Текст книги "Архитектура видеоигровых миров. Уровень пройден!"

Вероятно, впервые лабиринт в привычном для нас образе запутанного и темного подземелья с развилками и тупиками встречается в одной из самых первых коммерческих видеоигр – Beneath Apple Manor 1978 года. Уже в этой игре подземелья генерировались случайным образом на основе заданных параметров, а каждый из пяти видов врагов обладал особыми свойствами: слаймы растворяли доспехи, тролли регенерировали, призраки снижали силу героя, черви и драконы мгновенно убивали их. Многие особенности жанра, названного dungeon crawler, оказались заложены уже здесь, хотя и были популяризированы вышедшей спустя два года Rogue, положившей начало целой школе разработки. Одной из главных целей авторов Rogue стала реиграбельность, основанная, в первую очередь, на невозможности полного и безопасного изучения мира. Для подземелий не существовало карт, ведь каждый раз они создавались случайным образом, смерть героя приводила к обнулению всего прогресса, а игрок постоянно рисковал стать жертвой случайных внешних факторов. Оригинальная Rogue предоставляла простые сети комнат и коридоров – там было сложно по-настоящему заблудиться, но огромная популярность проекта в университетских кампусах привела к появлению большого числа идейных продолжателей: в Moria появились меню создания персонажей и город с магазинами на поверхности, дорабатываемая до сих пор Angband (1992) развила взаимодействие с противниками и ввела широкий набор статусных эффектов, включая экзотический nexus, перемешивающий показатели характеристик героя случайным образом. Уже здесь мы видим ключевое различие с меандрами: случайные негативные эффекты в их случае лишены смысла, ведь либо придется учитывать их действие и расставлять на уровне различные противоядия, которые невозможно пропустить, либо игра будет вызывать раздражение от постоянных перезапусков.

https://drive.google.com/file/d/1bpnor0jK8CmIHZtMF9jeUOZfNvWCbzR6/view?usp=drive_link

Таким образом, ключевым элементом лабиринтов становится не арсенал регуляторов скорости игрока, а архитектура выбора – развилки, переходы на другие этажи и двери. С одной стороны, игрок может выбирать любое направление в перекрестке, и за этот выбор он не несет ответственности, так как не знает, куда в итоге придет. С другой стороны, эта свобода выбора уравновешивается его необходимостью и фундаментальной враждебностью лабиринта по отношению к игроку и его субъектности – полностью осознанный выбор движения в них редко возможен. Таким образом, видеоигровой лабиринт можно рассматривать как машину потери – потери места, ресурсов, здоровья и прочих параметров, способных описать состояние игрового аватара. Этим потеря в лабиринте отличается от блуждания в лесу. Мы блуждаем между деревьев, когда не видим троп, разметок, указателей или понятных нам доминант вроде высоких зданий или гор; мы теряемся, когда это пространство не организовано. Мы теряемся в лабиринте, когда он организован с целью вызвать у нас чувство потерянности. Как сделать из такого враждебного строения развлечение, в котором игрок всё равно должен дойти до победы? Частичный ответ дает популярность лабиринтов из живой изгороди у туристов и детских «книжек-лабиринтов». Они предоставляют временную утрату самолокации в качестве развлечения, соблюдая безопасную дозировку этого ощущения. Примерно таким же образом падение с большой высоты оказывается развлечением в прыжках с тросом, а столкновение с другим транспортным средством – в автодроме с бамперными машинками. Помимо больших вознаграждений игрока вроде победы над Минотавром или выхода из лабиринта, есть также момент обретения утраченного места, когда игрок «находит» себя. Еще одним критическим параметром для восприятия лабиринта как игровой площадки следует считать количество уникальных испытаний или общих состояний игры. Если за весь свой путь по лабиринту игрок действительно встретит лишь одного Минотавра или даже десяток его копий, это будет не самое интересное приключение. Так или иначе, видеоигровой лабиринт должен одновременно включать в себя некоторое разнообразие врагов и механики, работающие за пределами исключительно боевых ситуаций. Стандартные повествовательные подходы тяжело сочетаются со свободой выбора маршрута игрока и четким разделением роли населяющих его существ, что еще сильнее отдаляет лабиринт от меандра.

