Текст книги "Всё в прошлом. Теория и практика публичной истории"

Непростая история становления постколониальных исследований не может не вызывать вопроса о том, насколько эта теоретическая рамка, набор аргументов и способ письма приложимы к постколониям социализма. Обсуждение природы советской (пост)колониальности потребует отдельного исследования. Но вне зависимости от решения вопроса о степени имперскости/колониальности советского периода, я буду придерживаться различения в понимании постколониальности, которое сделал в свое время Стюарт Холл (1932–2014), известный британский теоретик культуры, родившийся на Ямайке.

В статье «Когда появилась постколониальность?» Холл предложил различать две версии постколониальности: постколониальность, понятую хронологически, – как конкретную историческую ситуацию, возникающую после распада империи, и постколониальность, понятую эпистемологически, – как определенный водораздел в развитии способа производства знания[1136]1136
  Hall S. When Was “The Post-Colonial”? Thinking at the Limit // The Postcolonial Question: Common Skies, Divided Horizons / Ed. by I. Chambers, L. Curti. London: Routledge, 1996.


[Закрыть]. Понятно, что эти формы постколониальности – как категории практики/ опыта и как категории описания/анализа – могут совпадать во времени и в пространстве, обладая при этом полной самостоятельностью. Упор пост-колониальных исследований на способах символического производства подчиненной субъектности и постколониальной субъективности позволяет прослеживать механизмы такого производства вне зависимости от историко-географической местоположенности.

В заключительном разделе этой статьи я хочу показать на нескольких примерах из постсоветской культуры Кыргызстана, как возникают и формируются выразительные средства, с помощью которых осуществляется перевод нового опыта независимости на язык понятных идиом, тропов и концепций. Я далек от мысли о том, что постколониальная независимость – это состояние, которое доступно по умолчанию. Наоборот, это практика, которая требует активного освоения приемов и навыков самостоятельной жизни (наряду с формированием разнообразных институтов, процессов и традиций). Более того, ситуация независимости требует от постколоний социализма детальной рекалибровки отношений с унаследованной историей, понятой и как дисциплина, и как рассказ о прошлом. Публичная история в этой ситуации оказывается удобной рамкой, позволяющей апеллировать к опыту прошлого для моделирования социальных отношений в настоящем. Публичная история важна и другим. В отличие от академической истории в Кыргызстане, где постколониальные идеи только начинают обсуждаться, исторические проекты, ориентированные на широкую публику, активно «укореняют» постколониальные идеи, тропы и образы в доступных символических контекстах прошлого. Кыргызские материалы позволяют мне выделить два отдельных, но взаимосвязанных постколониальных дискурса – поэтику сиротства и политику родства. Используя визуальные и текстовые материалы, я покажу, как эти два публичных языка самоописания выстраиваются вокруг одних и тех же тем происхождения и причастности. Каждый дискурс проблематизирует эти темы по-своему, но оба дискурса находятся в состоянии любопытного символического диалога.

Прежде чем перейти непосредственно к материалам, кратко напомню недавнюю имперскую историю возникновения Кыргызстана. Киргизские территории в состав Российской империи были включены довольно поздно – во время активной колониальной экспансии России на юг в 1860-е годы. Советский период этой территории отличался любопытным организационным своеобразием. После Октябрьской революции (кара)киргизы – вместе с другими народами Средней Азии – были объединены в единую Туркестанскую Автономную Советскую Социалистическую Республику. В начале 1920-х среди народов Туркестана было предпринято несколько попыток не столько самоопределения, сколько самоописания. Так, в январе 1924 года делегаты-киргизы 12-го съезда Советов Туркестанской АССР обратились в Центральный комитет Российской Коммунистической партии большевиков и Национальный совет Центрального исполнительного комитета СССР с запиской, привлекающей внимание руководителей партии и правительства к негативным последствиям, возникшим вследствие «неизвестности» киргизов. Записка, в частности, требовала: «1. Признать кара-киргизский народ самостоятельной нацией наравне с другими национальностями (узбеками, туркменами, таджиками, кайсак-кыргызами). 2. Шире привлекать представителей кара-киргизских трудящихся в органы партийной и государственной власти»[1137]1137
  Цит. по: Чотонов У. Кыргызстан по пути суверенитета: Историко-политологический анализ. Бишкек: Алтын тамга, 2007. С. 62.


