Текст книги "С Оскаром и рядом. Том I книги 1. Серия Ru KinoStarz®"

Первыми источниками массовой информации, доводящими те или иные сведения до общественности и профессионального сообщества, стали, собственно, печатные и рисованные афиши, а также объявления и рецензии в газетах и журналах, чаще всего театрального и фотографического уклона.

Фотографических журналов было много, как отклик на развитый и успешный рынок в Российской империи, во главе со своими всемирно известными фотографами и с массовым любительским составом. Например, американская компания Eastman Kodak выпускала на русском языке в Санкт-Петербурге фотожурналы отдельно для любителей, и отдельно для профессионалов.

→ Из любопытного. В те времена поклонников фототехники Kodak в народе называли «кодакисты».

Накопившийся интерес к синематографу и открывшееся поле для деятельности вызвали появление множества тематических газет и журналов, большинство из которых выпускались, правда, весьма недолго.

Есть группа экспертов, считающих самым первым российским регулярным киноизданием журнал «Кино», стартовавший в 1907-м году. Но, во-первых, его стали выпускать на 4 месяца позже, чем действительно самый первый (см. далее). Во-вторых, он не был самостоятельным, а являлся лишь приложением к журналу «Светопись»6969
  Не путать с одноимённым журналом, выходившим в С.-Петербурге в 1858—1859 годах. Этот начали издавать в г. Москва как официальный орган Саратовского фотографического общества, выпускался до 1908-го года.


[Закрыть], да и просуществовал меньше года.

Первые же российские периодические издания, посвящённые индустрии кино, с длительным сроком публикаций – другие:

журнал «Кине-журнал. Живая фотография», выпускался в г. Москва с января 1907-го года и до конца 1917-го;

журнал «Сине-фоно», тоже начали издавать в Москве и тоже в 1907-м году, с октября; закрылся в 1918-м году.

На следующий год, т. е. с конца марта 1908-го года в Москве начала издаваться специальная газета, посвящённая исключительно «синематографическим театрам»:

«Почта Синематографа».

В 1910-м в перечень первой «долгоиграющей» русской кинопрессы добавился журнал, издатели начали распространять его с февраля:

«Синематограф».

Шапка журнала «Сине-фоно», №5, 19107070
  Номер IV внизу-слева указывает на 1907-й год, год начала издания.


[Закрыть]

Отдельно стоит упомянуть методическую и образовательную литературу киноиндустрии. По определению она не могла быть регулярной или точно к дате, поэтому такие специализированные публикации, как технического, так и творческого плана, стали появляться не в газетах и журналах, а перекочёвывали в брошюры и потом книги.

Просветительством техник и технологий занимались те первые практики русского кинематографа, кто или не боялся конкуренции, или любил делиться приобретёнными знаниями.

Действуя по примеру Ильи Ивановича Карпова, фотографа, инженера-изобретателя, члена Императорского Русского технического общества, за 8-летний период (1889—1896) 6 раз переиздавшего своё «Руководство к изучению практической фотографии», наверняка рассчитывал на такие же полезность и спрос профессиональной аудитории автор одной из первых специализированных брошюр русского кинематографа:

«Нормативные правила по устройству, содержанию театров кинематографов и хранению целлулоидных для них лент», 1911, автор – Сергей Френкель7171
  Польза для автора – через 2 года его пригласили возглавить научный отдел российского представительства фирмы Pathé Frères в Москве.


[Закрыть].

Всего за годы русского кинематографа русских периодических кинематографических изданий, без разделения на категории для зрителей или для специалистов, можно насчитать более тридцати.

В настоящее время устойчивые издательские кино-традиции в Российской Федерации продолжает некоммерческое партнёрство «Редакция журнала «Искусство кино». Им издаётся старейший в Европе непрерывно публикующийся журнал о кинематографе:

«Искусство кино»,

выходит с января 1931-го года.

Рассмотрим кинопоказ на карте русского кинематографа под лупой последней мили в дистрибьюторской цепочке, конечной станцией которой являлись театры и кинотеатры.

Самые агрессивно-настроенные (в рекламном плане) обещали публике зрелище нового масштаба:

Вывеска над одним из кинотеатров Петербурга, начало XX века

Производители первой кинохроники и фильмов сразу же, по комплексу причин, стали и самыми первыми кинодистрибьюторами. Довольно быстро появились их представительства и филиалы.

Особенностью формировавшегося кинорынка Российской империи стало доминирование зарубежных сэйлз-агентств7272
  Слэнговое написание английского термина sales agency, означающего «агентство по продаже».


[Закрыть]. Доминантное поле, в свою очередь, делилось между лидерами мирового рынка, а остальным досталась всякая мелочь.

Затем неизбежно появились производители контента, не связанные с производителями кинооборудования. Шила ведь в мешке не утаишь и тайны патентов в тёмный шкаф ради коммерческой выгоды не засунешь.

Производителей кинохроники и фильмов стали «окучивать» всевозможные независимые агенты, не обременённые ни тяготами производства кинооборудования, ни муками создания контента, но зато искусные продавцы. Их главными козырями стали мобильность и оперативность.

Так появились первые независимые кинодистрибьюторы.

А с противоположного конца в системе кинодистрибуции, со стороны зрителей, нарастала другая причинно-следственная активность. Как только кино «выросло из штанов» и киноглазки устройств индивидуального показа типа кинетоскоп или мьютоскоп нужно было менять на проекционные экраны для массового просмотра, зрителям понадобились помещения для этого (далеко не везде в российском государстве была климатическая или техническая возможность вешать экраны на воздухе и проецировать фильмы на открытом пространстве).