Говоря о лабиринтах, следует учитывать технологические рамки, в которых они существуют. Ранние игры жанра dungeon crawler и RPG вроде Wizardry изначально помещали игрока в абстрактное пространство – в белых линиях на черном экране мы различали стены и потолок. Такими же абстрактными были и бои в этих играх: нам доставался аскетичный и неподвижный рисунок врага, сражение с ним проходило целиком в меню и нашем воображении. Спустя почти десятилетие после выхода первой игры в Wizardry: Bane of the Cosmic Forge (1990) мы наконец-то увидели, из чего построены стены подземелий, а у противников появится подвижный силуэт, к тому же сражения не переносили нас на какие-то оторванные от остального пространства подмостки: за спинами наших врагов можно разглядеть закоулки, к которым мы должны подойти. Примерно столько же времени прошло до выхода Wizardry: Tale of the Forsaken Land (2001) и Wizardry 8 (2001), в которых последней абстракцией осталась сама партия героя, скрытая за кадром в виде элементов интерфейса. В этих же двух играх наметилась и разница в подходах к лабиринтам: Wizardry 8 выстраивала более правдоподобный мир, моделировала обживаемые пространства, партия героя перемещалась здесь обычными человеческими шагами и осматривала мир привычным для человека образом; Tale of the Forsaken Land оставила более традиционное перемещение по клеткам и повороты в 4 стороны, но сделала ставку на взаимодействие в партии и более богатые визуально столкновения. В случае Wizardry 8 произошла попытка замаскировать лабиринт и представить его в виде техно-магических фэнтезийных пейзажей, но взгляда на карту местности будет достаточно, чтобы увидеть ограниченность доступных нам полей и дорог. Лабиринт здесь, скорее, выступает как метод организации сложного пространства, и лучше всего левел-дизайнерские корни этого места скрывает разграничение территорий на привычные категории вроде «дом», «логово», «мост», «деревня», «бар». Прежде всего, благодаря им легче забыть о том, что Wizardry 8, несмотря на мнимую открытость, всё еще принадлежит серии, посвященной исследованию опасных подземелий. Одно из главных различий между Wizardry 8 и Tale of the Forsaken Land, не лежащее в области механик или геймплея, выражено именно в архитектуре и ее бытовом использовании: мы не ощущаем скованности и враждебности в Wizardry 8, потому что там есть привычный быт, приватность и защищенность. Архитектура Tale of the Forsaken Land как классического лабиринта – нечто среднее между самоуправляемой тюрьмой и бесконечным кладбищем. Все «бытовые» локации вроде здания гильдии или церкви сконцентрированы в городе вне лабиринта – еще один важный аспект подобных игр, призванный обрамлять игровые сессии, связывая возвращение из лабиринта с локальным триумфом.

https://drive.google.com/file/d/1yskD_XjyZCGd4KSuKPywsx9T9ZDnBFgz/view?usp=drive_link

Также ряд инноваций представила в 1992 году Ultima Underworld: The Stygian Abyss. Вышедшая еще до Doom игра стала одной из первых коммерческих трехмерных RPG, она же еще и сумела вывести техническое и эстетическое исполнение на новый уровень. Для большинства трехмерных игр о подземельях после Underworld темнота стала неотъемлемой частью эстетики и легким способом сэкономить технические ресурсы, не заслоняя горизонт стенами. Если сложность линейных пространств лежит в технической плоскости и регулируется непосредственно дизайнерами (остановка или принудительный скроллинг в 2D-платформерах, неизбежные столкновения), то главным фактором сложности Ultima Underworld и ей подобных стал концептуальный аспект – место реакции в них занимает наблюдательность. Когда боссы линейных видеоигр оказываются слишком сложными, у нас есть лишь два способа объяснить наше поражение: либо мы недостаточно ловко управляем героем, либо правила боя несправедливы; как мы уже говорили ранее, в меандрах вероятностные элементы следует исключать. Но в тяжелых играх-лабиринтах, где любой противник может оказаться последним просто за счет неожиданности, огромное значение имеет подготовка героя: количество ресурсов, предметы, позволяющие противостоять негативным эффектам, экипировка и оружие.