[Закрыть]. В том же 1924 году происходит так называемое национальное размежевание Туркестанской Автономной Республики. Именно тогда впервые появляется Кара-Киргизская автономная область в составе РСФСР, а чуть позже – автономная республика (тоже в составе РСФСР). В 1936 году новая – «сталинская» – Конституция СССР преобразовала эту автономию в самостоятельную Киргизскую союзную республику, в границах которой и существует сегодня Республика Кыргызстан.

Моя первая группа примеров – визуальная. Почти все они взяты из фильмов известного кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова (р. 1957), не так давно взявшего новое имя – Актан Арым Кубат. Художник по образованию, Арым Кубат начал снимать собственные фильмы в 1990 году. Особую известность получила его автобиографическая кинотрилогия «Селкинчек» («Качели», 1993, 48 мин.), «Бешкемпир» («Приемный сын», 1998, 81 мин.) и «Маймыл» (2001, 98 мин.). В значительной степени фильмы Арыма Кубата задали модель развития визуального и нарративного языка постсоветского Кыргызстана. Гамал Боконбаев, один из самых интересных и проницательных арт-критиков республики, отмечал в 2007 году, что «пластика фильмов А. Абдыкалыкова оказала значительное влияние на всю визуальную культуру первых пятнадцати лет независимости. Эта пластика стала „общим выражением“ нашего лица»[1138]1138
  Боконбаев Г. Заметки продвинутого кинолюбителя // Ревизия № 1. Кыргызское кино 60/90: Статьи, рабочий альбом, архивы / Ред. – сост. У. Джапаров. Бишкек: Галерея «Курама АРТ», 2007. С. 23.


[Закрыть]. Акцент Боконбаева на пластике, а не на кинематографическом языке принципиален, и я вернусь к нему чуть позже, а пока остановлюсь на том общем выражении лица нации, о котором говорит арт-критик.

«Селкинчек» был первым самостоятельным фильмом Арыма Кумбата, и история его производства во многом отражает общую ситуацию того времени. В начале 1990‐х годов студия «Киргизфильм», известная серией фильмов по романам Чингиза Айтматова, находилась в состоянии полураспада, и «Селкинчек» стал возможен благодаря финансированию со стороны фонда Джорджа Сороса. Как часто бывает в подобных ситуациях, фильм стал своеобразным авторским манифестом, формой режиссерского самовыражения. В беседе со мной Арым Кумбат объяснял, что он снимал картину фактически без сценария. В фильме нет декораций – он снят на натуре, в горной деревне; в нем практически нет и профессиональных актеров – в съемках участвуют местные жители, а главного героя играет сын режиссера. Частично от экономической неизбежности, частично – благодаря эстетическим установкам фильм стал своеобразной постсоветской версией того, что Дзига Вертов в 1920-е годы называл «жизнью, снятой врасплох», иными словами – жизнью, снятой без специальных кинематографических трюков и театральных условностей[1139]1139
  См. подробнее об истории фильма в недавнем интервью с режиссером: [www.ccat.uz/ en/video/selkinchek].


[Закрыть].

Пожалуй, наиболее важным для меня является то, что в фильме нет не только сценария и актеров, но и диалогов. Вместо текста мы имеем дело с текстурой: фильм развертывается во времени благодаря тщательно подобранным и стратегически показанным объектам, людям и пейзажам. Пластика – сознательная манипуляция физическими формами и материалами на экране – оказывается основным повествовательным приемом. Этот сдвиг от дискурсивного к объектному, от слова к материи принципиален. Важность речи вообще и высказывания в частности оказываются в фильме в тени иных способов выражения и воздействия: тактильность, акустика и визуальность успешно вытесняют слово. Хотя герои фильма почти не говорят, «Селкинчек» – это не немое кино. Отсутствие дискурса не является результатом отсутствия дискурсивных способностей, но для той истории, которую стремится показать режиссер, речевое поведение оказывается в буквальном смысле несущественным, точнее, недостаточно вещественным.

