Автор книги: Дирк Кемпер
Жанр: Зарубежная образовательная литература, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 11 (всего у книги 31 страниц)
II. Индивидуальность в символическом пространстве культуры
А. Индивидуальность и культурный код – «Торквато Тассо»
В драме Торквато Тассо Гете возвращается к теме индивидуальности и разрабатывает ее в свете тех проблем, которые остались неразрешенными в Вершере. Как мы предполагаем показать, Гете, с одной стороны, заново демонстрирует все опасности автореференциального индивидуализма – колебания личностного проекта и проекта мира, распад и утрату Я, эмоционализм и волюнтаризм, – а с другой, – намечает пути, на которых могут получить разрешение апории вертеровского одноосновного концепта индивидуальности. Личностный проект Вертера лишен лицевой стороны и не пригоден для социальной коммуникации; существенный аспект вертеровой трагедии находит выражение в отчаянном признании героя: «Быть непонятыми – наша доля»[346]346
17. Mai 1771; ΜΑ 1.2, S. 202.
[Закрыть]. В Тассо эта тема непонятости звучит с новой силой и остротой; ее заострению по сравнению с Вершером способствует ситуация, в которой оказывается герой драмы: если Вертер, следуя своей установке на эксклюзивность, держится в стороне от общества и, за исключением эпизода с посланником, сводит свои контакты с миром к сугубо личным отношениям, то Тассо мы почти постоянно видим в окружении придворного общества, где реализовать личные отношения ему почти никогда не удается. Отсюда перед Тассо встает незнакомая Вертеру проблема разрыва и нарастающего взаимоотчуждения между его собственным восприятием своей личности и восприятием ее со стороны общества. Следствием этого разрыва, переживаемого героем с остротой, доводящей его до патологической депрессии, становится постоянная опасность утраты своего Я, образующая лейтмотив драмы. Подобно Вертеру, Тассо описывает свое состояние в трагическом тоне:
Загадка Тассо разрешима, если личная идентичность выступает не только как авто проект личности, но и как результат совпадения авто проекта и самовосприятия. Положительная самооценка возможна лишь тогда, когда индивидуальность являет себя внешнему миру, открывает себя для восприятия. Необходимым условием реализации человеком своей индивидуальности является наличие медиума, посредством которого личностный проект мог бы себя репрезентировать. Более того: благодаря этому медиуму личностный авто проект должен не только стать доступным переживанию самого субъекта, но и обеспечить возможность коммуникации – только так может быть преодолен разрыв между самовосприятием личности и восприятием ее со стороны общества.
Ведение этого опосредствующего медиума – в дальнейшем мы будем называть его культурным кодом – вносит в одноосновной концепт индивидуальности, каков он в Вертере, новое измерение. Подступы к такому уровню рефлексии, на котором коммуникативная лицевая сторона индивидуальности становится conditio sine qua поп ее успешной реализации, намечаются уже на исходе XVIII века, например, у Фридриха Шлегеля, который разъясняет:
Значение Тассо для развития двухосновного концепта индивидуальности заключается в том, что это новое измерение – культурный код – вводится Гете как необходимая предпосылка для реализации личности, правда, практического вывода из этого постулата пьеса еще не делает. Тассо, как и Вертер, заканчивается демонстрацией апории.
1. Тассо как «потенцированный Вертер»В разговоре с Эккерманом Гете замечает, что Жан Антуан Ампер, назвавший Тассо «потенцированным Вертером», выразился «очень точно»[349]349
Gespräch mit Eckermann, 3. Mai 1827; WA V, 6, S. 119.
[Закрыть]. С рецензентом французского перевода сочинений Гете[350]350
Перевод был выполнен Фредериком Альбертом Александром Штапфером. О рецензии Ампера см. выше, в разделе Теория внутреннего обязательства, прим. 64.
[Закрыть], действительно, следует согласиться – вся проблематика индивидуальности, раскрытая уже в Вертере, в Тассо словно возводится в более высокую степень.
