Автор книги: Дирк Кемпер
Жанр: Зарубежная образовательная литература, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 16 (всего у книги 31 страниц)
d) Как мы видели, изначальная цель развития представляется Вильгельму лишь «смутно» и крайне неопределенно. Поэтому движущей силой его становления выступает не познание, а воля. Слова «Таковы были […] мое желание и моя цель» явственно относят процесс к эмоционально-волюнтативной сфере. Вильгельм сам подчеркивает фундаментальное значение этой потребности, утверждая, что для него важнее всего понять, «как спасти себя и достичь того, что для меня – неистребимая потребность»[553]553
WML V, 3; WA I, 22, S. 151.
[Закрыть].
Но и здесь намечается противоречие, к которому все снова и снова возвращается роман. Вера в индивидуальный закон, принимающий форму сущностного предназначения, воспринимается вместе с тем и как требование долга, управляющее волей в процессе самовоспитания. Если, однако, содержание этого закона ясному осмыслению не поддается и в опыте дана лишь потребность самовоспитания, то возникает опасность подмены смутно ощутимого индивидуального закона, отчетливо и настойчиво требующей своего воплощения проекцией личной воли. Ведь то, чего желаешь, легко можно оправдать как необходимость, диктуемую собственной сущностью, собственной природой. Как же отличить такие проекции от действительно существующего предначертания? Трудность этого вопроса усугубляется тем, что индивидуальный закон уже не воспринимается как завет Бога и человек может спрашивать только у самого себя, является ли то, что он считает законом своей жизни, голосом его внутренней сущности или всего лишь проекцией его желаний. Именно в этом противоречии запутывается Вильгельм Мейстер.
В начале пятой книги он получает известие о смерти отца. Это дает рассказчику случай обратиться к подробному анализу внутреннего состояния Вильгельма по прошествии тех лет, которые он посвятил своему театральному призванию или, точнее, своей страсти к театру:
Хуже нет, как если внешние обстоятельства вносят коренные перемены в положение человека, когда он мыслями и чувствами не подготовился к ним. Тут возникает как бы эпоха без эпохи, разлад становится тем сильнее, чем меньше человек сознает, что он не дорос до нового положения.
Вильгельм почувствовал себя свободным в такой период, когда не успел еще прийти к согласию с самим собой (7, 232)[554]554
WML V, 1; WA I, 22, S. 139.
[Закрыть].
Гете дает этот пассаж от лица рассказчика, так как здесь, в начале книги пятой, идет речь о подведении итогов жизни Вильгельма за те годы, что он служил театру. «В изрядном смущении», Вильгельм стоит «на перепутье»[555]555
WML V, 1; WA I, 22, S. 141.
[Закрыть], ибо его попытка достичь развития, следуя внутреннему закону своей индивидуальности, не привела его к самоопределению, не научила ориентироваться в действительности. Напротив, именно дезориентированность Вильгельма используется рассказчиком в качестве мотивировки его неспособности к действиям и решениям на дальнейшем пути. Свое отражение эта ситуация получает и в неспособности Вильгельма найти себя в области духовной жизни. Все, что находит он «достойного внимания»[556]556
WML V, 1; WA I, 22, S. 139.
[Закрыть]в себе и других, он записывает в дневник и, как комментирует рассказчик, «на такой манер, к сожалению, держал в памяти ложь наравне с правдой»[557]557
WML V, 1; WA I, 22, S. 140.
[Закрыть]. Со всей определенностью рассказчик делает отсюда вывод о том, что Вильгельму грозит опасность следовать исключительно своим страстям, своей воле:
Так, стараясь прийти к согласию с самим собой, Вильгельм все больше отдалялся от спасительного согласования чувств и мыслей, а при такой растерянности страстям его было легче обратить в свою пользу все прежние планы, так что он окончательно потерялся, не зная, как ему быть (7, 233)[558]558
WML V, 1; WA I, 22, S. 140.
[Закрыть].
Этот эпизод «на перепутье» подготовлен параллельным местом в главе девятнадцатой четвертой книги, где Вильгельм, получив от Зерло предложение поступить в труппу, «еще раз почувствовал себя на распутье»[559]559
WML IV, 19; WA I, 22, S. 124 f.
[Закрыть]. Представленная с субъективной точки зрения героя его неспособность сделать выбор между жизнью актера и жизнью бюргера проецируется автором на хорошо известный в философии эпохи образ Буриданова осла[560]560
Примерами распространенности этого образа могут служить: Bayle: Wörterbuch, Bd. 1, S. 724—121, Ait. «Buridan». – Leibniz: Theodicee, hg. Buchenau, S. 122, 312, 314. —Leibniz: Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand, hg. Engelhardt/Holz, Bd. 1, S. 115.
