Текст книги "Бухарские миражи"

Часть X – Искусство: живопись и музыка

Абдулла. Влюбленные.«Бустан» Саади. Бухара. 1575-6 гг. Санкт-Петербург, РНБ

Восточная миниатюра

Несколько слов о «Миниатюре», как о жанре изобразительного искусства. Сам термин происходит от латинского «minium» – красные краски, которые применялись при оформлении древних рукописных книг и инкунабул (то есть, книг, изданных на заре книгопечатания и до 1 января 1501 года).

В данном случае, речь пойдет о восточной миниатюре вообще, и о персидской живописи частности.

Следует отметить, что арабский Халифат не только принес новую религию на территорию Ирана, Центральной Азии и Индии, но и – во многом – сам, ассимилировавшись с культурным пластом более древних народностей, сумел в короткое время достичь своего наивысшего расцвета. И в этом, наряду с восточной поэзией, немалая заслуга принадлежит и восточной миниатюре.

Восточная миниатюра представляет собой устойчивую многовековую художественную традицию, со своими правилами и живописными принципами. В частности, персидская живопись возникла задолго до распространения ислама, ещё в эпоху Сасанидов. Однако, её наивысший расцвет, безусловно, пришелся на мусульманский период. Условно говоря, становление этого жанра, его развитие, кульминация и постепенное угасание, можно обозначить периодом с ХIII по XIX вв.

Как правило, она представляла собой иллюстрации к книгам, и в отличие от европейской живописи, которая склонна была трактовать, в основном, библейские сюжеты, её искусство носило более прогрессивный характер, поскольку, не зацикливалась исключительно на религиозном догматизме, но в значительной степени отражала реальную жизнь своих современников, оставаясь светской по сути. Это особенно заметно, если сравнивать восточную миниатюру и европейскую живопись на рубеже 13 – 15 веков, то есть до начала эпохи Раннего итальянского и Северного Возрождения. Так что с этой точки зрения, можно сказать, что Восток на тот момент, был значительно более продвинут, чем Запад.

Отличие персидской живописи XIII – XV веков от европейской заключается в том, что персидские художники ушли далеко вперед в свободе от религиозного догматизма, и их искусство носило неизмеримо более светский характер, чем пронизанное религиозностью искусство Европы.

Ещё одним из довольно распространенных заблуждений является утверждение некоторых дилетантов от живописи, будто восточные художники не имели понятия о законах перспективы и соответственно, не могли передавать объём и глубину пространства. Мол, ярким свидетельством этому служат их плоские произведения. Подобным «критикам» и невдомёк, что нарочитая двухмерность, являлась осознанным элементом этого вида жанра изобразительного искусства, подразумевая своеобразный характер задач и особое прочтение подобных работ. За внешней легкостью миниатюры скрывается огромный труд и замысел живописца, который расскрывается для зрителя не сразу, а постепенно. Кроме того, восточные художники долгое время отвергали метод трехмерного изображения, как некую нечестность, визуальный трюк, самообман. Подобное отношение изменится чуть позже, в эпоху правления Великих Моголов.

И тем не менее, персидская миниатюра в первую очередь привлекательна именно своей двухмерностью и кажущейся простотой и наивностью. Она не пытается нарушить внутренний покой своего зрителя, её персонажи крайне редко смотрят вам в глаза, всё располагает к уюту, комфорту и завораживающему сказочному созерцанию, настраивая на лирический лад и идиллию. Всё великолепие и богатство Востока чудесным образом отображается в персидской живописи.

До XVIII века персидские художники писали исключительно водяными красками. В основном, используя краски минерального, неорганического и органического происхождения. К минеральным краскам относились такие элементы, как: золото, серебро, кусочки которого растирали и промывали в воде.

В качестве же кисти, восточные миниатюристы прибегали к использованию меха диких и домашних животных. Одним из самых ценным считался мех белки. Длинная шерсть персидской кошки также пользовалась успехом у художников.