«Одиночество – драгоценнейший бальзам для моего сердца», – сказано в первом письме Вертера, которое открывается мотивом эксклюзии: «Как счастлив я, что уехал!»[351]351
4. Mai 1771; ΜΑ 1.2, S. 198, 197.
[Закрыть]. Одиночество – решающий аспект также и в экспозиции Тассо, где в первых двух явлениях протагонист получает прямую характеристику из уст двух других персонажей. Вводится мотив одиночества герцогом Альфонсом, который, благодаря своему социальному положению, один может охарактеризовать общество – противоположность одиночеству – как пространство свободы и сферу самоутверждения личности:
Однако, если для Вертера понятие одиночества коннотировано положительно, ибо под ним подразумеваются независимость и свобода, то для Тассо одиночество есть всего лишь убежище от страданий, временное укрытие, где он пытается спасти свое Я от угрожающего ему исчезновения. Это отнюдь не особый альтернативный мир, в котором можно обрести и сформировать свою личность, в котором можно жить, не подчиняясь социальным нормам и правилам поведения, соответствующим господствующему культурному коду. В Тассо формирование индивидуальности вне социокультурного кода как медиума, обеспечивающего ее реализацию, вообще невозможно. В восприятии всех других персонажей бегство Тассо от общества предстает как опасный солипсизм, чреватый утратой своего Я. Если Антонио холодно констатирует: «Вдруг в себя он погружается, как будто / Весь мир в его груди»[353]353
Tasso III, 4; WA I, 10. S. 191.
[Закрыть], то король Альфонс облекает то же впечатление в форму отеческого совета: «Ты всеми мыслями влечешься в глубь/Своей души. […] О, оторвись от самого себя!»[354]354
Tasso V, 2; WA I, 10, S. 229.
[Закрыть]. Опасность солипсизма и утраты самого себя является лейтмотивом всей драмы[355]355
Cp. Tasso I, 3; WA I, 10, S. 127: Леонора: «Проснись, проснись, почувствовать не дай нам, Что ты о настоящем позабыл». – Tasso II, 1; WA I, 10, S. 138; Тассо: «Все больше пред собой самим я падал, Боясь, как эхо гор, навек исчезнуть, Как слабый отзвук, как ничто, погибнуть». – Tasso II, 2; WA I, 10, S. 151; Тассо: «Блуждать ли будет Тассо средь деревьев / И средь людей, печальный, одинокий». – Tasso V, 4; WA I, 10, S. 237; Тассо: «И дерзко разрушал я суть свою!» – Tasso V, 4; WA I, 10, S. 237; Тассо: «И не принадлежит мне ничего Из собственного Я». – Tasso V, 5; WA I, 10, S. 243; Тассо: «И я теперь ничто! Ее утратив, я себя утратил».
[Закрыть].
Уединение Тассо, его бегство от мира являет черты эскапизма. «Едва скользит он взором по земле […] Блуждает в собственном кругу волшебном», – говорит о нем Леонора уже в экспозиции драмы[356]356
Tasso I, 1; WA I, 10, S. Ill f.
[Закрыть]. Речь идет о стремлении Тассо бежать от собственной неспособности найти и утвердить свое Я в мире людей и о его склонности искать спасение в нереальном мире вымысла. Когда в его душе «смутных мыслей рой несется в беспорядке», т. е. когда мера и порядок, обеспеченные кодом придворного этикета, утрачивают над ним власть, он страдает и одиночество спасает его как наркотик страдальца:
Об опасностях тенденции к эскапизму, к уходу в себя и к уходу в волшебные миры фантазии предупреждает его принцесса, знающая об этом по собственному опыту[358]358
Ср. Tasso III, 2; WA I, 10, S. 178 f.: «Лишь одно меня в уединенье услаждало: То радость песен; я, сама с собой /Беседуя, желанье и тоску Напевом тихим сладко усыпляла. / И горе становилось наслажденьем […]» – Далее Tasso III, 2; WA I, 10, S. 182: «Да, он прекрасен, мир! И в нем так много /Хорошего встречается везде. Ах, но оно все далее вперед /От нас бежит всю нашу жизнь и манит наше робкое желанье /За шагом шаг до гробовой доски!»
[Закрыть]:
Идя таким путем, мы никогда
Людей не встретим, Тассо! Этот путь
Уводит нас сквозь заросли кустов
В спокойные и тихие долины.
И все растет стремление в душе
Век золотой, что на земле утрачен.
Восстановить, хотя б в глубинах сердца.
Хотя попытка эта и бесплодна (5, 237)[359]359
Tasso II, 1; WA I, 10, S. 144.
[Закрыть].
Мотив золотого века используется в драме Гете особым образом: он отсылает не к мифологической утопии, а к фиктивному миру поэтической фантазии, речь идет о «золотом веке поэтов»[360]360
Tasso I, 1; WA I, 10, S. 106.
