Читать книгу "Собрание сочинений. Том 6"

Мы, мужчины, должны поубавить свою необоснованную спесь или свое благожелательное опекунское превосходство при разговоре о месте женщины в обществе. Хватит взяток мимозами к 8 Марта и подачек тортами к дням рождения. Нам нужна перестройка в отношении к женщинам. С женщин начинается народ. Можно ли уважать народ, если мы не уважаем женщин?

1989

Безнаказанность насилия?

Дорогие братья грузинские писатели!

Мы, члены московского комитета писателей «Апрель», с вами в скорби вашей. Грузия всегда была второй колыбелью русской поэзии. У нас в эти дни грузинского национального траура такое чувство, как будто веревку этой колыбели подсекли саперной лопаткой, а по самой колыбели проехались танковыми гусеницами, набрызгали ее сначала химическим ядом, а потом кровью невинных. Кровь народа – негодный строительный раствор для здания дружбы народов. Осуждая любой экстремизм, мы осуждаем и экстремизм государственный. Голос общественности уже воззвал о недопустимом насилии в Куропатах, когда против безоружных людей применяли дубинки и слезоточивые газы. Однако виновные не были наказаны, ибо они как бы не существуют. Сейчас нечто подобное, хотя совсем по другому поводу и совсем в иных, более устрашающих масштабах, – жертвы есть, а виновных как бы нет. Может быть, безнаказанность относительно бескровного, но все-таки отвратительного насилия в Куропатах и позволила произойти кровавому бессмысленному насилию в Тбилиси? Безнаказанность насилия заманчиво заразительна, как долго не вытравляемая из организма инфекция жестокости. Мы против насилия, на какое бывает подчас способна потерявшая контроль над собой толпа, но и против полицейского насилия, на которое преступными приказами толкают не только спецчасти, но и армию. Надо уметь убеждать и переубеждать без танков – не бронированными, не огнестрельными, не химическими, а нравственными аргументами. Наука нравственного переубеждения людей немыслима без мужества терпимости, без колоссальной выдержки. Брак перестройки со слезоточивым газом вопиюще неестествен, и от него не может быть нормальных детей. Мы требуем скрупулезного установления – кто был виновен в отданном бессмысленно жестоком приказе и в бессмысленно жестоком исполнении. Наказание, наконец, должно последовать, чтобы никому впредь было неповадно неразборчиво поднимать руку на невинных. Мы не должны позволить, чтобы никакая улица нашей страны стала бы другим иноименным проспектом Руставели, на который безутешным родителям пришлось бы потом класть траурные цветы.

Председатель Совета по грузинской литературе

1989, апрель

Евгений ЕВТУШЕНКО.

Что в русском чемодане?[27]27
  Из статьи для американского журнала «Тайм».


[Закрыть]

Весной 1986 года, совершая зигзагообразный, слегка сумасшедший, но все равно очаровательный тур по США, я часто бывал в аэропорту «Ла Гуардия». Как небольшой, но упрямый монумент «холодной войне», в зале возвышался нагруженный антисоветской литературой столик с надписью, примерно такой: «Если ты против вооружения, учи русский…» Мне всегда хотелось поближе познакомиться с двумя джентльменами, оптимистически посасывающими «севен-ап» под этим устрашающим лозунгом, узнать, кто они такие и почему считают, что изучением русского языка надо заниматься только под угрозой русского нашествия. (В США русским, по информации 1986 года, занимались лишь 25 тысяч студентов – это примерно столько же, сколько учителей английского языка в СССР.) И вот наконец, по ошибке приехав в аэропорт на час раньше, я подошел к этим крестоносцам демократии, намереваясь с ними поговорить по-дружески, незло – насколько это, конечно, возможно для представителя «империи зла». Но случилось нечто невиданное. Из моего небрежно брошенного на пол чемодана раздалось ритмичное угрожающее жужжание. Крестоносцы демократии с выпученными от ужаса глазами бросились из зала вместе со всей остальной публикой, и зал в течение нескольких секунд стал гол, как голова Юла Бриннера. Последнее, что я видел, – это зад мужественного полицейского, заползавшего куда-то под скамью. Страх перед преступным террором, царящим на земле и в небе, сработал безотказно, и я никого не могу упрекнуть в трусости. Но я-то знал, что в моем чемодане не было бомб. Ломая голову над тем, что могло бы быть там, я открыл чемодан. Оказалось, что от резкого прикосновения к полу самозавелась моя электрическая бритва на батарейках. Я расхохотался и показал эту бритву публике, робко высовывающей головы, как перископы, из-под скамей. Меня обрадованно обступили и стали дружно хохотать все – и крестоносцы демократии, и полицейский. История смешная, но если вдуматься, то несколько грустноватая. Взаимострах на земле сегодня так велик, что даже самовключившаяся бритва может показаться бомбой.