Тематика живописи в известной степени была обусловлена персидской изобразительной традицией предшествующих веков. Это в первую очередь касалось столь излюбленных во все времена сцен охоты, которые известны со времен Ахеменидов. Примеры доисламской иранской живописи, дошедшие до наших дней, очень редки. В основном это произведения созданные на восточных окраинах персидского мира – редчайшая живопись по дереву, и стенные росписи из Пенджикента. Самая ранняя персидская иллюстрированная книга – астрономический трактат Абд ар-Рахмана ас-Суфи, переписанный в 1009—10 годах (Бодлеянская библиотека, Оксфорд). С XIII века начинается то, что можно считать преемственностью художественных приёмов и принципов, а это позволяет говорить о персидской живописи как об устойчивом многовековом феномене, пустившем корни в нескольких азиатских регионах и имеющем несколько стилистических ответвлений.

Как и всё исламское искусство, персидская живопись делится на периоды, соответствующие правлению той или иной династии. Одним из ранних и очень важным для становления персидской классической живописи можно отметить монгольский период, положивший начало эклектике, то есть, смешению персидских, китайских, арабских и византийских элементов. Что, в конечном счёте, пошло на пользу этому жанру и поспособствовало к более тонкому живописному синтезу, последовавшему в конце XIV века.

От правления инджуидов до наших дней дошли две иллюстрации из утраченной рукописи «Калила и Димна» (1333 год) и также список «Шахнаме» от 1341 года. Их миниатюры демонстрируют гораздо более провинциальное качество в сравнении с продукцией столичных мастерских: на миниатюре из рукописи «Калила и Димна» с изображением сюжета о неверной жене, можно видеть нереально большие цветы по сторонам. Эта особенность является свидетельством стремления украсить, то есть усилить декоративность миниатюры в ущерб реалистическому отображению.

Жертвоприношение Ибрахима (Авраама). «Тимуридская антология», Шираз, 1410—1411 годы. Коллекция Гюльбенкяна, Лиссабон.

Тимуриды и гератская школа

Одной из династий, основавшей своё царство на развалинах Ильханата, были Музаффариды. В середине XIV столетия они сменили инджуидов. Правда, править им пришлось недолго: в конце того же столетия Тимур положил конец их правлению. В миниатюрах этого периода сильно влияние живописи джалаиридов – ведущей школы, процветавшей в это время в Багдаде. В обиход входят лирико-поэтическое прочтение сюжетов, склонность к изяществу и утонченности образов.

Художники же, в неспокойные времена, судя по всему, переходили от одного правителя к другому. Дуст Мухаммад в 1544 году сообщает, что художник Ахмад Муса служил в мастерской последнего ильхана Абу Саида, а его ученик Шамс ад-Дин обучался мастерству уже во время правления джалаирского султана Увайса I.

Через полтора столетия после нашествия монголов, Иран уже находится под властью Тимура. К 1400 году он захватывает не только Иран, но и Ирак, немалую часть Малой Азии, а также значительную часть Индии. При этом, необходимо отметить, что сама персидская миниатюра распадается на ряд школ или – говоря другими словами – традиций, среди которых особо можно выделить ширазскую, гератскую, тебризскую, исфаханскую и бухарскую. Так что, расцвет восточной миниатюры в эпоху правления династии Тимуридов, выглядит совершенно естественным и вполне закономерным.

Однако после смерти Тимура, на некоторое время воцарится эпоха смуты. В результате многочисленных раздоров и интриг, в конечном счёте к власти пришёл единственный оставшийся в живых сын Тимура Шахрух, при правлении которого культурный процесс возродится с новой силой. Стиль миниатюр данного периода известный исследователь Рихард Эттингхаузен определит как «исторический стиль Шахруха». Характерные его черты – крупные фигуры на переднем плане, земля с высоким горизонтом и редкая растительность. Впрочем, в Эрмитаже, Санкт-Петербург, хранится список «Хамсе» Низами от 1431 года, созданный для Шахруха, который выдержан совершенно в ином, не «историческом», а лирическом стиле.