С точки зрения сюжета фильм предельно прост. В центре повествования – мальчик Мирлан, живущий в небольшом горном селе. Никаких личных подробностей о нем или о его семье фильм не сообщает, но мы видим, как он проводит время, играя со своим другом, молчаливым (немым?) мужчиной неопределенного возраста с особенностями интеллектуального и эмоционального развития. Импровизированные качели – доска, привязанная к двум высоким тополям с мощными корнями, уходящими в землю, – одно из основных развлечений в этой деревне. Неожиданность фильма состоит в том, что мальчик и его друг не качаются на качелях сами, а качают на них Айнуру, деревенскую девушку, в которую тайно влюблен Мирлан. Качели, собственно, и окажутся в центре сюжетного конфликта, когда в селе появляется безымянный моряк, видимо, вернувшийся после службы на флоте. Как и все остальные действующие лица фильма, моряк почти не говорит. Но его молчаливое присутствие любопытно овеществлено и опосредовано с помощью громадной морской раковины, которую он привез с собой. Именно ее прикладывают к уху удивленные жители села, пытаясь услышать шум далекого моря. Именно с помощью раковины моряк добивается признания (и любви?) девушки.

Догадываясь о намерениях моряка, Мирлан стремится привлечь внимание Айнуры. Изображая космонавта («Я – Гагарин! Я – Попов!»), он пытается взлететь, прыгая с крыши дома с «парашютом», сделанным из цветастой скатерти. Прыжок-падение предсказуемо заканчивается ушибом, и на качелях Айнура теперь качается с моряком.

Контрапунктный диалог между фактурными корнями деревьев, цепко схватившимися за землю, и завораживающей раковиной, вырванной из своего контекста, станет основной визуальной темой фильма. В финале раковина окажется в руках Мирлана, и он вытолкнет ее из режима социальности: глубинное (морское) происхождение раковины будет нивелировано ее новым местоположением – Мирлан оставит раковину на вершине соседней горы. А травма предательства будет сублимирована визуально: на стене дома Мирлан нарисует картину, где девушка его мечты раскачивается на качелях. В одиночку.

Я хочу выделить несколько принципиальных эффектов языка материальности в этом фильме. Первый касается темпоральности, который предлагает «Селкинчек». За исключением пары исторических деталей, походя обозначенных в фильме, все следы социальной истории режиссер тщательно выводит за рамки картины. Как зрители, мы оказываемся в режиме времени, которое размерено не социально-политической событийностью, но драмой перехода от одной возрастной стадии к другой. Такое последовательное вымывание исторического времени усилено еще одним важным моментом. В фильме Мирлан пребывает не только вне политики (что может быть обусловлено его возрастом), не только вне истории, но и вне каких бы то ни было видимых родственных связей и семейных отношений. Его друг и партнер по играм умирает в середине фильма, и основную часть времени мальчик проводит на экране один – в постоянном диалоге с окружающей его природой. Помещая ребенка в центр повествования, «Селкинчек» одновременно редуцирует его социальные связи до минимума: биография репрезентируется как биоморфное существование человека в природе. Ритмы истории заменяются циклами жизни и временами года.

Семантическое развитие в фильме достигается не столько через то, что принято называть сюжетной динамикой, сколько через смену ракурсов зрения, череду материалов и разницу в световой тональности фона. История строится по законам поэтики. Уход от дискурсивных выразительных средств компенсируется ростом значимости формальных приемов. Решающим оказываются не обмен репликами, а сосуществование и соположенность материалов в кадре и сюжете. Формы и ритмы выступают ключевыми механизмами производства смыслового эффекта – будь то размеренное движение качелей или переход раковины из рук в руки. Морская раковина не способна произвести ничего, кроме шума. Однако это пустое означающее обладает достаточной силой, чтобы драматически изменить ход событий в фильме. Лишенная корней и контекстов, раковина действует как шифтер, который, не имея собственного устойчивого смысла, способен радикально сдвигать направление речи[1140]1140
  Подробнее о шифтерах см.: Якобсон Р. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Формальный метод: антология русского модернизма / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. III: Технологии. С. 408–427.


[Закрыть]. И чужое, иное, глубинное происхождение раковины в данном случае не должно остаться незамеченным: перемены всегда приходят извне.

Основная метафора фильма – качели – служит концептуальным ключом к его пониманию. Как и глубоко укоренные деревья, качели стабильны в своей привязке к местности, но, в отличие от деревьев, они движутся в пространстве – вперед и назад, вверх и вниз, – создавая ощущение визуальной и пространственной динамики. Наличие пределов (привязь) здесь действует не как ограничитель движения, а как его необходимое требование. Движение, иными словами, заземлено и укоренено, но не остановлено. Это движение, которое дает ощущение полета при относительной неподвижности самого тела. Или чуть иначе: укоренность не исключает ни подвижности, ни динамики. И вневременность почвы и природы служат своеобразными «естественными» стабилизаторами социальной беспочвенности Мирлана.