[Закрыть], который никогда не смог бы выбрать между двумя одинаково привлекательными внешними соблазнами (охапками сена), если бы не возможность следовать внутреннему решению воли:
Внутренний зов влечет следовать и за той и за другой [Вильгельм отождествляет себя с героем своего юношеского стихотворения Юноша на распутье[561]561
WML 1,8; WA 1,21, S. 41 f.; WML I, 10; WA I, 21, S. 50 f.
[Закрыть], не умеющем выбрать между двумя женщинами], и внешние побуждения одинаково сильны с обеих сторон; и, кажется, нет возможности сделать выбор; ты мечтаешь, чтобы толчок извне дал перевес тому или другому решению […] (7, 225)[562]562
WML IV, 19; WA I, 22, S. 125 (выделено Д. К.).
[Закрыть].
Желание Вильгельма получить импульс извне мотивируется здесь тоньше, чем просто нерешительностью, а именно его неуверенностью в отношении того, что в действительности управляет его волей. На этом этапе своего развития он уже очень хорошо понимает, что то, что он принимает за свое индивидуальное предназначение, может оказаться лишь проекцией его собственных желаний. Испытывая такого рода сомнения, он задается вопросами, ответа на которые он не знает:
Неужели лишь любовь к Марианне связала меня с театром? А может быть, любовь к театру соединила меня с Марианной? Был ли театр как выбор, как выход желанной находкой для безалаберного, беспокойного человека, которому хотелось продолжать жизнь, неприемлемую для бюргерского уклада, или все это было иначе, чище, достойнее? (7, 225)[563]563
WML IV, 19; WA I, 22, S. 126.
[Закрыть]
Вопросы, которые на этом этапе еще могли оставаться без ответа, после смерти отца настоятельно требуют решения. Но принимает его Вильгельм не по внутреннему своему побуждению, а, как разъясняет рассказчик[564]564
WML V, 1; WA I, 22, S. 141: «Кто бы подумал, что следующее письмо Вернера, написанное с противоположным умыслом, натолкнет его на окончательное решение».
[Закрыть], благодаря тому, чего Вильгельм желал себе в ситуации Буриданова осла, – благодаря толчку извне, «который дает перевес тому или иному решению». В качестве такого выступает письмо Вернера, настойчиво убеждающего своего друга в преимуществах бюргерского существования и купеческой профессии. В Вильгельме это письмо пробуждает «тайный дух противоречия», который «неудержимо влечет его в другую сторону»[565]565
WML V 2; WA I, 22, S. 146.
[Закрыть].
В этой сюжетной ситуации ответное письмо Вильгельма, а вместе с тем и формула, выражающая его концепцию индивидуальности, оказывается в новой функциональной зависимости, которая представляет его содержание в совершенно ином свете. Вильгельм пишет не по твердому убеждению, а, как говорит рассказчик, «он убедил себя» – именно при помощи своего письма, – что лишь на театре может завершить то образование, какового для себя желал, и, казалось, тем тверже укреплялся в своем решении, чем более явным противником становился ему Вернер[566]566
WML V, 2; WA I, 22, S. 146 f.
[Закрыть]. Мы видим здесь именно ту ситуацию, которую рассказчик подвергает анализу в начале пятой книги, а именно, внутренняя дезориентация делает Вильгельма игрушкой его страстей, которые в конечном счете и определяют то, что он считает своим предназначением и долгом.
Тем самым, в ответном письме Вильгельма Вернеру и содержится ответ на тот прозорливый вопрос, который герой себе задавал, – является его призвание к театру лишь проекцией его желаний или же чем-то «иным, более чистым, более достойным»[567]567
WML IV, 19; WA I, 22, S. 126.
[Закрыть]. Иными словами, вся содержащаяся в письме концепция индивидуальности Вильгельма оказывается под подозрением в том, что она является чистой проекцией его личной воли. Вильгельму хочется верить в эссенциалистскую идею индивидуальности, поскольку она легитимирует его желания и подтверждает правильность его поступков, позволяя ему к тому же на неопределенное время продлевать свое эксклюзивное существование вопреки требованиям инклюзии, предъявляемым ему обществом в лице Вернера.
