Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

Для понимания контекстов взаимодействия современного искусства и публичной истории продуктивно познакомиться с несколькими тематическими подборками литературы.

Первая из них касается дискуссий о трактовках современного ощущения темпоральности в различных социальных и гуманитарных дисциплинах. Так, немецкий социолог Зигмунт Бауман в «Ретротопии» обозначает социально-психологические основания современного культа прошлого[496]496
  Бауман З. Ретротопия. М.: ВЦИОМ, 2019.


[Закрыть]. Разносторонний анализ презентизма – современного «режима историчности» – разворачивает французский мыслитель Франсуа Артог[497]497
  Артог Ф. Порядок времени, режимы историчности // Неприкосновенный запас. 2008. № 3. С. 19–38.


[Закрыть]. С его точки зрения, презентизм представляет собой торжество настоящего времени, которое определяет, детерминирует прошлое. В широкий контекст меняющейся исторической культуры вписывают явление презентизма Ирина Савельева и Андрей Полетаев[498]498
  Савельева И.М., Полетаев А.В. О пользе и вреде презентизма в историографии // «Цепь времен»: Проблемы исторического сознания. М.: ИВИ РАН, 2005. С. 63–88.


[Закрыть]. О неразрывности прошлого и настоящего времени размышляет немецкий историк и культуролог Алейда Ассман, предлагая взглянуть на трансформации темпорального режима в Западной Европе в координатах мемориальной культуры[499]499
  Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима модерна. М.: Новое литературное обозрение, 2017.


[Закрыть]. В целом литература по этому вопросу представлена очень широким спектром публикаций[500]500
  См. материалы тематического номера: Социология власти. 2016. № 2.


[Закрыть].

Второй тематический блок образуют высказывания по темпоральной проблематике представителей мира искусств – художников, кураторов, арт-критиков, музейных проектировщиков и т. д. Сопоставить меняющиеся тексты и контексты на эту тему можно по серии тематических номеров культового для актуального российского искусства издания – «Художественного журнала». Его редколлегия несколько раз обращалась к проблематике прошлого, времени, истории, ностальгии, темпоральности. Ощутить смену акцентов и содержательных приоритетов можно по тематике спецномеров: в 2007 году обсуждалась «прогрессивная ностальгия»[501]501
  Тематический выпуск «Прогрессивная ностальгия»: Художественный журнал. 2007. № 65–66.


[Закрыть], в 2012-м – «наше новое прошлое»[502]502
  Тематический выпуск «Наше новое прошлое»: Художественный журнал. 2012. № 86–87.


[Закрыть], в 2016-м – «время современности»[503]503
  Тематический выпуск «Время современности»: Художественный журнал. 2016. № 98.


[Закрыть], в 2018-м – «время истории»[504]504
  Тематический выпуск «Время истории»: Художественный журнал. 2018. № 104.


[Закрыть].

Небольшая книга Клэр Бишоп «Радикальная музеология»[505]505
  Бишоп К. Радикальная музеология М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.


[Закрыть] продолжает дискуссионную линию о том, что современность (как и другие категории времени) следует рассматривать в качестве «перевалочного пункта», «хаба», точки пересечения множественных темпоральностей. Важно подчеркнуть, что в манифесте Бишоп приоритетное внимание отдано не галереям или биеннале современного искусства, но большим музеям, развернувшимся лицом к современному искусству.

Тема «историографического поворота» в современном искусстве поднималась куратором Дитером Рольстратом[506]506
  Roelstraete D. The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art // e-flux Journal. 2004. № 4. March.


[Закрыть]. Он, во-первых, обращает внимание на ретроспективный «историографический комплекс», торжествующий в современном искусстве; отмечает широкое использование в современных художественных практиках компонентов исторического отчета, архива, документа, расследования и раскопок, реконструкции и восстановления прошлого. Во-вторых, в этой тенденции, когда художник превращается в квазиархеолога – любителя покопаться в прошлом, Рольстрат видит отражение глобального кризиса истории как интеллектуального занятия и академического знания.

В своей монографии «Прошлое – это настоящее» канадский историк искусства Кристина Росс[507]507
  Ross Ch. The Past is the Present; It’s the Future Too: The Temporal Turn in Contemporary Art / A Bloomsbury Company. 2012.