Внешний этнографизм «Селкинчека», безусловно, напоминает старые ориенталистские тезисы Гегеля о народах, застрявших на «пороге всемирной истории», о народах, источником движения которых оказывается «неисторический», «неразвитый» дух, о народах, все еще пребывающих в «естественном состоянии»[1141]1141
  См.: Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993.


[Закрыть]. Однако ориентализм Гегеля подвергся в данном случае существенной постколониальной коррекции. Внеисторическая и внеполитическая история народа, пребывающего в «Селкинчеке» в состоянии, близком к «природному», – это не следствие его исходной «недоразвитости», а художественный прием, призванный высвободить концептуальное и нарративное пространство для формирующихся историй о постколониальной независимости. Как подчеркивает своим финалом фильм, сублимация травмы – изображение девушки (на стене дома) – становится возможным лишь после того, как чужеродный элемент, изменивший привычный уклад вещей, – раковина – был вынесен вовне, устранен за пределы повседневной жизни, возвращен в природу.

Таким образом, текстурное восприятие истории, пластическое искусство повествования без слов оказывается любопытным проявлением пост-колониальной темы о выразительных способностях подчиненных. Могут ли подчиненные говорить? Могут. Но предпочитают использовать иные выразительные средства для того, чтобы обозначить свою позицию. Какую именно историю рассказывают подобные нарративы? «Селкинчек» 1993 года – с одиноким Мирланом, взрослеющим в степях и горах Кыргызстана, – обозначил, но не развил тему, которая станет основной в следующей работе Арыма Кубата. Его «Бешкемпир» 1998 года унаследовал базовые идеологические и визуальные установки первого фильма. В центре повествования снова оказывается подросток-аутсайдер по имени Бешкемпир, который также влюбляется в девушку старше его. Как и в «Селкинчеке», диалоги в «Бешкемпире» оказываются второстепенными по сравнению с артистичной презентацией материального мира кыргызского села. При помощи крупных планов и текстурных контрапунктов режиссер многократно усиливает аффективные и нарративные возможности вещей, субстанций и поверхностей. Как и раньше, история в «Бешкемпире» синонимична этнографии. Но эта этнография не лишена налета современности, обозначая любопытную альтернативу советскому канону. Например, фильмы, которые привозит киноустановка в село, – это не советские блокбастеры, а болливудские мюзиклы. Модернизм в постколониальной версии советской истории приходит не с Севера, а с Юга.

Важность фильма, однако, состоит не столько в его виртуозной демонстрации «вещности», сколько в постепенной артикуляции нарратива о субъективности, в постепенном складывании определенной биоисторической телеологии, которая только лишь намечалась в «Селкинчеке». Одиночество мальчишки из горного села наконец-то оказывается сюжетно мотивированным. Во время потасовки с одним из своих друзей Бешкемпир узнает, что он – приемный сын, подкидыш, брошенный матерью. История об инфантильном одиночестве быстро трансформируется в историю об экзистенциальном отторжении. «Автономия» одинокого мальчишки оказывается не просто неоромантической метафорой экзистенциальной неприкаянности, а следствием неукорененности в социальных отношениях – социальным сиротством. Как я покажу чуть позже, в условиях, когда социально-политические институты оказываются сведенными к сетям родства («кланы» и «семьи»), подкидыш символизирует не только жизнь вне истории, но и жизнь вне этнографии.

На протяжении фильма, таким образом, развертывается любопытная аллегория: вынужденное признание сиротства как отсутствия фундаментальной (кровной) привязанности и принадлежности воспринимается как первичная травма, которая в конечном итоге находит счастливое романтическое разрешение. В финале фильма подросток добивается признания своей девушки, и преимущественно черно-белый фильм завершается метафорической кодой, снятой в цвете, в которой Бешкемпир и его подруга, играя с нитками на фоне традиционного лоскутного ковра курак, плетут сеть – новых? родственных? – связей.

Этнографический минимализм фильмов Арыма Кубата, их навязчивый интерес к сельскому (если не сказать примитивному), их нарциссическая завороженность собой вполне могут быть объяснены требованиями и ожиданиями мира фестивального кино. Популярность и востребованность этих фильмов на международных кинофорумах – это хорошее подтверждение того, что киноистории сиротства, рассказанные с помощью вещей, оказываются достаточно убедительными. И все же, на мой взгляд, пластический язык этих фильмов отражает больше, чем просто художественные установки режиссера (или его биографию). Снятые на фоне распада СССР, эти истории о медленном и болезненном процессе осознания своей отдельности и отделенности сложно не воспринимать как желание проговорить на публике постсоветский опыт разрыва родственных связей, опыт отторжения и постепенного выстраивания новых отношений причастности и принадлежности.