В такой интерпретации ответное письмо Вильгельма выполняет в композиции романа несколько важных функций: оно объясняет события прошлого, заново формулируя тот эссенциалистский концепт индивидуальности, который лежал в основе этих событий; оно дает мотивировку позднейшему отречению Вильгельма от театра, когда он понимает, что его мнимое предназначение было лишь проекцией его желаний; и, наконец, оно подготовляет почву для раскрытия нового концепта индивидуальности, поскольку старый подвергается ироническому развенчанию.
2. Быть и казатьсяВ ответном письме Вернеру Вильгельм мечтает о том, чтобы найти «средство»[568]568
WML V 3; WA I, 22, S. 149.
[Закрыть] для реализации своего эссенциалистского концепта индивидуальности. Это предполагает – и такова уже тема Тассо – отыскать и способ выражения индивидуальности, благодаря которому она осознается самим субъектом и становится формой общения с социальным окружением. В плане семиотики культуры речь идет о символическом мире значений, который индивид создает или кодирует и который может быть соответственно декодирован другими. Только так, в акте коммуникации, может реализовать себя индивидуальность.
Именно эта мысль находится в центре размышлений Вильгельма о бюргерстве и дворянстве, с помощью которых он обосновывает в эпизоде «на перепутье» свой выбор в пользу театра. Мысль Вильгельма кружит вокруг оппозиции «быть/казаться», вокруг вопроса о статусе публичного лица и его способности репрезентировать свое Я.
Когда Вильгельм разъясняет свою концепцию индивидуальности на примере дворянина или, лучше сказать, «человека благородного происхождения»[569]569
WML V, 3; WA I, 22, S. 149.
[Закрыть], его интересует не социально-политическая критика, а аспект культурно-семиотический. Форма существования («тот […] способ быть»[570]570
WML V, 3;WA I, 22, S. 150.
[Закрыть]) благородного человека представляется ему единственной моделью, позволяющей реализовать два решающих аспекта его понимания индивидуальности – изначальную заданность того, чем его личность должна быть и тотальность всестороннего саморазвития согласно требованию «достичь полного развития самого себя, такого, каков я есть»[571]571
WML V, 3; WA I, 22, S. 149 (выделено Д. К.).
[Закрыть].
Дворянин изначально предназначен быть «лицом общественным», ибо «все прочие его способности, талант, богатство есть лишь добавления»[572]572
WML V, 3; WA I, 22, S. 150.
[Закрыть]. Вильгельма интересуют не социальные признаки дворянства, а форма существования дворянина. Все ролевые обязательства, предъявляемые обществом к человеку высшего сословия, он сводит к одному пункту: «Если в любую минуту своей жизни он способен владеть собой, значит, больше от него нечего и требовать»[573]573
WML V, 3; WA I, 22, S. 150.
[Закрыть]. Выдвигая в качестве главного определителя дворянского существования социальные ожидания и способность к самообладанию, Вильгельм интерпретирует его по домодернистской схеме инклюзивной индивидуальности. Дворянин не просто является таким, каким ему предписывает быть социальное окружение; его привилегия состоит именно в том, что ему позволено быть таким, каким его ожидают видеть. В отличие от бюргера, к которому окружающие относятся утилитарно, редуцируя его сущность к его социальным функциям, благородный человек в проявлении своей сущности свободен[574]574
WML V 3; WA I, 22, S. 150: «Если дворянин в обыденной жизни не знает себе преград, если из него можно сделать государя или фигуру государеподобную, то он повсюду со спокойной уверенностью может предстать перед теми, кто равен ему, он может повсюду выдвигаться вперед, между тем как бюргеру более всего приличествует ясное и молчаливое сознание поставленных ему пределов» (7, 237).
[Закрыть], и единственное, что от него требуется, это именно то, чего желает для себя и Вильгельм, – полное развитие собственной личности:
Объясняя это различие «единственно общественным строем»[576]576
WML V, 3; WA I, 22, S. 151.
[Закрыть], Вильгельм обличает тем самым не социальную несправедливость[577]577
WML V, 3; WA I, 22, S. 151: «для меня не так уж важно, что и когда может тут измениться».
[Закрыть], а соответствующую господствующему строю дискурсивную формацию, закрепляющую готовность социального окружения рассматривать (а соответственно и декодироватb) в качестве символического выражения индивидуальности хабитус и манеру поведения дворянина, но не бюргера. Подобная, выступающая в качестве социальной конвенции, пресуппозиция, предполагающая, что символико-семантической ценностью обладает лишь поведение дворянина, настолько сильна, что общество склонно прощать ему неадекватность поведения даже в тех сферах деятельности, которые определяются функционально:
Какие конкретные формы принимает самовыражение дворянина, имеет лишь второстепенное значение: «пускай он будет холоден, зато рассудителен; пускай неискренен, зато умен»[579]579
WML V, 3; WA I, 22, S. 150.