[Закрыть]. Безумие Тассо заключается именно в том, что средой для создания своей личности он избирает этот мир воображения, причем в тот самый момент, когда его уже не удается согласовать с миром реальности. Отвечая принцессе, Тассо и сам прямо указывает на фиктивность мира, в котором он пытается утвердить свое Я. «О, век златой, куда он улетел?» – спрашивает Тассо и затем набрасывает картину «locus amoenus», явственно восходящую к буколической поэзии Феокрита и Вергилия. Здесь и «пастушка с пастушком», и «мирные стада», и «дерзкий фавн» с «шальной нимфой»[361]361
К мотиву нимфы ср. Theokr. 1, 4, 5, 7, 13; Verg. Eel. 2, 3, 5, 6, 9, 10; К фавну: Ekl. 6 и 10 (Сильван).
[Закрыть], и «безвредная змея» – весь идиллический мирок под знаком «тоски по любовному блаженству»[362]362
Tasso II, 1; WA I, 10, S. 144 f.
[Закрыть].
Если в Вертере картина мира героя колеблется от его изменчивых настроений, то в Тассо мы действительно видим, как проблематика эмоционализма возводится в высшую степень вследствие того, что эмоция протагониста не только превращает в темный хаос окружающий мир, но и его самого уводит в ирреальность поэтической фантазии.
Неустойчивость личностного проекта Тассо, его постоянные колебания между одним и другим миром ведут к раздвоению его Я, к тому, что, как он сам признает, «себя я чувствую раздвоенным, и вновь/Моя душа в борьбе сама с собой»[363]363
Tasso II, 1; WA I, 10, S. 136.
[Закрыть]. То же относится и к его «мирам», которые он, как и Вертер, творит для себя из «священной, животворящей силы»[364]364
3. Nov. 1772; MA 1.2, S. 266.
[Закрыть]:
Отмеченное Ампером потенцирование черт Вертера в образе Тассо еще отчетливее обнаруживается в следующем: если для Вертера в темный хаос превращается внешний мир, то Тассо постоянно живет под угрозой потерять и свое Я, причем это ощущение распада личности несет явные патологические черты.
В письме от 18 августа 1771 года пантеистическое мировоззрение Вертера рушится, и мир, проникнутый божеством, предстает герою в образе «вечно всепожирающего, вечно все перемалывающего чудовища»[366]366
18. Aug. 1771; MA 1.2, S. 240.
[Закрыть]. Введением к этому пассажу служат метафора театрального занавеса и образ бездны[367]367
8. Aug. 1771; WA I, 19, S. 75: «Передо мною словно поднялась завеса, и зрелище бесконечной жизни превратилось для меня в бездну вечно отверстой могилы».
[Закрыть]. Те же образы вновь появляются в Тассо.
Чувствуя, что у него нет своего места при дворе, зная, как ему психологически трудно это место занять, Тассо вспоминает о рыцарском турнире, который вскоре после его прибытия в Феррару, вызвал у него совсем иное, положительное представление о характере придворной жизни:
Прежний смысл метафоры занавеса меняется здесь на противоположный: если Вертер стоит как бы на освещенной стороне мира и вдруг, когда перед ним открывается занавес, видит мир мрака, то Тассо с самого начала чувствует себя во тьме и пытается, закрывая занавес, защититься от сверкающего блеска придворного общества.
Сходная фигура перемещения образа тьмы из области восприятия мира в область восприятия своего Я возникает и в связи с метафорой бездны. Вертер смотрит в бездну мира, Тассо же носит бездну в своем собственном Я, в том ирреальном мире, куда он бежит от людей.
В финале драмы Тассо уже явно впадает в патологию – именно так и было задумано автором. Сигнальным словом для состояния патологической депрессии служит у Гете «забота». Вертер говорит о себе: «я лелею свое сердечко как больное дитя, ему ни в чем нет отказа»[370]370
13. Mai 1771; MA 1.2, S. 200.
[Закрыть]. В Тассо эквивалентное место находим в словах Леоноры: «Давно ты на груди своей лелеешь/Заботу, как любимое дитя»[371]371
Tasso IV, 2; WA I, 10, S. 201.
[Закрыть]. Что означает то болезненное состояние, которое обозначено здесь словом «забота», раскрывает, обращаясь к Леоноре, принцесса, чья душа более всего созвучна душе Тассо:
Какой же мрак упал передо мной!
Вся роскошь солнца, радостное чувство
Дневных лучей и тысячей цветов
Блестевший мир закутались туманом.
Что стал передо мной, глубок и глух.
Тогда мне каждый день был целой жизнью;
Молчала скорбь, предчувствие немело.
И, как в ладье, по легкой зыби волн
Нас уносило счастье без руля.