[Закрыть] прочерчивает взаимосвязи историографического, архивного и темпорального поворотов в современном искусстве; определяет точки пересечения философии и арт-критики; прорисовывает линии влияния исторического воображения художников на ощущение ими современности. Вслед за арт-критиком Марком Годфри[508]508
  Godfrey M. Artist as Historian // October. 2007. Vol. 120. P. 140–172.


[Закрыть] она обозначает ситуации, в которых художник выступает именно как историк. Это происходит в тех случаях, когда работа художника консолидирует сообщества памяти, обращает внимание на историю и медийный характер репрезентаций прошлого.

Публикации, напрямую рассматривающие современное искусство в контексте публичной истории, немногочисленны и часто являются разбором отдельных кейсов. Так, статья Карен Харви[509]509
  Harvey K. Envisioning the Past: Art, Historiography and Public History // Cultural and Social History. 2015. Vol. 12. № 4. P. 527–543.


[Закрыть] не только показывает, что арт-резиденции позволяют художникам выступать на поле публичной истории, но и ведет заочный спор о природе исторического знания с теми, кто полагает, что между академической и публичной историей лежит пропасть.

Первым в ряду цельных специализированных публикаций должен быть назван сборник статей «Искусство и публичная история. Подходы, возможности и вызовы»[510]510
  Art and Public History.


[Закрыть]. Идея монографически высказаться на эту тему родилась в 2015 году в ходе ежегодной конференции американского Национального совета по публичной истории, а уже два года спустя коллективная монография, подготовленная участниками дискуссий, была опубликована. В книге дан критический анализ концепций и технологий, которые способствуют междисциплинарному сотрудничеству академической и публичной истории средствами искусства на примере проектов, реализованных в США и Великобритании. Не случайно в центре обсуждения оказываются значимые для двух стран проблемы рабства, мультикультурности и культурного разнообразия, гибридной идентичности.

На страницах этой книги обсуждается опыт включения современных художественных практик в проекты локальных и национальных исторических музеев, художественных галерей, цифровых архивов. Авторы-составители сборника статей – Ребекка Буш (куратор в музее Колумба в штате Джорджия, США) и Тони Пол (старший преподаватель истории в Университете Эксетера, Великобритания) – разделили его на три тематические части: художественные произведения на историческую проблематику, паблик-арт и современное искусство. Фоновый тезис книги заключается в том, что искусство, конечно, не вступает в соперничество с научным историческим знанием, опирающимся на аргументацию и доказательную работу с источниками. Искусство дает нечто большее – позволяет увидеть с новой точки зрения хорошо знакомые события и персоны, визуализировать непривычный контекст известных исторических явлений и, самое главное, вовлекать в коммуникацию с прошлым широкую аудиторию – от посетителей детских занятий в музее до автомобилистов, проезжающих мимо исторических достопримечательностей. Три ключевых вопроса ставили редакторы в этой книге: как искусство помогает историку интерпретировать прошлое, рассказывать историю и вовлекать публику в конструирование смыслов. Авторы наглядно демонстрируют, каким образом художественные интервенции бросают вызов существующим историческим нарративам и придают новые смыслы событиям прошлого. В книге не уделяется особого внимания дигитализации, поколению «цифровых аборигенов», которое станет (или не станет) музейной публикой в ближайшее время, но проговаривается необходимость плотного внимания к этим факторам. Зато специально обсуждаются вопросы уместности включения проблематики публичной истории в деятельность традиционного художественного музея, в музейную педагогику.

На пересечении искусства и публичной истории неизбежно возникают различные интердисциплинарные противоречия. Один из сложных вызовов, с которым сталкиваются публичные историки при коммуникации с искусством, таков: как соблюсти баланс между исторической достоверностью и художественным образом? С другой стороны, работая непосредственно внутри музейной институции, художник (и искусство в целом) может ставить внутренние барьеры для критики этой институции, в результате чего история сотрудничества может закончиться тем, что художник начнет работать на институцию, а не бросать ей вызов. Наконец, не менее сложным вызовом является аудитория таких интервенций современного искусства в музей. Достаточно ли у публики навыков интерпретации экспозиций и прочтения визуального послания художника?