[Закрыть]; единственное, что важно, это чтобы он «всегда оставался одинаков»[580]580
WML V, 3; WA I, 22, S. 150.
[Закрыть].
Бюргер этой привилегии лишен; достоинство его личности всецело определяется той ролью, которая ему отведена в современном функционально дифференцированном обществе. Бюргер есть то, что он делает полезного в своей социальной функции, и эта адекватность его своей функции ни в коей мере не зависит от авторепрезентации его личности (от того, как владеет он искусством казаться). Напротив:
Тотальность всестороннего развития, о которой мечтается Вильгельму, в рамках бюргерского существования принципиально недостижима. Логично, что, преследуя свой идеал индивидуальности, Вильгельм отвечает отказом на очередной призыв Вернера вступить в социальную систему функциональных связей.
Вновь подтверждается то, на что мы уже обращали внимание в связи с Вертером: новый модус самоопределения по закону эксклюзионной индивидуальности, как формулировала его литература 1800-х годов, отнюдь не соответствовал требованиям функционально-дифференцированного общества; напротив, он представлял собой защитную реакцию на эти требования, поскольку они осознавались как препятствие к осуществлению идеала совершенной личности. Содержание этому идеалу могла дать лишь домодернистская традиция.
Стремясь избежать опасности, грозящей его идеалу индивидуальности, Вильгельм обращается к театру и оценивает его как единственное место, где бюргер может реализовать свои претензии на всестороннее самовоспитание и общественную авторепрезентацию:
На этом категорическом утверждении Вильгельм свою аргументацию обрывает. Между тем, предпринятый им произвольный перенос принципа «казаться» с формы жизни дворянина в домодернистских общественных условиях на форму жизни актера в совершенно иных условиях театральной публичности[583]583
К вопросу о склонности «путать» эти два понятия «общественности» ср. Habermas: Strukturwandel und Öffentlichst, S. 67–69.
[Закрыть] нуждался бы в дополнительном обосновании. Но такого обоснования в романе не дано.
Эта лакуна – первое указание на ироническую деструкцию концепции Вильгельма. То искусство казаться, которое актер – каковым Вильгельм вскоре становится – демонстрирует на сцене, является символическим выражением не его собственной «полноценной личности», а личности вымышленных персонажей; личность же самого актера, напротив, оценивается независимо от его индивидуальности, а лишь в зависимости от того, насколько актер искусен в своей функциональной роли. В 1802 году Гете в статье Веймарский придворный театр об этом писал: «Актер должен отречься от своей личности и уметь преображаться настолько, чтобы только от него зависело, будет или не будет распознана в той или иной роли его индивидуальность»[584]584
Weimarisches Hoftheater; WA I, 40, 74.
[Закрыть]. По признаку иллюзорности театральный идеал Вильгельма сопоставим с той театральной реальностью, которую изображает роман, но рассматриваемый нами фрагмент (V, 1–3) предоставляет возможность расширить предлагаемую здесь интерпретацию.
С одной стороны, все содержание письма Вильгельма дано в перспективе рассказчика, выявляющей духовную несамостоятельность героя, который постоянно усваивает чужие мнения и заносит их в дневник. Так и рассуждения, в которых Вильгельм сопоставляет возможности дворянина и бюргера, восходят – за рамками романа – к широкой общественной дискуссии о мнимых или реальных преимуществах первого сословия[585]585
См. Schultze: Die Auseinandersetzung zwischen Adel und Bürgertum. – Borchmeyer: Höfische Gesellschaft und Französische Revolution.
[Закрыть].
В особенности суждения Вильгельма обнаруживают заметную близость к мыслям Кристиане Гарве, изложенным им в сочинении О максиме Ларошфуко: налет бюргерства может порой быть незаметным в армии, но никогда при дворе, которое в период создания Вильгельма Мейстера высоко ценилось в Веймаре. В 1795 году Шиллер писал в Орах, что это сочинение скоро «будет в руках у каждого»[586]586
Schiller: lieber die nothwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen. In: NA 21 / II, S. 19.
[Закрыть], а до этого высказал в личном письме автору мнение, что его «размышления об афоризме Ларошфуко без сомнения самое продуманное, что когда-либо говорилось или писалось по этому поводу»[587]587
Ab Garve, 1. Okt. 1794; NA 27, S. 56.