Теперь печально все, и тайный страх
Перед грядущим в сердце мне проник (5, 265)[372]372
Tasso III, 2; WA I, 10, S. 181. – В оригинале вместо слова «скорбь» («молчала скорбь») – слово «забота» (Sorge).
[Закрыть].
Конечно, в заключительных сценах второй части Фауста состояние души, выраженное словом «забота», передано с несопоставимо большей проникновенностью и точностью, но и здесь оно относится к тому болезненному изменению в восприятии мира и себя самого, которое характеризует Тассо в конце драмы: король Альфонс начинает казаться ему «тираном»[373]373
Tasso V, 5; WA I, 10, S. 239.
[Закрыть], Антонио и Леонора – его «орудиями»[374]374
Tasso V, 5; WA I, 10, S. 239; ebd. IV, 3; WA I, 10, S. 207.
[Закрыть], и даже принцессу, в чьей любви Тассо, так же, как Вертер в любви к Лотте, находил противоядие от угрожающей ему потери своего Я, он называет теперь «сиреной»[375]375
Tasso V 5; WA I, 10, S. 240.
[Закрыть]. Подозревая, что против него составлен «заговор»[376]376
Tasso V 5; WA I, 10, S. 239.
[Закрыть], Тассо в конце говорит: «Я более себя не узнаю»[377]377
Tasso V 5; WA I, 10, S. 244.
[Закрыть].
Почему же Гете доводит тему нестабильного, колеблющегося образа мира и образа Я до патологии? Ответ может быть дан на различных уровнях. С точки зрения теории коммуникации явная утрата героем своего Я и своей связи с миром препятствует идентификации с ним читателя. Такой идентификации Гете, как свидетельствуют его многочисленные высказывания, не желал и в Вертере, во всяком случае в той, спровоцировавшей ряд самоубийств форме, какую она приняла. В наброске предисловия, предназначавшегося, видимо, для первого издания 1774 года, Гете обращается к читателю Вертера с призывом: «Читая эту книжку, не позволяй, чтобы в тебе возобладала склонность к бездеятельной меланхолии, наберись мужества»[378]378
WA I, 19, S. 310.
[Закрыть]. Так же и в отношении Тассо, если рассматривать пьесу на биографическом фоне ее создания (в 1780–1781 годах, в период итальянского путешествия 1786–1788 годов и в 1798 году в Веймаре), Гете едва ли мог желать, чтобы читатель отождествлял себя с героем, испытывающим ненависть, обращенную на тирана.
Важно, что пьеса заканчивается апорией, Гете приводит своего героя к неразрешимому противоречию. Последние слова Тассо, который сравнивает себя с потерпевшим кораблекрушение, ясно дают понять, что означает эта пьеса sub specie individualitatis: индивидуальность не может быть успешно сформирована, если самовосприятие личности и ее личностный проект не находят себе опосредования в культурном коде.
2. Культурный код: проблема индивидуальности в новом измеренииВыше было показано, что когда личность вступает в процесс культурной интеграции, социальные системы или их подсистемы предоставляют ей репертуар идеалов, знаний, моделей поведения и т. д., приятие или отклонение которых соответствующим образом санкционируется. Именно о таком процессе интеграции в культуру (культурации) индивида, страстно ее желающего, но терпящего поражение, идет речь в Тассо.
Юношеский возраст главного героя рассматривается отнюдь не как его преимущество, но как знак его незрелости, которая выражается в том, что он недостаточно хорошо владеет культурным кодом, и которая должна быть преодолена в процессе культурации. Со всей определенностью этого требует Леонора: «Желаем мы его образовать,/Чтоб больше наслаждался он собою/И услаждал других»[379]379
Tasso III, 4; WA I, 10, S. 191.
[Закрыть]. Уточняя эту цель – воспитать Тассо путем его приобщения к действующему культурного коду, – принцесса наивно надеется слить воедино две личности – Тассо и Антонио. Соответствует этим намерениям и отеческое пожелание короля Альфонса: «Образоваться в слишком тесном круге/Не может благородный человек»[380]380
Tasso I, 2; WA I, 10, S. 116.
[Закрыть]. Наконец, и Антонио стремится к тому, чтобы обезопасить своего двойника, каким представляется ему и другим Тассо, подчинив его правилам придворного поведения: «И если мы напрасно бьемся с ним,/Он не единственный, кого мы терпим»[381]381
Tasso III, 4; WA I, 10, S. 192.
[Закрыть].