Есть ли у нас причины бояться друг друга? Конечно, есть. И из русского, и из американского чемоданов, предательски пропарывая их обшивку, торчат ракеты. Но в недоверии друг к другу сейчас больше риска, чем в доверии. Когда у недоверия кончаются слова, то оно может заговорить языком оружия. Пора открывать наши чемоданы и начать выбрасывать из них ракеты – пусть даже постепенно, поштучно, осторожно поглядывая на соседа – следует ли он твоему примеру. Смертельный риск недоверия пора заменить на жизненно необходимый риск доверия. Ведь и в американском и русском чемоданах не только ракеты – эти чемоданы не только ракеты – эти чемоданы набиты судьбами миллионов людей. Пора открывать чемоданы не только для военной взаимоинспекции, а и для обмена теми духовными ценностями, которыми мы гордимся, и для обмена теми тревогами, которые нас мучают. У нас столько общих проблем – загрязнение окружающей среды, трагическое истощение сокровищ земного шара, радиация, рак, СПИД. Пора открывать чемоданы.

Статьи о литературе и искусстве

Гений выше жанра

Композитор может быть только композитором, художник – только художником, писатель – только писателем, и если они не допускают нарушения законов профессионализма и нравственности, впрочем, на мой взгляд неразделимых, то в лучшем случае тем не менее остаются лишь частными ремесленниками. Гений выше ремесла. Произведения частных ремесленников могут прожить иногда долго, но лишь как достояния определенного жанра. Гений выше жанра. Творчество гения перерастает рамки даже сферы искусства в целом и становится частью национального и мирового достояния, включающего в себя весь исторический опыт прошлого вместе с первой попыткой недочеловека встать с четверенек и стать человеком, вместе со всеми войнами и революциями, вместе со всеми личными и общественными трагедиями, вместе со всеми слезами, кровью, вместе со всеми мучительными поисками веры, надежды, любви, вместе со всеми великими поражениями и победами. Равель принадлежит только музыке, Утрилло – только живописи. Фет – только поэзии, и честь и хвала им за достойное служение их музам. Но Пушкин, Бетховен, Пикассо принадлежат не только своим музам, а истории. Принадлежность истории не означает неверности музам, а символизирует высшую, гениальную степень этой верности. Рыдание инвалида, искалеченного войной, и мощное эхо трагической и победительной Девятой симфонии Шостаковича, отдавшейся своими раскатами во всем человечестве, по праву стоят рядом именно внутри истории. Эта симфония Шостаковича не была его личной победой, она стала победой выстоявшего, несдавшегося народа, и в победное знамя над Берлином были невидимыми нитями вплетены ее звуки. С Шостаковичем произошло редкостное чудо – уже при его жизни всем было понятно, что он гений. Шостакович пережил нелегкие моменты, натыкаясь на обиды и даже оскорбления. Но в том и сила гения, что он не переносит своих личных обид на свой народ в целом, умеет подняться над обидами, даже из своих страданий выковывая музыку. Талант Шостаковича по-пушкински всеобъемлющ: он был мастером камерного лиризма, утонченным метафизическим философом (вспомним хотя бы его Четырнадцатую симфонию на тему смерти и бессмертия), был едким сатириком (его блистательная ранняя импровизация на тему заявлений жильцов коммунальной квартиры друг на друга или музыка к спектаклю «Клоп»), был звонким, неповторимым песенником («Не спи, вставай, кудрявая…» – песня, в сегодняшнем восприятии так горько окрашенная нашим знанием о судьбе автора этих стихов, поэта Бориса Корнилова, замученного в сталинское время), был могучим оперным эпиком и даже не гнушался попытками создать легкую, искрящуюся оперетту, хотя здесь его ожидали неудачи. Но все это объединено той связующей силой исторического сцепления, которая и делает творчество принадлежностью не жанра, а истории. Гражданственность – это вовсе не декларация о любви к Родине, а то врожденное, не убиваемое никакими обидами и – даже наоборот – укрепляющееся под ударами чувство времени как части вечности. Такова была вся жизнь Шостаковича. Его не увели от гражданственности ни чьи-то оскорбления, ни всемирная слава. Гений проходит испытания и холодной, и горячей водой, но это лишь процесс духовного закаливания. Те, кто поддаются трудностям или попадаются на крючок с ядовитым червячком славы, умирают при жизни. Те, кто преодолевают это, преодолевают и смерть после смерти. Шостакович умел не замечать своей славы, а если и радовался успеху своих произведений, то это была радость не за самого себя, а радость за своих детей, которые самостоятельно идут по жизни, уже отдельно от него.