[Закрыть]. В суждениях Вильгельма о бюргерстве и дворянстве содержится ряд буквальных совпадений с Гарве[588]588
Некоторые параллели см. в комментариях к FA (I, 9, S. 1434–1438) и МА (5, S. 766–771).
[Закрыть], но не в том случае, где Вильгельм выдвигает идею театра как эрзаца общественной арены[589]589
У Гарве имеется лишь одна театральная метафора для мира общественной репрезентации; ср. Garve: lieber die Maxime Rochefaucaults: das bürgerliche Air verliehrt sich zuweilenbey der Armee, niemahls am Hofe, S. 322 f.: «Высший свет и княжеские дворы кажутся не чем иным, как сценой общественных развлечений, и лица, на них выступающие, не делают, кажется, ничего иного, как только изо дня в день исполняют роли в этих спектаклях».
[Закрыть]. Учитывая этот более или менее очевидный источник – употребляемое Вильгельмом словосочетание «при дворе и в армии»[590]590
WML V, 3; WA I, 22, S. 149.
[Закрыть] подтверждает эту аллюзии особенно явно, – мы можем смело отнести суждения Вильгельма о бюргерстве и дворянстве к числу тех «выписок из различных книжек», которыми он, по собственному признанию, заполняет свой дневник. О том, что содержание их остается ему чуждым, свидетельствует та слабая аргументация, с помощью которой он обосновывает перенесение понятия «казаться» на мир театра – именно она представляет собой самостоятельное добавление Вильгельма и потому особенно пригодна для проверки убедительности его концепции индивидуальности. Этот аспект также ясно указывает на сомнительность соображений, высказанных Вильгельмом в письме другу.
Наконец, аргументация письма предстает перед нами в свете авторского замечания о том, что «при такой растерянности страстям его было легче обратить в свою пользу все прежние планы, так что он окончательно потерялся […]»[591]591
WML V, 1; WA I, 22, S. 140.
[Закрыть]. При поверхностном взгляде суждения Вильгельма разумны и аналитичны; при ближайшем же рассмотрении переход от социального мира, в котором утверждает себя дворянин, к миру театра предстает как негодное средство для того, чтобы найти выход из положения, которое заставляет его глубоко страдать. Страдания являются результатом открытого противоречия между его личностным проектом и его социальным анализом. Как для представителя бюргерства к нему применимо следующее его суждение:
В свете этого совершенно ясного мнения изначальное стремление Вильгельма к тотальному саморазвитию предстает как иллюзия, и тем не менее его воля на ней настаивает:
А влечет меня, непреодолимо влечет именно к тому гармоническому развитию природных моих свойств, в котором мне отказано рождением. […] Не стану скрывать, что во мне день ото дня становится непреодолимее желание быть лицом общественным, действовать и преуспевать на широком поприще (7, 238)[593]593
WML V, 3; WA I, 22, S. 151, 152.
[Закрыть].
Этот пассаж – единственный мостик между суждениями героя о бюргерстве и дворянстве и его попыткой перенести понятия «казаться» на мир театра. То, что так трудно поддается согласованию, вновь оказывается проекцией собственных желаний героя, что еще раз подвергает сомнению соответствие избранного им актерского существования представляемой им эссенциалистской теории индивидуальности.
3. Роман волиПрименяемая Гете техника иронического развенчания эссенциалистской концепции индивидуальности отчетливо предстает перед читателем в тех случаях, когда он задается вопросом о том, каковы мотивы мыслей и поступков Вильгельма. В многочисленных вариантах текст отвечает на этот вопрос с несомненной ясностью: здесь всегда замешана его воля, его желания, лишь преображенные его фантазией. Образ Вильгельма превосходно доказывает то положение, которое было намечено нами в связи с анализом процесса культурации уже в главе о Вертере: формирование его идеалов, характер использования им своего разума и знаний, как и его практическая мораль, направляются в первой части романа не чем иным, как его личной волей.
Рассказчик толкует и оценивает мысли и поведение своего героя как «самообольщение, к которому он испытывал неодолимую склонность»[594]594
WML IV, 2; WA I, 22, S. 15.
[Закрыть]. Этот диагноз относится не только к конкретному этапу жизни Вильгельма, когда он оправдывает свою привязанность к театру, отождествляя себя с Гамлетом, но и к более широкому кругу описанных в романе событий. Каким образом проявляется эта склонность к самообольщению, яснее всего можно показать на примере лейтмотива «перепутья» и ситуаций выбора, которые он в себя включает.