Каковы же идеалы, образующие этот культурный код? Хотя их влияние ощущается повсюду, в каждой реплике, в каждом монологе, они вместе с тем с трудом поддаются определению. В самом тексте они определяются двумя понятиями: «подобающее» и «нравственное».
Определить, что означает «подобающее», стараются в драме Тассо и принцесса. Светский идеал принцессы, который она противопоставляет утопии Тассо, отчетливее всего выражен в формуле: «Позволено лишь то, что подобает»[382]382
Tasso II, 1; WA I, 10, S. 145.
[Закрыть]. Предложение почти тавтологично, ибо слово «подобает» указывает не на содержание идеала, а на необходимость согласовывать свое поведение с привилегированным и господствующим кодом культуры. То, что этот код позволяет или чего он требует, это и есть подобающее.
Тассо задает вполне оправданный вопрос о том, где, каким образом и кем это подобающее было кодифицировано:
В этой реплике Тассо раскрывает вторую трудность, связанную с определением подобающего: дело не только в том, что она семантически пуста, но и в том, что идеал, на который она намекает, теряет свою определенность, поскольку меняется в зависимости от социальной позиции того, кто ему следует. Принцесса это различие подтверждает:
Коль хочешь знать о том, что подобает,
То спрашивай у благородных женщин:
Им в высшей мере свойственна забота,
Чтоб все дела пристойно шли кругом,
Приличие стеною окружает
Чувствительный и нежный пол, и где
Царит мораль, там царствуют они.
Где правит дерзость, там они ничто,
И здесь различье двух полов: мужчина
Свободы ищет, женщина – добра (5, 239)[384]384
Tasso II, 1; WA I, 10, S. 145 f.
[Закрыть].
Признаками подобающего выступают здесь приличное и нравственное. Первое понятие не вносит никакого нового семантического значения, второе – нравственное – так же неопределимо, как и подобающее. Оно так же указывает лишь на признание культурного кода, на зависимость от него и от связанного с ним этического дискурса, не определяя его по содержанию.
Опираясь на Фуко, мы можем рассматривать как подобающее, так и нравственное в качестве знаков «дискурсивных формаций»[385]385
Cp. Foucault: Archäologie des Wissens, S. 58: «Если среди определенного количества высказываний мы можем описать подобную систему рассеиваний, то относительно субъектов, типов высказываний, концептов, тематических выборов мы можем установить закономерности (порядок, соотношения, позиции, функции и трансформации). Можно сказать, что мы имеем дело с дискурсивными формациями, что позволит нам избежать таких слов, как наука, идеология, теория или область объективной реальности, которые в силу своей тяжеловесности лишь неадекватно описывают подобную дисперсию. Условия, определяющие распределение элементов (объекты, модальность высказываний, понятия, тематические выборы), мы называем правилами формации. Правила формации есть правила существования (но, вместе с тем и сосуществования, удержания в неизменности, изменений и исчезновения) элементов в данном дискурсивном распределении».
[Закрыть] и их «нормализующей власти» или – по нашей терминологии – в качестве знаков культурного кода, которые конституируются не на субъективной основе, а, согласно Фуко, образуют «историческое априори»[386]386
Foucault: Archäologie des Wissens, S. 184: «ими я хочу обозначить априори, которое было бы не только условием законности суждений, но и условием реальности высказываний. Речь идет не о том, чтобы узаконить какое-то утверждение, но о выявлении условий возникновения высказываний, установлении закона их сосуществования, специфической формы их способа быть, принципов, по которым они существуют, трансформируются и исчезают. Это не априори истин, которые никогда не могли бы быть высказаны или даны опыту непосредственно, но история, данная постольку, поскольку она есть история действительно сказанных вещей».
[Закрыть] дискурса.
Узловыми пунктами этого исторического априори, как они экспонируются и развертываются в драме, являются концепты свободы и власти – но не в том обобщающем смысле, в котором употребляет понятие свободы принцесса. О свободе в смысле права принимать политические решения или права выражать свою волю можно говорить лишь применительно к герцогу Альфонсу, ибо ему одному, как властелину, подобает проявлять и свое нежелание[387]387
Ср. Tasso V, 1; WA I, 10, S. 220: «Досадно мне тебе сознаться в этом,/Но лучше это мне сказать,/Чем скрытностью усиливать досаду».
[Закрыть]. В отличие от этого, для Антонио свобода есть коррелят господства в смысле старинного правосознания, согласно которому справедливая власть обеспечивает не только защиту, но и личную свободу:
Здесь впервые конкретизируется содержание идеала, предполагаемого действующим культурным кодом, интериоризации которого требуют понятия подобающего и нравственного – культурно организованное взаимодействие таких элементов, как власть, личность и справедливость или добро.