Когда я впервые познакомился с Шостаковичем, я был поражен его необыкновенной скромностью и не показной, а природной стеснительностью. В 63-м году раздался телефонный звонок. Подошла моя жена. «Простите, мы с вами незнакомы, это говорит Шостакович. Скажите, пожалуйста, Евгений Александрович дома?» – «Дома. Работает. Я сейчас его позову…» – «Работает? Зачем же его отрывать? Я могу позвонить в любое другое время, когда ему будет удобно…» В этом был весь Шостакович. Он понимал, что такое работа. (Как не похожи тактичность и вежливость истинного гения на бестактность некоторых так называемых молодых гениев, врывающихся иногда в квартиру или на дачу с требованием прочесть их стихи и не обращающих никакого внимания даже на то, что в твоей семье кто-то болен или по горло занят ты сам.) Я подошел к телефону, естественно, взволнованный. Шостакович смущенно и сбивчиво сказал мне, что хочет написать «одну штуку» на мои стихи, и попросил у меня на это разрешения.

Нечего и говорить, как я был счастлив уже одному тому, что он прочел стихи. Но, несмотря на свое счастье, я все-таки очень сомневался, тревожился, даже дергался, когда через месяц он пригласил меня к себе домой послушать то, что написал. Впрочем, дергался и Шостакович. У него уже тогда болела рука, играть ему было трудно. Меня потрясло то, как он нервничает, как он заранее оправдывается передо мной и за больную руку, и за плохой голос. Шостакович поставил на пюпитр клавир, на котором было написано «13-я симфония», и стал играть и петь. К сожалению, это не было никем записано, а пел он тоже гениально – голос у него был никакой, с каким-то странным дребезжанием, как будто что-то было сломано внутри голоса, но зато исполненный неповторимой, не то что внутренней, а почти потусторонней силой. Шостакович кончил играть, не спрашивая ничего, быстро повел меня к накрытому столу, судорожно опрокинул одну за другой две рюмки водки и только потом спросил: «Ну как?» В Тринадцатой симфонии меня ошеломило прежде всего то, что если бы я (полный музыкальный невежда) вдруг прозрел слухом, то написал бы абсолютно такую же музыку. Более того – прочтение Шостаковичем моих стихов было настолько интонационно и смыслово точным, что, казалось, он, невидимый, был внутри меня, когда я писал эти стихи, и сочинил музыку одновременно с рождением строк. Меня ошеломило и то, что он соединил в этой симфонии стихи, казалось бы, совершенно несоединимые. Реквиемность «Бабьего Яра» с публицистическим выходом в конце и щемящую простенькую интонацию стихов о женщинах, стоящих в очереди, ретроспекцию всех памятных стихов с залихватскими интонациями «Юмора» и «Карьеры». Когда была премьера симфонии, на протяжении пятидесяти минут со слушателями происходило нечто очень редкое: они и плакали, и смеялись, и улыбались, и задумывались. Ничтоже сумняшеся я все-таки сделал одно замечание Шостаковичу: конец Тринадцатой симфонии мне показался слишком нейтральным, слишком выходящим за пределы текста. Дурак тогда я был и понял только впоследствии, как нужен был такой конец, именно потому, что этого-то и недоставало в стихах – выхода к океанской, поднявшейся над суетой и треволнениями преходящего, вечной гармонии жизни. Точно так же Шостакович написал и «Казнь Степана Разина» – иной музыки я и представить не могу. Однажды в США я выдержал даже бой за эту музыку с композитором Бернстайном, считавшим тогда, что музыка Шостаковича хуже моих стихов. В Бернстайне, я думаю, все-таки прорвалось что-то слишком «композиторское», слишком профессиональное, искушенность профессионала помешала принимать искусство первозданным чувством. Кстати, впервые я читал «Степана Разина» еще с листов рукописи таким профессионалам, как Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Булат Окуджава, собравшимся в моей квартире. Вознесенский отреагировал так: «Ну, это твое не самое худшее…» Окуджава с надменностью грузинского аристократа возмутился: «Как ты можешь воспевать этого разбойника…» Гуманнее всех ко мне была Белла, сказавшая: «Женя, я тебя любила бы, даже если бы ты не писал стихов…»