Вариации творческих диффузий публичной истории и современного искусства многочисленны: концептуальное художественное высказывание, арт-фестиваль, выставка на билбордах в городском пространстве, сайт-специфик-проекты в городской среде, соучастие и активизм зрителей в музее, арт-резиденции, которые могут проходить в разных локациях, и многое другое. Любая систематизация произвольна и не учитывает всех деталей и нюансов, но все же позволяет увидеть определенные содержательные связи, формальные соответствия, общие характеристики. С учетом вышесказанного рассмотрим не претендующий на полноту обзор тенденций и практик современного искусства в измерении публичной истории.

ВЫЗОВ КАНОНАМ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ПРОШЛОГО

Репрезентации прошлого нередко становятся текстовыми, пространственными, визуальными канонами с повторяющимися фабулами исторического нарратива, визуальными трюизмами, типовыми приемами музейных экспозиций. Канонические репрезентации всегда иерархичны, голоса непривилегированных групп и сообществ в них не слышны. Интервенции современного искусства в пространства истории бросают вызов существующим мемориальным – и, шире, культурно-историческим – канонам и, следовательно, создают ситуации конкурентного сосуществования образов прошлого по версиям различных мемориальных сообществ.

О том, насколько мощным может быть влияние концептуального высказывания художника на историческое воображение общества, свидетельствует творческий метод Фреда Уилсона. С проектами этого американского художника связан важный поворотный момент в продвижении деколонизирующего дискурса в современной культуре. С помощью лаконичных приемов Уилсон продемонстрировал однобокость и некорректность показа истории только с точки зрения белого человека, без учета исторического опыта американца с небелым цветом кожи. Имея опыт нескольких музейных профессий (смотрителя залов, музейного педагога, куратора), он ведет жесткую институциональную критику современных исторических музеев как пространств, где визуально торжествуют социальная несправедливость и политика умолчания.

Эмблематичной для метода Уилсона стала выставка 1992 года в помещении Исторического общества штата Мэриленд. Ее название «Mining the Museum»[511]511
  См.: Case Study: Fred Wilson. Mining the Museum [beautifultrouble.org/case/mining-the-museum].


[Закрыть] несло множество коннотаций: «взорвать музей изнутри», «заминировать музей», «дойти до самой сути музея», «присвоить музей, сделать его своим». С помощью реконтекстуализации музейных объектов художник разворачивал следующий тезис: то, что музеи скрывают от показа, говорит гораздо больше того, что они демонстрируют публике. Так, в работе «Металлообработка. 1793–1880», представленной на той выставке, Уилсон расположил в одной музейной витрине утонченные предметы домашнего обихода из серебра и ржавые кандалы рабов; в «Производстве мебели» комфортные кресла соседствовали с крестом для линчевания. Привычные музейные предметы, встроенные в непривычный контекст, визуализировали ситуацию расового неравенства, что подрывало существующий канон показа «славного прошлого штата» и давало импульс к размышлению. Критический взгляд Уилсона на репрезентацию истории в публичных пространствах, его «эстетическое и институциональное неповиновение»[512]512
  Тлостанова М.В. Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса // Человек и культура. 2012. № 1. С. 1–64.


[Закрыть] оказали мощное воздействие на продвижение деколонизирующего дискурса как среди профессионалов музейного дела, так и в самой широкой аудитории.

В России резонансным высказыванием о национальной истории в координатах актуальной социально-политической повестки начала 2010‐х годов («русские марши», столкновения болельщиков на национальной почве, массовые акции под лозунгами «Россия для русских» и т. д.) был проект Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко «Россия для всех» (2011)[513]513
  Сайт проекта «Россия для всех» [russiaforall. ru/projects/1382091620].


[Закрыть].

Проект состоял из серии картин-текстов (современный вариант российского леттризма), написанных шрифтами, имитирующими рукописные надписи на стенах и заборах. Каждый фрагмент общей композиции манифестирует этнические корни деятелей российской истории – символов российской национально-государственной идентичности в большом историческом нарративе. Зрители оказывались лицом к лицу с масштабным (4 × 15 м) лоскутным полотном-плакатом, напоминавшим, что Константин Циолковский – поляк по отцу и татарин по матери, Виктор Цой – кореец по отцу, Исаак Дунаевский – еврей, а Александр Пушкин – потомок эфиопа. В этом проекте актуальное художественное высказывание балансирует на грани публичной истории и политического активизма, что тесно связано с самой сутью современного искусства, в котором художественная практика нацелена на изменение окружающей реальности.