Введением в мотив служит юношеское стихотворение Вильгельма Юноша на распутье, которое дважды упоминается в первой книге. Его содержание передано так:
Помнится, среди моих бумаг было стихотворение, где муза трагической поэзии и вторая особа женского пола – олицетворение ремесла – оспаривают друг у друга мою драгоценную персону (7, 26)[595]595
WML I, 8; WA I, 21, S. 41 f. Там же далее, S. 42 f: «Идея довольно избитая, и не помню, стоят ли чего-нибудь сами стихи, однако их не мешает прочесть ради того ужаса, отвращения, любви и страсти, которыми они полны. Как подробно и придирчиво расписал я в них старуху хозяйку с прялкой у пояса, с ключами на боку и очками на носу, вечно в хлопотах, вечно в заботах, сварливую и прижимистую, мелочную и докучливую! Сколь жалостно изобразил я положение тех, кому приходится сгибаться под ее пятой, в поте лица зарабатывая себе пропитание каждодневным рабским трудом! Сколь отлична была от нее другая! Что за явление для угнетенного сердца! Великолепно сложена, осанкой и поведением – истая дочь свободы. Чувство собственного достоинства вселяло в нее уверенность, облегая, но не стесняя тела, пышные складки ткани, точно тысячекратный отзвук, повторяли пленительные движения богоравной! Какое противопоставление! На чью сторону склонялось мое сердце, тебе нетрудно угадать. Ни одно из отличий моей музы не было упущено. Короны и кинжалы, цепи и маски, завещанные мне моими предшественниками, были и тут присвоены ей. Спор был горяч, речи обеих особ являли достодолжный контраст, ибо на четырнадцатом году стремишься в лоб сопоставлять черное и белое. Старуха говорила, как положено особе, поднимающей с пола булавку, а другая – как та, кому привычно раздаривать царства. Грозные предостережения старухи были отвергнуты; я уже повернулся спиной к богатствам, которые она сулила; нагой и неимущий, предался я музе, а она, кинув мне свое золотое покрывало, одела мою наготу» (7, 26–27).
[Закрыть].
История мотива[596]596
Ср. Riedl: Der Sophist Prodicus.
[Закрыть] соперничества двух женщин за любовь юноши на распутье восходит к Ώραι (Оры) софиста Продика, чья аллегория Геркулес на распутье дошла до нас в версии Ксенофона, автора Воспоминаний о Сократе[597]597
Xen. mem. II, 1, 21 ff.
[Закрыть]. Формально стихотворение Вильгельма также опирается на этот источник и на всю европейскую традицию в разработке мотива: мы находим у него тот же сюжет выбора праведного пути как выбора между двумя женщинами – у Продика речь идет о добродетели и пороке, «αρετή» и «κακία» – то же изображение их внешности и одеяния, тот же риторический спор обеих в заключительной части. Гете этот мотив был знаком по Мифологическому лексикону Хедерикса[598]598
Hederich: Gründliches mythologisches Lexicon, Art. «Hercules», Sp. 1241 f.
[Закрыть] и, возможно, также по перифрастическому переложению Повести Продика о Геркулесе, из Ксенофона[599]599
«Des Prodikus Erzählung vom Herkules, aus dem Xenophon». In: Ernestine Christine Reiske: Zur Moral. Leipzig 1782. – Это издание хранится в Веймарской библиотеке; но Кейдель не дает указаний на то, кому оно выдавалось.
[Закрыть], имевшемуся в веймарской библиотеке. Разработка этого мотива у Продика отличается прямолинейным морализмом, который в более утонченной форме воспроизводит затем в своей лирической драме Выбор Геркулеса Виланд[600]600
«Die Wahl des Herkules, ein lyrisches Drama»; впервые драма была представлена в 1773 г., к Дню рождения наследного принца на Веймарском придворном театре.
[Закрыть]. Стихотворение, о котором идет речь в Годах учения, явственно перекликается с этой пьесой, где Геркулес, испытывающий чувственное влечение к Дежанире, лишь с большим трудом прокладывает путь к аскетической добродетели. В качестве образца добродетели Геркулес выступает и в несомненно известной Гете музыкальной драме Виланда Алкеста[601]601
Alceste. – Представлена в Веймарском придворном театре в 1773 и 1774 годах.
[Закрыть], а также в его Письмах к другу о немецкой музыкальной драме Алкеста[602]602
Der teutsche Merkur 1, 1773, Η. 1, S. 34–72, 223–243.