Во время работы над «Степаном Разиным» Дмитрий Дмитриевич неожиданно начинал мучиться, звонил мне: «А как вы думаете, Евгений Александрович, Разин был хорошим человеком? Все-таки он людей убивал, много кровушки невинной пустил…» Шостаковичу очень нравилась другая глава из «Братской ГЭС» – «Ярмарка в Симбирске»; он говорил, что это в чистом виде оратория, хотел написать, но какие-то сомнения не позволяли. Между прочим, на композицию всей поэмы «Братская ГЭС», построенную именно по принципу, казалось бы, несоединимого, я бы никогда не решился, если бы мне не придала смелости Тринадцатая симфония.

На Западе впоследствии была пущена в ход легенда о том, что я под давлением правительства якобы написал вторую версию «Бабьего Яра», совершенно противоположную первой. Этого никогда не было. Оставляю эту легенду на совести тех, кто стал слишком забывчив и хочет сегодня представить прошлое таким образом, что только они были честными. Возвышение самих себя за счет унижения других – не самый лучший вид гуманизма. Вот как было на самом деле. Исполнение Тринадцатой симфонии Шостаковича действительно оказалось под угрозой запрета по двум причинам. Во-первых, я находился под огнем официальной критики, и каждую мою строку рассматривали в лупу, выискивая крамолу. Во-вторых, шовинисты после публикации «Бабьего Яра» меня обвинили в том, что в стихотворении не было ни строки о русских и украинцах, расстрелянных вместе с евреями. Идеологические нашептыватели спровоцировали Хрущева еще до исполнения Тринадцатой симфонии, доложив ему, что я представил трагедию войны так, как будто фашисты убивали только евреев, не трогая русских. Словом, меня обвинили в оскорблении собственного народа. Поэт Алексей Марков опубликовал в газете «Литературная Россия» свой стихотворный ответ на «Бабий Яр», где были такие строки:

 
Какой ты настоящий русский,
Когда забыл про свой народ?
Душа, как брюки, стала узкой,
Пустой, как лестничный пролет.
 

Ситуация была такой, что певцы и дирижеры бежали с Тринадцатой симфонии, как крысы с тонущего корабля. В последний момент отказался петь украинский певец Борис Гмыря – ему пригрозили антисемиты. Отказался ленинградский дирижер Евгений Мравинский, выбранный Шостаковичем. Дирижировать взялся Кирилл Кондрашин, петь – молодой певец Виталий Громадский. На репетициях в консерватории собиралось множество людей – все были уверены, что официальную премьеру запретят. Накануне Кондрашина вызвали куда-то «наверх» и сказали, что не разрешат исполнения, если в тексте не будет упоминания о русских и украинских жертвах. Эти жертвы действительно были, и никто не толкал меня на ложь. Но, конечно, это было грубым бестактным вмешательством, ибо не было советом, а условием исполнения. Что оставалось делать? Я с ходу написал 4 следующие строки:

 
Я здесь стою,
                    как будто у криницы,
дающей веру в наше братство мне.
Здесь русские лежат
                                и украинцы,
с евреями лежат в одной земле.
 

Не могу сказать, что эти строки поэтически что-то добавляют к стихотворению. Но они ничего не меняют в стихотворении, и вся легенда о второй, «противоположной, версии» распадается. Второй версии «Бабьего Яра» нет. Я показал эти 4 строки Шостаковичу, и с его согласия они были включены в симфонию. Прав ли был я тогда, пойдя на этот компромисс? Думаю, что прав. Иначе, может быть, человечество услышало бы гениальное произведение Шостаковича лишь через 25 лет – во времена сегодняшней гласности. Не забывайте, что это было первое стихотворение против антисемитизма, напечатанное в советской прессе после стольких антисемитских кампаний сталинского времени. Тринадцатая симфония была одним из первых младенческих криков гласности из ее колыбели. Гласность полузадушили в колыбели, как младенца, но все-таки младенец выжил, докричался до сегодняшнего времени.

Шостакович предложил мне создать новую симфонию на тему «Муки совести». Из этого получилось, к сожалению, только мое стихотворение, ему посвященное. Задумывали мы и оперу на тему «Иван-дурак», но не успелось. Шостакович был в расцвете своих творческих сил, когда смерть оборвала его жизнь.