«Селкинчек» и «Бешкемпир» серьезно повлияли на структуру воображения, связанного с независимостью Кыргызстана. Фигура сельского ребенка станет стандартным тропом в языке визуальных искусств независимой страны. Потенциал инфантильной позиции не останется незамеченным и среди политиков. Ссылки на «молодое киргизское государство», которому еще предстоит выучить цивилизационные уроки, будут популярным тропом в политическом языке республики. Разумеется, было бы наивно увязывать напрямую поэтические кинообразы и политическую риторику; но нельзя не замечать, что в обоих случаях символическое производство опирается на сходный словарь выразительных средств, и разнообразные нарративы настоящего выстраиваются в ходе диалога между метафорами сиротства и родства.

В завершение статьи я хочу показать, как тема сиротства и отказа в родстве воспроизводится в поле дискуссий о национальном суверенитете и национальном происхождении. Как и фильмы Арыма Кубата, тексты, о которых пойдет речь, ориентировались прежде всего на формирование публичного дискурса с помощью исторических связей и ассоциаций. В качестве своеобразного моста ко второй группе примеров о политике родства я использую еще один кинематографический текст.

Тема разорванных семейных уз, затронутая в «Селкинчеке» и «Бешкемпире», была предельно драматизирована в фильме «Плач матери о манкурте» (2004, 82 мин.), снятом режиссером Бакытом Карагуловым по легенде из романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Айтматов принимал участие в подготовке сценария, и этот факт придает основной идее фильма особую значимость: модернистский писатель в данном случае исполнил роль певца архаичного прошлого.

Роман Айтматова впервые вышел в свет в 1980 году в ноябрьском номере московского журнала «Новый мир». Он предложил серию неожиданных рефлексий по поводу советской модернизации в Средней Азии: Байконур с его космическими запусками не просто соседствовал в романе со скотоводами-кочевниками, разводящими верблюдов. «Природные» метафоры и символы традиций ставили под сомнение радикализм советского модернизма. История о манкуртах – людях, забывших о себе и своем прошлом, – была одной из «вставных» легенд, вошедших в роман. Она рассказывала о китайских племенах жуан-жуаней, которые создали в X веке эффективную биополитическую индустрию производства символов устрашения местного населения с помощью представителей этого населения. Пойманных «аборигенов» жуан-жуани лишали памяти о себе и своих родственниках, превращая людей в сгусток мускульной энергии и ходячий символ безумства от беспамятства. Производство амнезии заключалось в особой операции: сырую шкуру верблюда разрезали на куски и затем тесно повязывали вокруг обритой головы жертвы. Жертву затем оставляли в степи под палящим солнцем. Если жертва не погибала от голода и жажды, она могла погибнуть от мук, доставленных ссыхающейся кожей, которая сдавливала череп. Более того, волосы жертвы прорастали сквозь шкуру, превращая орудие пытки в часть тела жертвы. Тех, кто выживал в процессе такой пытки, называли манкуртами – людьми, не только лишенными связей, памяти, языка и прошлого, но и несущими на себе материальное свидетельство этой лишенности. Орудие пытки оказывалось со временем структурой давления, жизнь без которого была уже невозможной.

Если в романе легенда об индустрии беспамятства вступала в сложный диалог о соотношении традиции и модернизма в позднесоветском обществе, то в постсоветском фильме этот диалог (вместе с модернизмом) выносился за рамки фильма. Вместо критики радикального советского эксперимента постколониальная историческая кинодрама о манкуртах подавалась как самостоятельный и самодостаточный рассказ о виктимизации и внешнем насилии над (национальной) памятью. Идею жертвенности усиливал и подчеркивал семейный контекст, сводящий тематику социально-политических конфликтов к тематике семейного родства – к плачу матери о манкурте.