Лабиринты позволили не только «отправиться в путь навстречу судьбе», но и выбирать пути и судьбы. Поэтому естественными линиями развития стали истории об исследовании подземелий, руин и различных комплексов, с одной стороны, и «иммерсивные симуляторы», выросшие из Underworld, с другой. Underworld при этом связывает с исходными играми-лабиринтами вроде Rogue или pedit5 особенность пространственного реализма, описанного нами в первой главе этой книги. Несмотря на то что изометрия и вид сверху позволяют добиться высокой степени объективного реализма (две параллельные линии с такого ракурса не пересекутся), это не мешает подобного рода играм включать субъективный элемент в отношения между игроком и подземельем. Карта в таких играх обычно не дается игроку уже заполненной: она заполняется по мере прохождения лабиринта[57]57
  Для подобной организации интерфейса был введен термин «автокарта».


[Закрыть] – так производится чувство потери собственной локации. Более того, в ряде игр используется механика взгляда: на экране отображаются только объекты и детали, попавшие в поле зрения игрока. Использование этой механики нередко усложняется необходимостью самостоятельно освещать себе путь факелом или фонарем. Подобные элементы есть и в Underworld, но эта игра продвинулась дальше: некоторые из ее наиболее гибких механик вроде взаимодействия с физическими объектами используются для прохождения подземелья без боевого контекста. Например, в ней можно сделать удочку из палки и лески, выловить рыбу из водоема, а потом обменять ее на информацию у кого-нибудь из не столь агрессивных обитателей бездны. Как можно понять из этой микроистории, в Underworld нет рыболовов, рынков и прочих элементов городской культуры, что усиливает ассоциации с бесхозной тюрьмой. Характерно для лабиринтов и отсутствие привычного разделения в архитектуре между общественным и приватным: спать игрок в Underworld может где угодно, лишь бы имелся спальный мешок. Любое свободное, не занятое врагами место в лабиринте может быть приватным, но эта приватность бесполезна. Подобным образом лабиринт радикально противостоит убежищу или дому: если во внешнем мире человек подвержен влиянию погодных условий и экологии, то дом подчиняет эти стихии или противостоит им. Но в случае лабиринта происходит разделение между «статусным эффектом» и подконтрольной стихией. Игроку нужен огонь, чтобы видеть в темноте или готовить еду, – и его не хватает, его нельзя просто включить или добыть в предсказуемом месте, только запастись факелами; но любое действие стихии на аватар игрока в лабиринте обычно родственно проклятию, которое требуется снять.

Не слишком ли в таком случае враждебен лабиринт для игроков в больших играх? Упомянутые Wizardry и Underworld сложно назвать массовыми играми, особенно с учетом ставки на одиночество играющего. Но с ростом вычислительных мощностей и возможностей создания более сложной, и даже избыточной, архитектуры – ее можно видеть, но не исследовать в рамках игрового процесса, – лабиринтообразные структуры из основных строительных моделей всё чаще стали превращаться в небольшие сегменты виртуальных миров. Подобные эпизоды встречаются в канализации Chronicles of Riddick: Escape From Butcher Bay (2004), некоторых сегментах The Last of Us (2013) и God of War (2018). Еще одним относительно распространенным ходом стало включение в игры лабиринта в качестве опциональной локации: Lufia 2: Rise of the Sinistrals (1995) была одной из первых полноценных RPG, в которых подобная локация выполняла роль опционального контента. Местная «Древняя пещера» генерируется случайным образом и содержит 99 этажей, но не обязательна для прохождения. Среди более современных игр такими подземельями выделяется Bloodborne (2014): их содержание также варьируется, и они предоставляют игрокам очищенный от повествования игровой опыт, сконцентрированный на обходе ловушек и боевых сценариях. С одной стороны, это во всех смыслах обедненная версия основной игры, но повышенное количество опыта и лут срабатывают как подушка безопасности, если какое-то место в основной игре окажется слишком сложным. В определенных условиях опциональные лабиринты выступают в качестве уравнителя возможных шероховатостей баланса или преодоления психологических преград для игрока.

https://drive.google.com/file/d/1R5sOsCao53CxYOjR968IO126lFR5VAtv/view?usp=drive_link

