнее ли соответствие мироощущения реконструктора реконструируемому периоду, чем «аутентичность» его одежды? Допустимо ли публичное ношение реконструктором вермахта свастики при условии, что он не разделяет идей нацизма? Может ли женщина участвовать в рыцарских боях под мужским именем? Допустимо ли любой ценой добиваться победы в групповом поединке – или предпочтительнее разрушать аутентичность, следуя правилам, нацеленным на сохранение жизни и здоровья участников?

В начале 2000‐х годов в результате этих дискуссий резко вырос уровень требований к «историчности» комплекса костюма и доспехов, усилилось сложившееся на заре движения различие между «правильными» реконструкторами («комплекс» которых соответствует историческим реалиям и выполнен из адекватных эпохе материалов) и стилизаторами.

В противовес эстетизированному образу «романтического Средневековья» 1990-х в начале 2000‐х годов возникает интерес к «низкому/темному Средневековью», воплощенный в обобщенном образе «пехоты» высокого и позднего Средневековья. Сторонники этого направления делали ставку на демонстративную маскулинность, «антикуртуазность», полноконтактные групповые и строевые бои с применением древкового оружия («бугуртное направление») и при этом предъявляли крайне высокие требования к аутентичности реконструкторских объектов и практик. В ответ к 2004 году развивается направление «исторически достоверного» рыцарства. Частью этого процесса стало появление фестивалей, ориентирующихся не столько на боевые практики, сколько на историю повседневности (living history). Во многом этот сдвиг стал результатом прихода в движение все большего числа молодых женщин, которым в нем отводятся традиционные гендерные роли и от которых ожидается интерес к «женским» практикам: пошиву одежды, кулинарии, танцам. Лидерами этого направления стали клубы, занимающиеся европейской историей XV века.

Существенная часть реконструкторских мероприятий этого направления оказалась нацелена не на внешнего зрителя, а на максимальное проживание «телесного опыта» прошлого самими участниками. Это практика так называемых закрытых «ультра-лх» (ultra living-history) фестивалей («JÄGER»[813]813
  JÄGER [vk.com/jagerxv].


[Закрыть], L’Ultima Frontiera[814]814
  L’`Ultima Frontiera. Taurica 2016 [vk.com/ taurica2016].


[Закрыть] и других), исторических походов и исторического театра (например, исторический театр «Мистерион»[815]815
  Исторический театр «Мистерион» [vk.com/ mysterion_th].


[Закрыть]), которые, с одной стороны, принципиально непубличны, но с другой – благодаря разнообразным механизмам медиатизации транслируют модель «предельной реконструкции» и тем самым оказывают влияние на представление об истории внутри всего движения и за его пределами. В то же время с начала 2010‐х годов приобретают популярность полностью или частично коммерческие мероприятия, нацеленные на переход от репрезентации прошлого пассивной аудитории к созданию интерактивной и даже иммерсивной среды погружения в прошлое.