В это же самое время, губернатором в Фарсе служит племянник Шахруха Искандер Султан, который будучи по натуре бунтовщиком, поднимает против Шахруха мятеж, за что и будет впоследствии ослеплен, а затем и казнён. Искандер Султан содержал в Ширазе китабхане, из стен которой вышло несколько замечательных манускриптов, датируемых 1410-ми годами. После ареста Искандара Султана, часть художников и каллиграфов его мастерской Шахрух переведёт в Герат.

Достойными последователями Шахруха станут и оба его сына, с деятельностью которых, собственно и связан расцвет тимуридской миниатюры в первой половине XV века. Самая роскошная китабхане была у Байсонкура в Герате, в которой собрались наиболее прогрессивно мыслящие художники. Это был образованный правитель, являвшийся покровителем искусств. Несмотря на пагубное пристрастие к вину, послужившей причиной его ранней смерти (он умер в 36 лет), он сумел вдохновить своих художников на достижение новых высот в иллюстрировании таких популярных и хорошо известных произведений, как «Калила и Димна», «Шахнаме» Фирдоуси, и «Гулистан» Саади.

Бехзад. Искандер и сирены. Миниатюра. «Хамсе» Низами. 1495—1496 гг. Британская библиотека, Лондон.

Спустя некоторое время, в Герате начнётся новый расцвет живописи, вследствие того, что на троне в 1470 году окажется Хусейн Байкара. И вскоре он окружит свой двор плеядой выдающихся поэтов, художников и мудрецов того времени, создав настоящий цветник. Яркими соцветиями которого явятся такие личности как: поэты Навои, Джами… а также, прославленные художники, среди которых в первую очередь следует упомянуть Камолиддина Бехзада (который, между прочим, попадёт в китабхане султана благодаря покровительству Навои). Композиционная упорядоченность гератских миниатюр времен Хусейна Байкара в какой-то мере отражает дух этих придворных установлений.

И вообще, следует отметить, что художники мусульманского Востока великолепно ориентировались в вопросах вероучения, философии, литературы, геометрии, астрологии и даже медицины. Знаменитых авторов уважали правители, их относили к представителям высшей духовной элиты.

Шейбаниды и бухарская школа

В самом начале XVI века, с севера в Мавераннахр врываются орды кочевых племён во главе с Шейбани Ханом, которые захватывают не только современную территорию Центральной Азии, но и часть Афганистана. Новый правитель окажется достаточно просвещенным для того, чтобы покровительствовать наукам и искусству. По его приказу из Герата будет вывезена часть художников, и вскоре сам он уже будет позировать Бехзаду в тимуридском костюме.

Правитель новой династии, которая чуть позже будет наречена его именем, помимо тюркского языка, владеет также персидским, арабским, увлекается каллиграфией и даже пишет стихи.

После смерти Шейбани Хана его дело продолжили наследники, среди которых выделялся племянник Убайдулла-хан, при котором уже в начале ХVI в. столица была перенесена в Бухару. С 1512 по 1536 год Убайдулла соберёт в Бухаре самых лучших художников и каллиграфов. Этот период средневековые историки описывают, как расцвет искусств. Особенно сильный толчок развитию бухарской школы даст переезд группы гератских художников, захваченных Убайдуллой после осады Герата в 1529 году. Среди них, каллиграф Мир Али и замечательный Шейхзаде, один из лучших учеников Бехзада, который после переезда в Бухару подписывает свои работы именем Махмуд Музаххиб. Их совместное творчество можно видеть в манускрипте «Хафт Манзар» (Семь павильонов) поэта Хатифи. В нём четыре миниатюры размером во весь лист. На миниатюре «Бахрам Гур и принцесса в черном павильоне» (1538 г., Вашингтон, галерея Фрир) изображен тонко декорированный интерьер, в котором почти симметрично расположены фигуры персонажей, имеющих округлые лица и густые брови. Гамма изысканна, в миниатюре нет ярких тонов.

Этот новый бухарский стиль будет продолжен другими художниками, в частности учеником Махмуда Музаххиба Абдуллой, работавшим в Бухаре по меньшей мере до 1575 года. К этому периоду относится участие Махмуда Музаххиба в создании манускрипта «Тухфат аль Ахрар» («Дар благородным») Джами с посвящением правившему в Бухаре султану Абдулазиз-хану и датой – 1547/8 год.