Повлиял технический прогресс и на сами лабиринты. Классическая схема видеоигр с лабиринтом выглядит следующим образом: партия героев закупается всем необходимым в городе, перемещается по кишкообразным коридорам, как правило, поделенным на клетки. Каждая клетка может содержать в себе какой-нибудь сундук, монстров или интерактивные предметы, постепенно заполняется карта лабиринта. Привязка игрового пространства и времени к таким клеткам в духе механик позволяет упростить и одновременно разнообразить работу ловушек: если вся наша партия занимает одну клетку, то ловушка срабатывает на одном из бойцов случайным образом, к чему никогда нельзя быть полностью подготовленным. По мере развития 3D-графики, аудиоформатов и носителей информации видеоигры постепенно лучше освоили чувство потерянного одиночества. Как это работает? Ранее сражения с монстрами, как и сами монстры, были более абстрактными: неважно, повстречалась нам пара скелетов или дракон – занимать они будут одну клетку. Стены таких лабиринтов одновременно казались достаточно узкими, но вместе с тем между ними помещались огромные чудовища. Архитектура 3D-игр, в свою очередь, позволила и создавать помещения произвольных размеров, и повысить детализацию пространства. С другой стороны, аватар игрока обрел более оформленное тело. Лабиринты также играют на важном различии с меандрами в звуковом оформлении: для реалистичного восприятия меандра требуется звучание за пределами доступного пространства; для такого же восприятия лабиринта требуется богатая звуковая палитра внутри него самого. Среди ярких примеров выделяется локация «Башня Латрии» из Demon’s Souls. Эта локация вобрала в себя всё, о чем мы говорили в этой части главы:

• башня Латрии – тюрьма в несколько этажей с запертыми дверьми и поиском ключей;

• это враждебное место по отношению к игроку и любому неагрессивному по отношению к нам NPC;

• здесь легко потеряться, так как основная часть локации представляет собой похожие коридоры с рядами тюремных камер;

• именно в этой локации сосредоточены различные ловушки и опасные механизмы;

• башня располагает сложным звуковым рельефом: игрок сразу слышит чей-то далекий вой, колольчики тюремщиков, звуки ночных насекомых и вопли заключенных;

• местные тюремщики-иллитиды могут «заморозить» игрока на месте магией – это своего рода статусный эффект;

• судя по всему, в тюрьме никто не поддерживает порядок: в одной из камер заключенные обзавелись оружием и ожидают путника.

Лабиринты существенно отличаются от меандра и подходом к скорости движения. Эстетический эффект меандра зависит от того, где игрок может позволить себе остановиться и посмотреть на происходящее за пределами тропы, а где его погонит рука авторов игры. В этом заключается одна из причин, почему в таких играх реже используется механика выносливости, которая тратится на ускоренный бег, – это лишняя формальность на единственном пути, где угрозы чаще всего настигают игрока с одной и той же стороны. Но в лабиринте – пространстве выбора пути и потери ресурса – может возникать необходимость наделить врагов способностью догонять игрока, чтобы ему навредить. Учитывая, что мы можем двигаться в разные стороны и уйти таким образом на большое расстояние, врагам в трехмерных лабиринтах нужны свои логова, «поводки» и определенная скорость. Архитектура лабиринта лучше подходит для использования скорости как конечного и восполняемого ресурса: что-то должно меня замедлять и отягощать, моя скорость движения должна быть следствием моего осознанного выбора – возможно, я набрал слишком много хлама, или на мне слишком тяжелые доспехи, или в моем мешке годовой запас лопат. Так базовый опыт игрока в лабиринте можно свести к выбору между скоростью прохождения и уменьшением опасной неизвестности: я рискую и пытаюсь пробежать вперед как можно быстрее, или я иду медленно, но в моем рюкзаке найдется лекарство от любого проклятия.

Определенный синтез технической и концептуальной сложности предлагает жанр метроидваний[58]58
  Метроидвания – наджанровая установка, описывающая игры, родственные Metroid и Castlevania (особенно Symphony of the Night). Такие игры можно охарактеризовать как «нелинейный платформер с нахождением в мире новых способностей передвижения».