[Закрыть], где Виланд подвергает обработке образ чувственного варвара Геркулеса, который в его источнике у Еврипида являл собой «лишь весьма посредственную фигуру»[603]603
Wieland: Briefe an einen Freund, S. 47.
[Закрыть], превращая его в безупречного героя, который «на все готов, на все отваживается во имя добродетели»[604]604
Wieland: Briefe an einen Freund, S. 48.
[Закрыть]. Как известно, Гете в фарсе Боги, герои и Виланд издевается над виландовским утонченным морализмом, противопоставляя модернизированному рокайльному Геркулесу Виланда могучего первобытного героя, который, обращаясь к автору пьесы, говорит:
Правда, в стихотворении Вильгельма никакого морализма не наблюдается. Вместо добродетели Вильгельм воспевает субъективную свободу (Муза предстает как «дочь свободы», «кому привычно раздаривать царства») и торжество личной воли. Эта страстно-волюнтативная тенденция безоговорочно признается и им самим, когда он говорит, что его стихотворение представляет интерес как свидетельство испытанного им «ужаса, отвращения, любви и страсти»[606]606
См. прим. 98.
[Закрыть].
В каждой из пяти книг первой части Вильгельм оказывается в ситуации выбора, варьирующей мотив юноши на распутье, и во всех этих ситуациях он подтверждает диагноз, поставленный ему рассказчиком, – неодолимая склонность к самообольщению.
В книге первой Вильгельм, поставленный перед выбором, с одной стороны, между родным домом и бюргерским существованием, с другой, – между любовью к Марианне и своим театральным призванием, выбирает последнее, и это дает рассказчику возможность открыто указать на присущую его герою склонность подчиняться лишь своей воле, трансформируя и оправдывая ее требования при помощи воображения. «Страсть Вильгельма к пленительной девушке воспарила на крыльях воображения», – констатирует автор, чтобы затем показать, как его герою удается проецировать свои желания на идеал личности, который он исповедует. Марианна является ему «в самом выигрышном свете, в свете театральной рампы», и его радость «украшается и утверждается поэтическим горением»[607]607
WML I, 3; WA I, 21, S. 12.
[Закрыть]; «Удовлетворение своих желаний превратилось для него в сладостную привычку. Сердцем он стремился возвысить предмет своей страсти, умом – вести возлюбленную за собой»[608]608
WML I, 9; WA I, 21, S. 44.
[Закрыть]. Марианна, как и другие женские образы романа, варьирующие ту же модель, является лишь проекцией его желаний, она «та, что вместо божества должна была вести его в чертог его желаний»[609]609
WML II, 2; WA I, 21, S. 132.
[Закрыть].
Первая парафраза позднейшей темы самообольщения звучит в устах рассказчика так: «Зато Вильгельм блаженно витал в заоблачных высях […] Сердце его то и дело переполнялось через край, и он многоречиво изливал перед собой свои благородные чувствования»[610]610
WML I, 10; WA I, 21, S. 46.
[Закрыть]. Проекцией желаний Вильгельма является не только «образ прекрасной Марианны»[611]611
WML I, 9; WA I, 21, S. 93.
[Закрыть], но и весь его личностный проект в целом. Кульминацией его возвышенных фантазий становится видение самого себя в образе «создателя будущего национального театра»[612]612
WML I, 15; WA I, 21, S. 46.
[Закрыть]. Детерминированность сознания собственной волей получает отражение также в моральных представлениях Вильгельма, который с пафосом оправдывает перед самим собой «самообольщение», поставленное на службу его желаниям:
Страсть его была так велика и столь искренне убеждение в правоте своего желания избавиться от гнета прежней жизни, избрав новый, более достойный путь, что ни совесть, ни малейшая тревога не шевельнулись в нем; даже наоборот, он почел свою ложь святой ложью (7, 35)[613]613
WML I, 11; WA I, 21, S. 59.
[Закрыть].
После временной паузы, отделяющей события второй книги от событий первой, читатель находит Вильгельма в новом состоянии; его сознание, кажется, диаметрально противоположно тому, которое было ему присуще в первой книге. Хотя крушение своего личностного проекта переживается здесь Вильгельмом с не меньшей страстностью, чем прежде он переживал его рождение – в этом он напоминает Вертера, – теперь он, пусть лишь отчасти, способен ясно сознавать проективный характер своих прежних мечтаний:
Однако в конце второй книги, после встречи с Филиной и Лаэртом, Вильгельм вновь обретает «всю пылкость и свободу не знающего узды воображения». Он утешает себя рассуждениями на свои «излюбленные темы», думая о том, «как воплотить на сцене все доброе, благородное и великое»[615]615
WML II, 4; WA I, 21, S. 165.