Султан Абдулазиз продолжит культурную традицию патронажа над художественной мастерской, однако после его смерти в 1550 году производство иллюстрированных рукописей постепенно сокращается. И уже манускрипты, создаваемые для Абдуллы Хана (1557—1598), такие как «Шахнаме» Фирдоуси от 1564 года, имеют ограниченную палитру, старомодный стиль изображения фигур, и довольно бедные пейзажи. Некоторые художники в это время перебираются в Голконду и Дакан, где найдут работу при дворе Кутб Шахов. Влияние бухарской школы на индийскую живопись будет весьма заметным. Известно, что в начале XVII века при дворе могольского императора Джахангира, большого поклонника персидской живописи, работали два среднеазиатских мастера – Мухаммед Мурад Самарканди и Мухаммед Надир, причем, последний имел известность как замечательный портретист.

Махан в заколдованном саду. «Хамсе» Низами. Бухара, 1648 г. Санкт-Петербург, РНБ.

Традиция иллюстрирования рукописей в Средней Азии продолжалась в XVII веке. Художественный ассортимент в это время обогатился некоторыми новшествами, как это можно видеть в рукописи «Зафарнаме» (Книга побед) Шараф ад-Дина Али Йазди от 1628/9 года, но по большей части её миниатюрам присуще повторение старых схем.

Таким образом, при последующих правителях, влияние бухарской школы постепенно ослабевает, чтобы со временем, вновь возродиться, на этот раз уже в Индии, при Великих Моголах. Но уже привнеся в него дополнения, заимствованные из европейской живописи. Излишне говорить о безусловном влиянии персидской миниатюры на искусство сопредельных стран, в частности, на Индию, Азербайджан и Турцию.

В ХХ веке, с приходом к власти большевиков, этот жанр на территории Средней Азии окончательно затухает, впадая в летаргический сон, и вновь начинает воскресать к моменту распада Союза.

Сефевидская миниатюра

Новое возвышение персидского государства, и новый подъем персидской культуры будут связаны с воцарением династии Сефевидов (1501—1736). Сначала при шахе Исмаиле Хатаи I, правившем страной с 1501 по 1524 гг., а затем, при его сыне и приемнике – шахе Тахмаспе I (1524 – 1576 гг.). Так что науки и искусство находились под их прямым покровительством. Известно, что и Исмаил I, и Тахмасп I с большим вниманием и любовью относились к своей мастерской миниатюры. При дворе в Тебризе будут собраны все лучшие художники страны, продолжив тем самым древние традиции в этой области искусства.

Именно Исмаил I назначил, пожалуй, самого знаменитого художника мусульманского Востока Камолиддина Бехзада главой придворной китабханы, поощрял деятельность художников, прививал любовь к искусству своему наследнику – принцу Тахмаспу, который благодаря этому с юных лет увлекался живописью и каллиграфией, много времени уделял искусству книги и после смерти Исмаила I продолжал ревностно следить за работой мастерской и поддерживать художников.

Возвышение этого жанра живописи связано с такими мастерами как Риза-йи-Аббаси, Афзал ал-Хусейни, Али Кули Джаббадар, Мухаммад Али и многими другими. Однако это отдельная и большая тема…

Здесь же, хочется особо остановиться на тайных кодах и символике прочтения персидской миниатюры, без знания которых невозможно постичь всю глубину и потрясающую красоту этого вида восточной живописи. Долгие годы это уникальное искусство воспринималось учёными и специалистами лишь как один из элементов украшения книги. Тогда как гораздо интереснее выйти за рамки исключительно эстетического созерцания и заглянуть в их глубинный смысл, попытаться разгадать ту загадку, которая словно магнит так приковывает наше внимание к этим шедеврам и заставляет нас подолгу изучать отдельные детали той или иной миниатюры. Даже в наше время, немногие специалисты способны понять тот сложный «язык», что в своё время был понятен любому образованному средневековому мусульманину. Ибо, если копнуть немного по-глубже, то взору зрителя предстаёт крайне неожиданный и интересный мир мусульманского Востока, со всей её стройной философско-религиозной системой мировосприятия, предполагающей особый взгляд на мир и на место человека в этом самом мире. На тайные знаки и подсказки, присутствующие в каждой конкретной миниатюре, наконец, на сам сущностный смысл божественных и людских деяний.