Однако было бы неверно лишать «Плач матери о манкурте» каких бы то ни было диалогических амбиций. Фильм во многом предложил антитезу, инверсию тех историй, которые рассказывала киноэтнография Арыма Кубата. Место матери, бросившей своего сына, занимала мать, героически отправляющаяся на поиски взрослого сына, взятого в плен жуан-жуанями. Поиски, впрочем, вели к трагедии: после долгих испытаний мать находила обезумевшего сына-манкурта в степи. Пытаясь вернуть ему память, она умоляла его вспомнить свое имя и имя своего отца. В ответ в приступе безумия (и под влиянием своих китайских господ) сын убивал мать. Плач матери превращался в оплакивание ее собственной гибели.

Эта многословная и плохо сыгранная костюмированная трагедия, снятая на фоне верблюжьих стад и символически маркированная присутствием травы перекати-поле, особого успеха в прокате и на фестивалях не имела. Но она возродила в республике дебаты о национальной памяти, происхождении и коллективной принадлежности. Например, один из киргизских писателей так разъяснял актуальность манкуртизма в 2006 году:

Манкуртизм – это культ духовного рабства, когда это самое рабство воспринимается эталоном жизнедеятельности… Манкуртизм – это духовный СПИД. Многие ныне инфицированы в моей любимой Родине этой страшной болезнью, и, к величайшему стыду, многие из собратьев по перу, которые выбрали самый мерзкий вид рабства – рабство души, духа. Раньше рабы воспевали баев, потом Сталина, партию, теперь – невыносимо безупречных сегодняшних правителей[1142]1142
  Ибрагимов Т. Об Айтматове // Курак. 2006. № 3. С. 144.


[Закрыть].

Манкуртизм превращался во всеобщую метафору, в универсальный диагноз любой проблемы национального прошлого и настоящего. Ответом на такое катастрофическое видение истории стали многочисленные проекты по созданию «достойной биографии» новой нации и ее представителей. Ярким проявлением этого поиска предков стали упражнения в генеалогической картографии прошлого, то есть в культурной и политической реанимации риторики племенного родства.

После распада СССР и в самом Кыргызстане, и среди его исследователей сложилась разветвленная индустрия публикаций, демонстрирующая, как – в отсутствие развитых политических партий – родственные связи играют роль средства мобилизации ресурсов и циркуляции элит. Клан в этой литературе функционирует как «коллективная идентификационная сеть» (collective identity network)[1143]1143
  См., например: Collins K. The Political Role of Clans in Central Asia // Comparative Politics. 2003. Vol. 35. № 2. P. 173.


[Закрыть], как механизм автоматической фильтрации «своих» и «чужих». В результате такой публичной реанимации категорий семейной близости постсоветская политика в республике превращается в иллюстрацию к исследованию Клода Леви-Стросса об элементарных структурах родства, с той лишь разницей, что место женщин, традиционно служащих предметом обмена между разными племенами, в данном случае выполняют политические позиции/должности, циркуляция которых в рамках клана и за его пределами и цементирует структуру социальных отношений[1144]1144
  См.: Levi-Strauss C. The Elementary Structures of Kinship. Boston: Beacon Press, 1969.


[Закрыть].

Разумеется, видеть в самом факте реактивации организующей логики родства для упорядочивания политических и социальных отношений что-то примечательное сложно. Речь не о том, что «кланы» и «семейные узы» оказываются неотъемлемой частью «национальной ментальности», как это предлагают видеть некоторые исследователи. Кыргызстан в данном отношении не уникален: сходные тенденции можно обнаружить и в постсоветской России[1145]1145
  Подробный обзор позднесоветского интереса к логике родства см. в моей статье: Ушакин С. Место-имени-я: семья как способ организации жизни // Семейные узы: Модели для сборки / Сост. – ред. С. Ушакин. М.: Новое литературное обозрение, 2004. Кн. 1. С. 7–54.


[Закрыть]. Скорее, риторика родства оказывается эффективным дискурсивным средством, способным объяснить, структурировать и оправдать ту социальную фрагментацию и те разрывы родственных связей («социальное сиротство»), которые произошли на постсоветском пространстве. Нарративы родства в данном случае предлагают понятную интерпретационную и повествовательную рамку, в которой желание маркировать различие не исключает претензии на некую универсальность. Существенно и то, что активация генеалогической риторики во многом позволяет формулировать биографию вне и помимо пределов советского нарратива. Генеалогия, иными словами, дает возможность вписать себя во вновь сконструированную историю страны, выступая локальным способом сохранения суверенитета на уровне одной отдельно взятой личности. С ее детальной схематизацией и сегментацией прошлого, риторика родства эффективно текстуризирует историческое пространство, которое до недавнего времени предлагало лишь картины гладкой поверхности общего пути.