В философии культуры функции культурного кода в процессе развития цивилизации были описаны Норбертом Элиасом:
Когда складывается монополия власти, то возникают и миролюбивые пространства, социальные поля, где, как правило, не производится никаких насильственных действий. Принуждение, которому отдельные люди подвергаются и в этих областях, носит иной характер, чем прежде. […] В действительности мы видим еще целый букет различных видов насилия и принуждения, которые сохраняются в обществе и после того, как открытое физическое принуждение постепенно сходит со сцены общественной жизни, и продолжают существовать лишь в опосредствованной форме, участвуя в формировании привычек. […] Общества со стабильными властными монополиями, воплощенными прежде всего в форме королевских и княжеских дворов, – это такие общества, где разделение функций зашло уже весьма далеко, где акциональные цепочки, которыми связано отдельное лицо, довольно длинны, а функциональные зависимости одного человека от другого довольно велики. Отдельный человек чувствует себя защищенным от внезапного нападения, от шокирующего вторжения в его жизнь физического насилия; но вместе с тем, он и сам вынужден подавлять в себе порывы страсти, волнения души, которые могли бы вызвать физическое насилие с его стороны. Так и другие формы принуждения, господствующие в социальном пространстве миролюбия, моделируют поведение личности, характер выражения ею своих аффектов в том же направлении. Чем гуще сеть взаимозависимостей, […] тем сильнее каждая единица с малых лет приучается осмыслять эффект своих или чужих поступков, опосредствуя их целым рядом звеньев общей цепи[389]389
Elias: Prozeß der Zivilisation II, S. 331–333.
[Закрыть].
В точности на такой культурный код, присущий «миролюбивому социальному пространству», ссылается Антонио, когда он – очень пристрастно – характеризует вызов на дуэль со стороны Тассо:
Твои отцы сложили эти стены
На камне безопасности; святыня
Их стережет; покой их обеспечен
Тяжелым и суровым наказаньем:
Тюрьма, изгнанье, смерть грозят виновному.
Здесь правил нелицеприятный суд.
Здесь кротость не удерживала право.
И сам преступник в страхе трепетал (5, 254)[390]390
Tasso II, 4; WA I, 10, S. 166.
[Закрыть].
Словно по Элиасу, Антонио описывает здесь формирование монополии власти на насилие и правый суд как предпосылку «спокойствия» в миролюбивом пространстве. Забота об этом спокойствии – именно так оправдывает Антонио свое требование наказать Тассо – предполагает, однако, не только существование монополии на применение силы, но и постоянное ее применение на практике.
На фоне этого исторического обоснования своей позиции Антонио толкует неспособность Тассо владеть своей страстью как покушение на «святыню»[391]391
Tasso II, 4; WA I, 10, S. 166.
[Закрыть] миролюбивого пространства и господствующего в нем культурного кода, который «мостом ложится даже меж врагами»[392]392
Tasso III, 2; WA I, 10, S. 174.
[Закрыть].
Величество защиту простирает
На каждого, кто, как к жилищу бога.
К его чертогам близко подошел.
Как пред святым подножьем алтаря.
Здесь у порога затихает страсть.
Не блещет меч, не слышно грозных слов.
Не требует обида отомщенья.
Ведь есть довольно места на земле
Для ярости, не знающей прощенья.
Там трус не будет даром угрожать (5, 253–254)[393]393
Tasso II, 4; WA I, 10, S. 165 f.
[Закрыть].
В поле мирного взаимодействия власти, Я и права культурный код требует укрощения страстей, безусловного контроля над аффектами. Нарушение этой заповеди мыслится как нечто большее, чем индивидуальное заблуждение, ибо оно ставит под сомнение существование самого миролюбивого пространства. Тот, кто нарушает мир, полагает Антонио, не признает культурного кода, ибо в тот момент, когда он, чувствуя себя оскорбленным, вынимает меч, он уже переходит к другому, доцивилизационному коду поведения. С точки зрения Антонио, Тассо подрывает все три основы миролюбивого пространства: нарушая принцип монополии на применение силы, он отрицает власть; не соблюдая внутреннего закона, требующего контролировать свои аффекты, он отрицает свое личное достоинство; игнорируя действующее в миролюбивом пространстве правило законности, он отрицает принцип права. Тем самым он лишается права на то, чтобы его оценивали и судили по цивилизованным нормам действующего культурного кода, т. е. согласно принципам милости и кротости:
Искусно применяя приемы риторики, свободно владея ситуацией общения[395]395
Антонио искусно перенимает в своей аргументации аспект проблемы, намеченный в вопросе герцога. Герцог спрашивает (Tasso II, 4; WA I, 10, S. 162): «Как мог раздор проникнуть в этот дом?/Как он заставил умных двух людей/С пути добра, закона уклониться?» (5,251)
[Закрыть], Антонио пользуется несдержанностью Тассо, чтобы нарисовать картину выпадения из цивилизации, возврата к доцивилизационным принципам поведения («Как в царство добрых нравов ворвались безумие и ярость»), опровергающим всю систему культурного кода.