Ушел не только великий композитор, но и великий человек. Как трогательно предупредителен он был, узнав о чьей-то беде, болезни, безденежье. Скольким композиторам он помог не только своей музыкой, но и своей поддержкой. Гений выше и такого не лучшего жанра человеческого поведения, как зависть. Говоря об одном композиторе, Шостакович вздохнул однажды: «Подловат душонкой… А как жаль. Такое музыкальное дарование…» Сразу всплыло: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Дарование может быть, к несчастью, и у подлеца, а вот гениальности он уже сам себя лишает.

Из современных иностранных композиторов Шостакович очень любил Бенджамина Бриттена и дружил с ним. Однажды мы слушали вдвоем «Военный реквием» Бриттена, и Шостакович судорожно ломал пальцы: так он плакал – руками. Шостакович был не только великим композитором, но и великим слушателем, и великим читателем. Он знал превосходно не только классическую литературу, но и современную, жадно следил за всем самым главным в прозе, поэзии – и каким-то особенным чутьем умел находить это самое главное среди потока серости и спекуляции. Он был непримирим в своих личных беседах к конъюнктурщине, трусости, подхалимству так же откровенно, как и был добр и нежен ко всему талантливому. К сожалению, насколько мне нравились эти его суждения в узком кругу, настолько мне не нравились многие его статьи, доклады. Это были пустые восхваления партии, социалистического реализма. Практически это не было написано Шостаковичем, а лишь подписано им. Я однажды упрекнул за это Дмитрия Дмитриевича. Он был человек совестливый, беспощадный к себе и признал, что я прав, но грустно объяснил: «Однажды когда-то я подписался под словами, которых не думал, и с той поры что-то со мной произошло – я стал равнодушен к подписанным мной словам. Но зато в музыке я ни разу не подписал ни одной ноты, о которой бы я не думал… Может быть, мне хотя бы за это простится…»

Весной 1968 года произошел такой случай. Я был у Шостаковича и говорил с ним о «пражской весне» – с надеждой и тревогой. Тревога моя объяснялась тем, что в наших центральных газетах начали появляться статьи, критикующие чехословацкую «гласность» как якобы «предательство социализма». За такими словами могли последовать действия. Шостакович нервничал, дергался, судорожно хватался за рюмку, потом вдруг побежал в соседнюю комнату и показал мне открытое письмо деятелей советской культуры против «пражской весны».

– А я вот подпишу. Да, подпишу… Мало ли что я подписывал в своей жизни… Я человек сломанный, конченый… – издевался Шостакович сам над собой.

– Дмитрий Дмитриевич, ради бога, не подписывайте это письмо, – сказал я. – Ведь этим вы можете дать опасный пример всем молодым композиторам… Ведь они же потом смогут сказать себе: «Ну, если даже Шостакович подписывает все, что от него хотят, то почему же и мне не ставить свою подпись… Дмитрий Дмитриевич, не подписывайте хотя бы этого письма… Ведь от него зависят чужие человеческие жизни. Ведь подписанные вами слова потом могут превратиться в танки…

Шостакович затрясся, смял письмо.

– Хорошо, хорошо… Не подпишу… – и выбежал в соседнюю комнату. Его не было минут пять. Когда он вернулся, лицо у него было пепельное, неподвижное, как маска. В тот вечер он не сказал больше ни единого слова.

Неошибавшихся людей нет, но надо находить в себе смелость, как Шостакович, хотя бы перед самим собой осудить свои слабости. А ведь некоторые люди не только не умеют заглянуть внутрь себя оком справедливого и жестокого судьи, но и пытаются выдать свои слабости за убеждения. Шостакович рассказывал мне, как во время работы над музыкой к спектаклю «Клоп» он впервые встретился с Маяковским. Маяковский был тогда в плохом, изнервленном настроении, от этого держался с вызывающей надменностью и протянул юному композитору два пальца. Шостакович, несмотря на весь пиетет перед великим поэтом, все-таки не сдался и протянул ему в ответ один палец. Тогда Маяковский дружелюбно расхохотался и протянул ему всю пятерню. «Ты далеко пойдешь, Шостакович…» Маяковский оказался прав.

Шостакович с нами, в нас, но он уже и не только с нами, он уже далеко – в завтрашней музыке, в завтрашней истории, в завтрашнем человечестве.

1976