Иногда это стремление представить и легитимизировать себя через репрезентацию своих предков приобретает не совсем обычные формы. Например, вполне традиционная монография об истории суверенитета Кыргызстана, опубликованная в 2007 году политологом Усенали Чотоновым, завершалась неожиданным приложением. В складках академического дискурса помещались не только портрет и краткий биографический очерк автора, но и биографии и портреты его родителей. А справочный аппарат книги в дополнение к библиографическим источникам, использованным автором, включал подробную генеалогическую схему происхождения автора, подтверждающую биосоциальным путем авторитетность его слова. Подобно тополям в «Селкинчеке», история страны и биография ученого коренились в почве прошлого, прорастая сквозь нее в виде «родственных древ»[1146]1146
  Чотонов У. Указ. соч.


[Закрыть].

Как и в любой генеалогии, интересна здесь не сама связь и преемственность, а то, как она просеивает прошлое для вещественного обоснования настоящего. Например, Чотонову генеалогия дает возможность выстроить совсем иную историю национального суверенитета кыргызов. В своей книге Чотонов складывает исторический пазл, в котором кыргызские племена ведут постоянную борьбу за свое национальное самоопределение начиная с 201 года до н. э. Опрокинутая в прошлое, генеалогия постколониального суверенитета становится способом конструирования своей собственной предыстории, своей собственной неизбежности и неслучайности. В итоге так называемый период Кыргызского великодержавия (с VIII по XII век) возникает как политическая парадигма для современной республики.

Сходным – избирательным – образом трактуется и история колониализма. Как пишет Чотонов, «енисейские кыргызы», жившие на территории Минусинской впадины с III века до н. э. по XIII век н. э., «чтобы сохранить свою государственность, в 1207 году… добровольно подчинились Чингисхану», а через шесть веков они точно так же приняли «подданство Российской империи, чтобы сохранить себя»[1147]1147
  Там же. С. 54, 58.


[Закрыть]. Колониальная зависимость, таким образом, оформляется не столько как итог принуждения и жестокой имперской политики, сколько как тактический выбор, мотивированный желанием сохранить субъектность нации и/или государства. Имперское давление в данной версии истории не исключает, а лишь модифицирует биографию национального суверенитета. Подобно качелям в «Селкинчеке», состояние привязанности – ситуация подчиненности – не отменяет ни движения, ни дееспособности.

Воображаемая история государственности оказывается решающей, поскольку ни общий язык, ни материальная культура не могут быть представлены в качестве непосредственных исторических источников национальной идентичности. В интервью 2012 года тогдашний президент страны Алмазбек Атамбаев рисовал грандиозные картины политического прошлого своего народа и его незавидного настоящего:

Кыргызы в свое время создали каганат, сегодня ему исполняется 1170 лет. Этот каганат начинался от Байкала, Томска, Красноярска и доходил до Тибета, охватывая Центральную Азию. Некогда владевшие такой большой территорией, сегодня кыргызы вынуждены существовать на маленьком клочке земли…

[В] Кыргызстане две беды – коррупция и манкуртизм. Мы забыли свою историю…

Нужно помнить, что мы возглавляли территорию от Сибири до Каспия. Не только сами были едины, но и объединяли другие народности… Кыргызы забыли, кто они есть. От аксакалов и политиков до самых молодых людей – все испортились. Сами не могут объединиться и делятся: на северных и южных, на ичкиликов и аркалыков… даже по селам делятся. Все эти беды от манкуртизма. Поэтому я хочу добиться введения уроков манасоведения. Хочу создать комиссию по истории из числа ученых, направить ее в разные стороны. Я дал задание правительству торжественно отметить 1170-летие каганата. Чтобы достичь светлого будущего, кыргызы должны знать свою историю… Мы сейчас думаем, что всегда жили на этой маленькой земле, среди гор. Это не так, не такие были кыргызы[1148]1148
  Алмазбек Атамбаев: «Кыргызы владели зем лями от Сибири до Каспия» // Gezitter.org. 2012. 2 марта. Источник карты – сайт «История Кыргызстана и кыргызов» [kghistory. akipress.org/unews/un_post:1422].


[Закрыть].

Подобные фантазии о беспредельном размахе «своих» империй в далеком прошлом можно цитировать долго, но я завершу статью лишь одним примером, неожиданно сводящим вместе историю, генеалогию и европоцентризм.