Аргументация Антонио заранее исключает любой индивидуальный аспект рассматриваемого случая: как вопрос об обстоятельствах и причинах спора, так и вопрос о личной вине его участников. Недоумение Тассо («Как так? Мне первым кажется вопросом,/Кто здесь из нас был прав или неправ»[396]396
Tasso II, 4; WA I, 10, S. 163.
[Закрыть]) свидетельствует лишь о том, что он действительно не в состоянии мыслить в согласии с системой ценностей и моделей поведения, требуемых действующим кодом. Зато это прекрасно умеет герцог, который наказывает Тассо, не вдаваясь в вопрос о его индивидуальной провинности, Антонио же корит за неисполнение долга[397]397
Ср. Tasso II, 4; WA I, 10, S. 166: «Вы лучше бы исполнили свой долг, Избавивши меня от приговора».
[Закрыть] делать лишь то, что подобает:
В различном отношении герцога к Тассо и к Антонио находит отражение система санкций, связанная с идеалом подобающего и нравственного. Тот, кто, как Тассо, нарушает соответствующий этому идеалу код, должен быть наказан исключением из социальной подсистемы – в данном случае временным и смягченным волей герцога лишением свободы; тот, кто, подобно Антонио, склоняется перед нормативной властью дискурсивной формации, пусть неискренне и из тактических соображений, остается в рамках системы и может рассчитывать на то, что его позиция будет признана.
На уровне социальных способностей и практической морали идеалу подобающего соответствует понятие «ума». Если образ действия должен порождать символические формы, отвечающие культурному коду, то человеку следует руководствоваться умом[399]399
Ср. вводящие этот мотив слова принцессы: Tasso 1,1; WA I, 10, S. ПО: «О чем ни шел бы умный разговор,/Слежу за ним, и это мне нетрудно. /Я слушаю охотно умный спор,/Когда о силах, что волнуют грудь/Так сладостно и страшно в тоже время,/С изяществом оратор говорит,/Когда желанье славы у князей/И жажда обладанья – матерьял/Мыслителю дает, и тонкий ум/Высокоразвитого человека/Нас поучает, не вводя в обман» (5, 211).
[Закрыть]. В качестве регулятора поведения ум обладает по меньшей мере тремя функциями.
Во-первых, ум представляет собой высший идеал политической власти. Олицетворением умной власти выступает в драме Папа Римский Григорий – «торжествующий ум», который «благословляя, воздевает руки»[400]400
Tasso III, 4; WA I, 10, S. 185.
[Закрыть]. Но поскольку ум – не только атрибут власти, но и главное средство ее применения, оба понятия, как мы видим это в речи Тассо, образуют симбиоз:
Все то, что позволено сильным и умным, и есть «licet», подобающее; в рамках культурного кода оно оправдывает свободу властителя.
Но умом должны руководствоваться и подданные, те, кто окружает «сильных и умных», исполняя их волю. Когда Антонио, риторически самоуничижаясь, произносит: «Кто так умен,/чтоб не дал Ватикан/Учителя ему?»[402]402
Tasso I, 4; WA I, 10, S. 129.
[Закрыть], он подразумевает искусство свободно и галантно пользоваться всеми преимуществами господствующего культурного кода. Особенно важным представляется Антонио соблюдение поведенческого принципа «aptum», владение риторикой и искусством интриговать и притворяться для достижения успеха в переговорах.
На третьем уровне «ум» предполагает самоконтроль и самопреодоление. В сцене поединка, Тассо вне себя от гнева и потому, с точки зрения окружающих, вне сферы действия культурного кода, хватается за шпагу; Антонио же умеет защитить себя более острым оружием – знанием кодекса разумного поведения. Все снова и снова упрекает он Тассо: «Дай мне разумным быть за нас двоих»[403]403
Tasso II, 3; WA I, 10, S. 153.