[Закрыть], в которых лабиринты устроены вертикально. Большинство игр жанра представляют собой смесь экшн-платформера, требующего технических навыков, и RPG, вводящих различные элементы прогрессии и развития персонажа. Отличительная черта родоначальницы жанра Castlevania: Symphony of the Night – поиск способностей, помогающих герою преодолевать преграды вроде пропастей или закрывающих проход решеток. Эти способности стали ключами, позволяющими пройти дальше. Сегодня двойные прыжки, рывки по горизонтали и способность сжиматься или избегать урона от яда или огня входят в джентльменский набор жанра, от Environmental Station Alpha до Hollow Knight. Другой важной чертой метроидваний стал отказ от реалистичных сеттингов, подразумевающих архитектуру, построенную для удобства человека, и таким образом требующую объяснения отсутствия ожидаемых лестниц и лифтов. Игроки в метроидваниях исследуют замки летающих вампиров, космические станции, инопланетные комплексы или королевства существ, одинаково легко передвигающихся в любом направлении.

Какой теорией можно объединить настолько разные лабиринты? Набор ключевых характеристик приводится в статье Рольфа Ф. Нора «Лабиринт: видеоигры как медиа принятия решений» (The Labyrinth: Digital Games as Media of Decision-Making):

• ограниченное количество путей от входа к месту назначения;

• пути организованы бинарным образом (мы выбираем между несколькими заданными направлениями);

• само место назначения не задается конкретно – мы обычно не знаем, что именно найдем в итоге;

• лабиринт организован как «вечный объезд», то есть вписывает максимально длительный путь в данную площадь;

• лабиринт порождает неуверенность: возможны тупики и обходы, иногда нужно повернуть назад, чтобы дойти до нужного места;

• лабиринт превращает абстрактные «рассчитанные» пространства в нечто, что можно испытывать субъективно.

Мы же дополним этот список тем, что лабиринт может быть одновременно и желаемой, и нежелательной моделью организации пространства в зависимости от художественных задач.

Если представить историю развития виртуальных пространств в виде спирали, то каждый ее виток заканчивается выходом во внешний мир. Внешний по отношению к чему? Ранние игры после PONG вышли за пределы арен в текстовых адвенчурах и космических симуляторах в проволочной графике; путь от аркадных игр закончился появлением миров ролевых игр, где мы наконец-то вышли из подземелий и отправились в путешествие по лугам и городам; наконец, трехмерные игры вновь открыли для нас джунгли, пустыни и космос. Внешний мир находится за пределами жилищ и городов – это неразмеченная территория, которую обычно видеоигры призывают покорить. Как и сложные виртуальные города, такая территория в глазах игроков сочетает в себе использование больших вычислительных мощностей и более разнообразного игрового процесса. С появлением таких пространств в 3D-играх маркетологи заговорили числами, описывающими «квадратные километры» и «часы геймплея», хотя, как мы уже убедились в главе «Масштаб и ритм», в играх эти величины относительны.

Эта неточность выявляет сложный производственный конфликт. С одной стороны, идея гигантского мира, где можно выбирать направление пути и проживать виртуальную жизнь, звучит привлекательно на фоне старомодных наборов изолированных уровней. С другой стороны, гигантская равнина не представляет особенного интереса, даже если усыпать ее горами, на каждую из которых можно забраться, удерживая одну клавишу. Самих по себе километров и часов недостаточно, чтобы заинтересовать игрока, – пространство и время должно быть чем-то наполнено[59]59
  Счет километров и часов геймплея – характерный для крупных игр в открытом мире 2005–2016 годов релиза пиар-ход, когда даже гоночные игры вроде Need For Speed: Most Wanted и Burnout Paradise сменили отдельные трассы единым городским пространством.


[Закрыть]. Но если построить на нашей воображаемой равнине город, то интерес будет представлять он, а не окружающая его территория. К тому же с высокой вероятностью городские локации окажутся отделены от внешнего мира загрузочным швом, что еще сильнее разделит пространства.

Таким образом, если меандр – это архитектура темпа и ритма, а лабиринт – архитектура выбора и потери, то внешний мир – архитектура организации желания. Ключевые отношения игрока с таким пространством – это отношения типа «я вижу вдалеке что-то прекрасное, и мне надо как-то туда дойти», определяемые объектами на горизонте и препятствиями на пути.