И тогда станет понятно, что художников своего времени интересовала проблема мировой гармонии, их представления о гармонии цвета, числа и формы. Что, миниатюра – это не просто очень изысканное искусство, демонстрирующее весь спектр философско-религиозных, социально-политических, эстетических представлений средневековых художников, но – что гораздо глубже – позволяет понять глубинную сущность, заключённую в данном конкретном жанре средневековой живописи Востока. Не случайно, многие теоретики мусульманского Ренессанса считали, что произведение искусства должно иметь не менее семи уровней толкования.

Наконец, придворная миниатюрная живопись как искусство элитарное, во многом синтетическое, связанное с книгой, опекаемое высшей знатью и самими монархами, несла в себе предельный набор эстетической, духовной, исторической и другой информации и поэтому может служить своеобразным компасом, позволяющим ориентироваться в пространстве средневековой мусульманской культуры в целом.

Однако ни в одном из известных трактатов, затрагивающих проблемы миниатюрной живописи мусульманских народов, не сообщается о принципах работы художника. По всей вероятности, эта область знаний хранилась в тайне и передавалась лишь по наследству. Не исключено также, что каждый художник самостоятельно вырабатывал свои «секреты мастерства», поскольку еще Садиг-бек Афшар отмечал: «Не жди обучения от мастеров искусства, которые воздерживаются (даже) учить своих детей». Именно наличие профессиональных секретов позволяло художникам выступать в роли носителей особого эзотерического знания и тем самым создавать вокруг себя ауру таинственности.

Аллах – Творец, Художник, Мастер, – начертавший узор Вселенной, форму бытия и т. п. Сопоставление описываемых в средневековых источниках стадий божественного творения с основными принципами построения композиции, используемыми мастерами миниатюрной живописи, обнаруживает очевидные и крайне интересные параллели.

Безусловно, описания акта первотворения довольно разнообразны, чему может служить примером известный фрагмент поэмы Низами «Искандар-наме», в котором излагается «Тайное собеседование Искандара с семью мудрецами» о первом творении. Следует при этом обратить внимание на то, что это собеседование – тайное, как и сам акт первотворения. Каждый из мудрецов предлагает свою концепцию первотворения, но объединяющими эти разные мнения являются заключения Искандара и автора поэмы. Сначала итог собеседованию подводит Искандар:

 
Смотрите, какие сказали несогласные речи,
Было бы непохвально сказать больше того,
Что «мир узор не без живописца».
(Низами, 1983, с. 444).
 

Низами несколько развивает тему и, в частности, отмечает:

Узор, который Он начертал кистью могущества,

Он нисколько не скрыл от очей разума,

Лишь первичный узор, что рисовал Он сначала,

Он завесою скрыл от очей разума.

(Низами, 1983, с. 445).

Таким образом, можно говорить о наличии двух узоров – скрытого (первичного) и явленного (вторичного). Именно принципы создания композиции, систему ее построения можно отнести к «скрытым узорам».

«Приношение Хосрову даров из Индии» из «Шах-наме» Фирдоуси. худ. Мир Сейид Али, «Тебризская школа», 1544 г.

Для того, чтобы продемонстрировать некоторые параллели акту первотворения и вообще показать весь процесс работы художника над композицией, остановимся на рассмотрении одной миниатюры – «Приношение Хосрову даров из Индии» из «Шах-наме» Фирдоуси, выполненное, по всей вероятности, художником Мир Сейидом Али в 1544 г. Принципы изображения, которые раскрываются в этом конкретном произведении, не всегда могут быть механически перенесены на другие памятники (особенно иных школ и периодов), но сам описанный подход к изобразительному ряду безусловно имел место в произведениях художников мусульманского Востока. Принцип построения композиции, характерный для этой миниатюры, прослеживается и в других памятниках этого периода.