АНТИМОНУМЕНТЫ И КОНТРПАМЯТЬ

Конкурирующие интерпретации прошлого сосуществуют в современном мире, и этому состоянию неопределенности созвучен такой формат художественной культуры, как антимонумент (контрмонумент). Инсталляции, перформансы, паблик арт-объекты и другие неклассические форматы искусства становятся триггерами памяти о травматических событиях прошлого, работают с «темным наследием», поминовением, гореванием и забыванием. Контрмонументы по определению отрицают прославление и героизацию прошлого, включают объекты и процессуальные практики искусства в актуальную полемику по поводу неоднозначных исторических событий. Они призваны не оказывать терапевтическое воздействие на социум с целью утешения и забвения, но, напротив, быть постоянным напоминанием о драматичных аспектах истории.

Парадигма антимонументов оформилась в Западной Германии в ходе длительных дискуссий в немецком обществе 1960–1990‐х годов о германской истории, исторической ответственности и национальной идентичности. Монументальная скульптура как форма художественного высказывания была скомпрометирована, поскольку ассоциировалась с масштабными объектами и «монументальной пропагандой» тоталитарных политических режимов. Если монументальная скульптура доминирует над зрителем, фиксирует и оставляет неизменной определенную версию истории, то новые мемориалы соразмерны человеку, пробуждают эмпатию, обходятся без пьедесталов, встроены в городскую среду. Они могут быть визуально неразличимыми или временными сооружениями.

Первыми образцами антимонументов принято считать мемориал ветеранам Вьетнамской войны в Вашингтоне по проекту Майи Лин[514]514
  См: персональный сайт Майя Лин [www. mayalin.com]; а также: Maya Lin Boundaries. New York: Simon & Schuster, 2016.


[Закрыть], исчезающий монумент против фашизма Йохана и Эстер Шалев-Герц[515]515
  Gerz J., Shalev-Gerz E. Monument Against Fascism [jochengerz.eu/works/monument-against-fascism]. К трудным вопросам проработки памяти о Холокосте в немецком обществе обращается еще один «невидимый монумент» Йохана Герца «Монумент против расизма» в Саарбрюкене (1993) [jochengerz.eu/works/mahnmal-gegen-rassismus].


[Закрыть] и другие антипамятники 1970-х – начала 1980‐х годов. Обобщая историю создания монументальных объектов о трудных аспектах прошлого, представленных в публичном пространстве разных стран мира в последние десятилетия, аналитики выявляют два вектора в их развитии. Первый объединяет памятники, следующие описанной выше стратегии контрмонумента[516]516
  Young J.E. The Stages of Memory: Reflections on Memorial Art, Loss, and the Spaces Between. Amherst: University of Massachusetts Press, 2016; Котломанов А.О. Паблик-арт: Страницы истории. Феномен контрмонумента и кризис мемориальной традиции в современной монументальной скульптуре // Вестник СПбГУ. 2015. Сер. 15. Вып. 1. С. 54–71.


[Закрыть]. Другой больше ориентирован на диалог с существующими репрезентациями и эстетическими формами меморизации[517]517
  Stevens Q., Franck K.A., Fazakerley R. Counter monuments: the Anti-monumental and the Dialogic // The Journal of Architecture. 2012. Vol. 17. № 6. P. 951–972.


[Закрыть].

ВОВЛЕЧЕНИЕ АУДИТОРИИ В ПРОИЗВОДСТВО ПРОШЛОГО, ФОРМИРОВАНИЕ МЕМОРИАЛЬНЫХ СООБЩЕСТВ

Активное соучастие зрителя в художественных инициативах, включенность публики или сообщества в проект на всех стадиях его реализации является базовым принципом партиципаторного подхода, столь характерного для современного искусства, для современных музеев, а также для практик публичной истории. Зритель непосредственно участвует в создании выставок, формирует контент или приобщается к новому опыту. Он словно перемещается с пассивной потребительской позиции на позицию творца – куратора, экспозиционера, художника. Ярким примером деятельности такого рода является серия проектов, реализованных сотрудниками Музея современного искусства PERMM (Пермь)[518]518
  Один из знаковых с точки зрения партиципаторного подхода проектов музея PERMM так и назывался – «Перемещение зрителей» [russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EBFDG].