[Закрыть], «Такой высокий тон и страстный жар /Тебе не подобают в этом месте»[404]404
Tasso II, 3; WA I, 10, S. 158.
[Закрыть] или «Ты позабыл, кто ты и где стоишь»[405]405
Tasso II, 3; WA I, 10, S. 160.
[Закрыть].
Когда в конце пьесы Тассо впадает в отчаяние, он открыто разрывает свою и без того столь непрочную связь с требованиями культурного кода, решительно опровергая ту зависимость между своим незнанием кода и опасностью саморазрушения, на которой в продолжение всего действия так настаивало его окружение: «Ведь справедливым быть/Во всех вещах – безумно, это значит/Разрушить самого себя»[406]406
Tasso IV, 2; WA I, 10, S. 200.
[Закрыть].
Подчиненность моделей поведения господству дискурсивной формации проявляется и в отношении формы знания, поскольку этот аспект тематизирован в драме. Спрашивая Антонио, оказывает ли Папа Григорий покровительство «наукам и искусствам»[407]407
Tasso 1, 4; WA I, 10, S. 132.
[Закрыть], Тассо под «покровительством» подразумевает свободу, даруемую добрым правителем. Антонио отвечает утвердительно, но в смысле утверждения культурного кода, опровергая одновременно тот смысл, который подразумевался в вопросе Тассо:
При помощи ума знания и науку трансформируют в средство достижения полезных целей; их ценность в рамках культурного кода заключается именно и исключительно в этом. То же относится и к искусству, назначение которого видится в том, чтобы служить украшением власти. Но обращаясь к категории общественной пользы, Антонио актуализирует совершенно иной концепт, чем тот, который подразумевал Тассо, говоря о свободном развитии искусства под покровительством власти. Его идея свободы наук и искусств базируется на старинном понятии «vita contemplativa», решающая особенность которой заключается именно в том, что художник должен оставаться вне сферы государственных интересов и не вступать в социально привилегированную сферу vita activa[409]409
О ее привилегированности Тассо знает очень хорошо. Ср. Tasso II, 1; WA I, 10, S. 141 f. «Порой я думал о себе, желая /Быть для тебя хоть малым чем-нибудь, /И не словами – делом я хотел /Тебе служить, доказывая в жизни, /Как это сердце предано тебе. /Но это мне не удавалось, я /Впадал в ошибки […]» (5, 235).
[Закрыть]; Антонио, напротив, ставит искусство на службу vita activa, а Тассо характеризует как «бездельника»[410]410
Tasso III, 4; WA I, 10, S. 186.
[Закрыть]. Так и герцог Альфонс формулирует в конце пьесы желание, чтобы художник служил украшением двора, был своего рода культурным символом монаршей власти:
Вождем без войска кажется мне князь,
Который не собрал к себе таланты,
И кто не внемлет голосу поэтов,
Тот только варвар, кем бы ни был он.
Я этого нашел, избрал себе,
И я горжусь им, как своим слугой.
И раз я много сделал для него,
Его утратить было бы мне больно (5, 294)[411]411
Tasso V, 1; WA I, 10, S. 221.
[Закрыть].
Примеры действующих идеалов, форм научного знания и правил поведения ясно показывают, насколько велика нормативная власть культурного кода и насколько неспособен Тассо избежать ее гнета.
В условиях такого давления нормы возникает вопрос о том, допускает ли она вообще развитие индивидуальности. Ответ мы находим в словах Антонио – индивидуальность возможна лишь на основе традиционной инклюзии:
Интроспекция, внутреннее самопознание здесь отвергаются как бесполезные, не признаются в качестве пути к обретению собственной индивидуальности. Такое мнение резко противоречит современному пониманию, с точки зрения которого слова Антонио о том, что «сокровенные глубины» человека не поддаются познанию изнутри, кажутся парадоксом. Если, однако, под «сокровенными глубинами» понимать человеческую сущность, то мы можем предположить, что под этой личной идентичностью подразумевается нечто такое, что дается человеку извне и что до этого внешнего воздействия невозможно найти внутри. «Внутри» находятся лишь интериоризированные формы того, что первоначально существовало во внешнем мире, т. е. в требованиях социального окружения. В старом, по терминологии Лумана, стратифицированном обществе человек был тем, за что его принимали, и его ценили тем выше, чем полнее, интенсивнее и – как бы парадоксально это ни звучало – индивидуальнее умел он воспроизвести в самом себе, из самого себя те социальные требования и рекомендации, которые он получал из своего социального окружения. Луман поясняет этот процесс формирования инклюзионной индивидуальности на примере дворянства:
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