[Закрыть], потворствует «своей излюбленной склонности, словно бы украдкой утоляя свои желания и, не ставя перед собой определенной цели лелеять свои давнишние мечты»[616]616
WML II, 14; WA I, 21, S. 226 f.
[Закрыть] и чувствуя необходимость оставить мир театра, вновь оказывается тем самым в состоянии «величайшего смятения»[617]617
WML II, 14; WA I, 21, S. 226.
[Закрыть], в котором он снова лишь следует своим страстям.
Очередной выбор – остаться ли с труппой в замке – Вильгельму предстоит сделать в начале третьей книги. Рассказчик искусно передает вначале точку зрения героя, чтобы затем разоблачить ее в прямом комментарии как его вымученную попытку переубедить самого себя:
Между тем Вильгельм решал для себя, ехать ли ему вместе с труппой в замок, и находил, что по множеству причин ехать стоит. […] и наш друг, исходя из своего стремления познать людей, не хотел упускать случай поближе увидеть большой свет и почерпнуть там много важного касательно жизни, искусства и самого себя. При этом он не смел себе признаться, как жаждет вновь встретить красавицу графиню, и общими рассуждениями пытался убедить себя в том, что близкое знакомство с кругом богатых и знатных людей должно принести ему немалую пользу (7, 124)[618]618
WML III, 2; WA I, 21, S. 246 f.
[Закрыть].
В книге четвертой разоблачаемая в выше приведенном отрывке тактика самоубеждения получает ясную оценку. Повествуя о том, что Вильгельм отождествлял себя с образом Гамлета, который так же «проводит время в непочтенной и даже дурной компании и, невзирая на благородство своей натуры, услаждается грубыми, непотребными и нелепыми выходками этой простецкой братии», рассказчик продолжает:
От такой открытой оценки рассказчик сразу же переходит снова к тактике иронического разоблачения, изображая вслед за приведенным отрывком, как Вильгельм подбирает для себя гамлетовский гардероб[620]620
К вопросу о функции маскарада и ролевой игры в Годах учения ср. Schlaffer: Wilhelm Meister, S. 80 ff.
[Закрыть].
В конце четвертой и в начале пятой книги Вильгельм снова стоит на распутье. В обоих случаях речь идет о выборе не между долгом и склонностью, а между двумя склонностями, и выбора Вильгельм сделать не может, ибо «внутренний зов влечет его следовать и за той и за другой [возможностью]»[621]621
WML IV, 19; WA I, 22, S. 125. – Ср. ближайший контекст, С. 124: «Вот я снова очутился на распутье между двумя женщинами, что явились мне в годы юности, – думал он. – Одна из них не так уж, как прежде, жалка на вид, а другая не так горделива. Внутренний зов влечет тебя следовать и за той и за другой» (7, 109).
[Закрыть]. Колеблясь между двумя соблазнами – мы говорили о ситуации Буриданова осла – он надеется на толчок извне, и рассказчик, варьируя мотив самообольщения воображаемой реальностью, отмечает:
Он тешил себя сказками, будто в здешние края пожаловал его друг Вернер с неожиданным известием о возможном появлении Марианны. Его волновал звук каждого почтового рожка […] К несчастью, ничего подобного не происходило, и вновь он оставался наедине с собой (7, 232)[622]622
WML IV, 12; WA I, 22, S. 68 f.
[Закрыть].
В начале пятой книги, когда Вильгельм получает письмо от Вернера, импульс извне, наконец, поступает, но реакция героя вновь поставлена рассказчиком под знак самообмана:
Намеченный нами путь развертывания мотива выбора на распутье обнаруживает статический и динамический элементы. Переход Вильгельма от беззаботности, с которой он следовал своим желаниям, к все возрастающей потребности аргументировать свои поступки и себя переубеждать, обозначает момент изменения, которое едва ли можно квалифицировать как развитие. Ибо функция всей его аргументации не меняется: последняя призвана лишь оправдывать желания, и лишь нарастающая затруднительность такого оправдания – или, с точки зрения рассказчика, такого самообмана – вызывает необходимость все более пространных и изворотливых аргументов.
Постоянное подчеркивание этого противоречия определяет повествовательную стратегию иронического развенчания героя, выявляющую сомнительность той эссенциалистской концепции индивидуальности, которую Вильгельм развертывает в ответном письме Вернеру.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