[Закрыть].

Воспоминания, ностальгия, память места оказались, например, стержнем проекта «Общий двор» (2017, кураторы Любовь Шмыкова, Светлана Лучникова). В этом проекте люди старшего возраста (от 55 до 87 лет) слушали лекции о современном искусстве, знакомились с местным паблик-артом, а после теоретического курса вместе с художниками вышли в город и сделали проекты в разных уголках Перми. Принципы соучастия, сотворчества с максимальной полнотой реализовались в рамках одного из подпроектов «Общего двора», носившего название «Дом воспоминаний». Его участниками стали жители полуаварийного двухэтажного дома, некогда бывшего частью уютного городского дворика, который на момент реализации проекта представлял собой депрессивное пространство, соседствующее с новостройками и замусоренным пустырем. Художественное решение заключалось в том, что фасад дома был расписан фрагментами воспоминаний жильцов дома. Простые безыскусные фразы мгновенно пробуждали чувство эмпатии и ностальгических эмоций: «У нас тут здорово было раньше… Росли крыжовник, земляника, черемуха… Много людей ведь сменилось здесь. Если знать, кто здесь жил, то от старых осталось три-четыре семьи, а остальные все меняются, меняются, меняются». Безымянные обрывки воспоминаний словно наделяли субъектными качествами ветхое двухэтажное здание советской эпохи[519]519
  Фоторепортаж о проекте «Общий двор»: Макарова Е. «У нас тут раньше здоровско было»: на стенах старой пермской двухэтажки появились надписи-воспоминания // 59.ru. 2017. 28 июля.


[Закрыть], делая его «гением места». Любопытно, что проект отозвался и практической пользой: управляющая компания начала проводить внеплановый ремонт главного героя – дома с воспоминаниями. У «Общего двора» есть черты сходства с другими музейными инициативами, созданными по принципу «с миру по нитке»[520]520
  См., например, историю создания музея города Ижевска: Ижевские дворы [muzeiizhevska. ru/about/projects/329].


[Закрыть]. Однако «Общий двор» музея PERMM выделяется в этом потоке концептуальным художественным решением. Кураторы проекта визуализировали устные воспоминания жителей об утраченном времени и тем самым не только пробудили в них волну памяти, но и выявили важность подобного рода коллективных мемориальных практик для локальных городских сообществ.

САЙТ-СПЕЦИФИЧНЫЕ ПРОЕКТЫ, ИСКУССТВО КАК ПРОИЗВОДСТВО ЗНАНИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ

Проекты современного искусства, погруженные в проблематику, материальную среду, семиотику конкретного места, настраивают каналы коммуникации с местными сообществами, помогают им обрести коллективную память и идентичность, формируют контрпамять, конфликтующую с доминирующей версией истории. «Модельной» в этом отношении является деятельность арт-группы REPOhistory (1989–2000)[521]521
  См. сайт проектов арт-группы [www. gregorysholette.com/repohistory]; Meier A. Revisiting a 1992 Sign Project that Acknowledged NYC’s Lost Histories // Hyperallergic.com. 2015. September 4.


[Закрыть]. Коллектив, в котором за всю историю группы было задействовано около ста писателей, художников, дизайнеров, видеохудожников, представлявших разные этнические группы, действовал в различных районах Нью-Йорка и Атланты (штат Джорджия, США). Свою миссию участники группы видели в том, чтобы привлекать внимание к неизвестным или забытым страницам из истории городских диаспор, сообществ, меньшинств – всех тех групп, которые ранее не были репрезентированы в публичных пространствах. Средством высказывания для REPOhistory были знаки уличной навигации, городские карты и другие визуальные медиа.

Биеннале современного искусства, несмотря на их глобализационный характер, часто взаимодействуют с локальными сообществами, становятся площадками для осмысления региональной специфики и мемориальной культуры. Так, институциональное становление Уральской индустриальной биеннале современного искусства в Екатеринбурге (2010–2021) было непосредственно связано с исторической памятью[522]522
  История индустриальной биеннале [uralbiennale.bm.digital/ article/599384138643170243/istoriya-uralskoj-biennale].