Миниатюра эта связана со следующим сюжетом из «Шах-наме». Однажды посол Индии прибыл ко двору сасанидского шаха Хосрова Ануширвана, привезя богатые дары, среди которых были слон, жемчуга, золото, алмазы и др. Кроме того, он вручил шаху «послание, начертанное на шелку», и шахматную доску (шатрандж) и предложил иранским мудрецам поразмыслить и раскрыть сущность придуманной индийцами игры, определить названия и предназначение фигур, способы их передвижения, наконец правила, по которым должна вестись игра. Было поставлено условие, что если кто-либо из мудрецов Ануширвана откроет секреты шатранджа, Индия станет платить дань Ирану; если же мудрецы «отступят в бессилие», то дань и подать должны будут платить иранцы, поскольку «нет выше, чем знание, на свете вещей». Шах попросил неделю на раздумье, а мудрецы принялись за разрешение загадки, но безуспешно. Раскрыть правила игры им не удалось, и тогда за дело взялся Бузурджмехр – знаменитый советник Ануширвана, мудрец, изучивший философию, астрономию, медицину и многие другие науки. В течение суток он разгадал секрет игры и верно изложил ее сущность шаху и посланнику. Счастливый Ануширван щедро отблагодарил мудреца, одарив его чашей, наполненной жемчугом, кошельком и «конем под седлом».

Обмеры композиции позволяют установить, что не только длина и ширина, но и другие размеры фигуры шаха (лица, головы, ног, рук и т.д.), т.е. все возможные конструктивные членения этой фигуры находят свое отражение в миниатюрной композиции. Если увеличить фигуру шаха ровно в шесть раз, то фигура эта точно впишется в основное поле миниатюры. Данная операция демонстрирует, что основные композиционные членения миниатюры совпадают с основными конструктивными членениями фигуры шаха.

Выясняется, что художник, поворачивая «циркуль потенций» вокруг «точки души», придавал «бытию точки» «форму круга». Это был «первичный узор», скрытый от «очей разума». Второй узор, начертанный «кистью могущества», появившийся в результате соединения линиями точек этого круга, уже не скрывался от «очей разума» и, собственно, являлся «проявленной» частью изображения.

В результате вся композиция миниатюры оказывается пронизанной цепочкой гармонически взаимосвязанных величин. Подобное соотнесение микро– и макромиров изобразительно (можно сказать, геометрически) выражало идею единства Бытия (вахдатул вуджуд), столь популярную в сефевидский период.

Рассмотренная миниатюра является наглядным (изобразительным) выражением концепции «совершенного человека» (инсан-и камил). Совершенный человек – причина и цель Творения, поскольку в нем, как в зеркале, отражается гармония Абсолюта. Следовательно, совершенный человек гармоничен, причем в нем, в отличие от «животного человека», атрибуты божественного совершенства собраны воедино. Совершенный человек, по Ибн Араби (основоположнику этого учения), – это вселенная в миниатюре (о’лами-сағир). Посредством создания совершенного человека творится весь остальной мир, поскольку он является образцом, и поэтому он одновременно человек-вселенная (инсан-и кабир).

И в заключение – небольшая новость, которая возможно будет небезынтересна любителям персидской миниатюры. 6 апреля 2011 года на аукционе Sotheby`s в Лондоне, иллюстрированный лист 16-го века из «Книги царей» («Шахнаме»), созданной по заказу персидского шаха Тахмаспа I, был продан в среду за 7,4 миллиона фунтов стерлингов ($12 миллионов), установив новый рекорд для произведений исламского искусства. На листе из персидского национального эпоса изображен герой «Шахнаме» Фаридун в обличии дракона, испытывающий своих сыновей. Ранее лист принадлежал Стюарту Кэри Уэлчу, известному американскому ученому, куратору и коллекционеру исламского и индийского искусства.