[Закрыть], происходило в контексте проработки промышленного прошлого этой территории, актуализации архитектуры конструктивизма, арт-резиденций в цехах действующих предприятий в городах Урала и в целом реинтерпретации индустриального наследия в форматах актуального искусства. Каждая индустриальная биеннале включает в свои программы художественные исследования локальной ситуации, результатом которых становятся экспозиции, перформансы, арт-объекты.

Современному искусству не обязательно действовать в столь масштабных параметрах, как биеннале. Камерные сайт-специфические проекты также могут давать сильный импульс к пробуждению памяти. В этом отношении показателен проект «Акчим. Координаты 60°28′35″ с.ш. 58°02′53″ в.д.» Александра Морозова, реализованный в Пермской государственной художественной галерее (2018, кураторы Евгения Суслова, Яна Цырлина, Владимир Береснев). В название выставки было вынесено имя одной из деревень Пермского края, в которой в силу ее территориальной удаленности сложился свой диалект. Его изучению был посвящен уникальный многолетний проект лингвистов Пермского университета. Со временем деревня обезлюдела, и ее говор сохранился только в записях фольклорных экспедиций (1960-е – 2003) и в шеститомном словаре (1984–2011) лексики одной деревни. Выставка не ставила перед собой призрачную задачу «воссоздания» того, что перестало существовать. Авторы предложили зрителю метафорическую и звуковую репрезентацию исчезнувшей речи. Звучащие в саунд-инсталляциях документальные записи звуков повседневной жизни, а также другие художественные решения стали результатом аналитической работы с каталогом словарных карточек (около двух миллионов единиц) и полевых записей[523]523
  Баталина Ю. Координаты голоса // Новый компаньон. 2018. 18 октября.


[Закрыть].

Для российского художника Хаима Сокола история, прошлое, память – главная, если не сказать единственная, тема творчества[524]524
  Мак И. Хаим Сокол: «У меня все про историю. Про травматический опыт» // Art & Houses. 2018. 4 сентября; Ромер Ф. Философия бумажного дела // Art Узел. 2017. 30 октября.


[Закрыть]. В его проектах, построенных на длительной аналитической работе, нередко особую смысловую нагрузку несет материал – копировальная калька (специальная бумага-палимпсест). Термин «палимпсест» означает текст, написанный поверх другого, уничтоженного текста. Но даже смытый или соскобленный текст сохраняет свои следы, «просвечивает» через позднейшие напластования, как на копировальной бумаге, которую и использует Сокол во многих своих работах. Здесь память неотделима от забвения, ведь следы прошлого скрыты, их можно разглядеть только на свету. Нераздельные, проникающие друг в друга слои палимпсеста просвечивают один сквозь другой, образуя метафору и публичной истории, и одной из тенденций современного искусства.

Репертуар взаимодействия актуального искусства и публичной истории шире тех примеров, что рассмотрены в этом разделе. За его пределами остались многочисленные работы современных художников о времени, истории, памяти, мемориальной культуре. Публичная история говорит голосом современного искусства тогда, когда оно предлагает новую трактовку истории, новые формы ее репрезентации. Если окружающий мир пропитан прошлым, то и современное искусство не может не вовлекаться в публичную историю[525]525
  Деготь Е. Искусство и государство // Открытый университет [openuni.io/course/1/ lesson/13/material/142].


[Закрыть].

Литература

– Art and Public History: Approaches, Opportunities, and Challenges / Ed. by R. Bush, K. Tawny Paul. Washington, 2017.

– Cauvin Th. The Rise of Public History: An International Perspective // Historia Critica. 2018. № 68. P. 3–26.

– Gibbons J. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London; New York: I.B. Tauris, 2007.

– Harvey K. Envisioning the Past: Art, Historiography and Public History // Cultural and Social History. 2015. Vol. 12. № 4. P. 527–543.

– Young J.E. Memory and Counter-Memory // Harvard Design Magazine. 1999. № 9.

– Бишоп К. Искусственный ад: Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.

– Будрайтскис И., Жиляев А. Педагогическая поэма: Архив будущего музея истории. M.: V-A-C, 2014.