По мере становления культуры просмотров кинофильмов требования к кинотеатрам менялись, стало возникать ранжирование по ценам и классам, но в целом их оснащение, убранство и качество росли повсеместно.

По мере количественного роста внутрицеховая конкурентная борьба да и просто задачи выживания кинотеатров в бурно и болезненно нарождающемся кинорынке подталкивали их владельцев не только к перепродажам, но и к формированию сетей – сообразно русской поговорке «один в поле не воин». Отдельные персоны и группы товарищей находили возможности строить киносети с нуля или приобретать их оптом, становясь «господами демонстраторами».

С 1895-го в течение первых лет десяти фильмы в Российской империи распространялись в основном благодаря разовым и передвижным показам.

А на начало 1908-го года в государстве насчитывалось уже более 1200 кинотеатров.

Очень быстрый прирост, и это ещё без учёта экранов, не доживших до этой переписи. И хотя на кинотеатральную карту Российской империи они были нанесены по-разному, в одном они были едины – в необходимости бороться за зрителя на свободном от государственных денег бизнес-поле.

Реклама из ежегодника «Приднепровье», 1912

Давайте разберём ситуацию жесточайшей конкурентной борьбы на примере вышепредставленной рекламы.

«Электро-биоскоп Зайлера», самый первый стационарный кинотеатр в Екатеринославе, одном из финансовых и промышленных центров Российской империи в те годы, открылся в 1908-м году. Германский подданный Георг Карлович Зайлер развивал свою киносеть, охватив ею ещё города Полтава, Николаев и Херсон.

Всё прекрасно в подаче отдельно стоящего «Электро-биоскопа Зайлера» для понимания на что ставили первые русские кинопрокатчики:

♦ первый в городе по времени возникновения и по оборудованию электробиоскоп – застолбить первенство,

♦ собственное здание, заново комфортабельно отделанное, хорошо вентилируемое – привлечь комфортом,

♦ безопасное в пожарном отношении – успокоить безопасностью,

♦ через каждые 3 дня новая перемена картин, все интересные новинки из-за границы без промедления – привлечь киноманов, сформировать постоянную аудиторию,

♦ общедоступные цены на билеты – расширить охват аудитории.

Просуществовал «Электро-биоскоп Зайлера» не недолго, если присмотреться к тем временам: 4 года – ух-ты срок для кинотеатров 1890-х, отлично – для 1900-х и норм – для 1910-х. И это не какая-то русская особенность, не стоит думать ущербно, данная историческая статистика справедлива в масштабах всего мира.

⚙ Версия. И пусть сгорел он, по иронии, в год публикации объявления, есть сильное подозрение, что произошёл пожар вовсе не из-за того, что отдельно стоявшее здание было деревянным. Кинопрокатчик Зайлер выстроил свой электро-театр на земельном участке, принадлежавшем братьям-мукомолам Г. и П. Гезе. В один прекрасный момент один из первых кинотеатров Екатеринослава (ныне – г. Днепр) кинотеатр стал братьям прямым конкурентом. Буквально на следующий год, в 1913-м, Г. и П. Гезе, в год пожара уже владевшие другим кинотеатром в городе («Колизей»), на этом же месте добавили себе в сеть ещё один («Гигант»).

Судьба Г. К. Зайлера оказалась печальна. Если верить источникам в прессе, он самолично оборвал свою жизнь после пожара своего детища в Херсоне, в конце 1908-го года. Кто управлял «Электро-биоскопом Зайлера» в Екатеринославе далее – вопрос, наверное, к местным краеведам.

А мы с вами вернёмся в начальный период формирования устойчивых киносетей в Российской империи – в середину 1900-х.

Отдельной группой выделялись кинотеатры при фотокиностудиях. Их было немного, они могли располагаться рядом или в удалении, зато были первыми не в плане создания постоянных кинотеатров, а первыми, кто начал выстраивать в Российской империи управляемую производственно-сбытовую цепочку. Через создание точек сбыта своей кинопродукции владельцы и управляющие фотокиностудий стали превращать кино из аттракциона в серьёзное дело со своей стороны.

К ранее приведённым примерам (см. подглавку ПЕРВЫЕ ФОТОКИНОСТУДИИ) тут ещё добавим описание действий Карла Стольберга из АО Atelier Apollo. Именно испытывая затруднения со сбытом закупаемой кинопродукции, он в 1904-м году в городе Гельсингфорс (ныне – г. Хельсинки), где располагались его головной офис и мастерская, открыл уже упомянутый кинотеатр «Вокруг света. Короткометражки мира».

«Р. ШТРЕМЕР»

Наибольшего успеха в добавлении киноэкранов для массового зрителя добивались те предприниматели, кто фокусировался на задаче построения кинотеатральных сетей.

А успех Рихарда Штремера (см. подглавки ПЕРВЫЕ КИНОСЕАНСЫ, ПЕРВЫЕ КИНОТЕАТРЫ и ПЕРВЫЕ ФОТОКИНОСТУДИИ) в ранней российской кинодистрибьюции можно смело обозначить как феноменальный.

Рихард Эдуардович Штремер начал строить свой кинобизнес, как и многие в то время, семейным предприятием. Но не с братьями и сёстрами, а вместе с супругой. Мальвина Карловна Штремер даже одолжила женский род и фамилию, доставшуюся от супруга, народному названию кинотеатров, владелицей которых она становилась. Часто в обиходе зрители называли их «электробиографами Штриммерши».

Началось к них всё с покупки французского комплексного киноаппарата и комплекта киноплёнок на стенде представителей братьев Люмьер7373
  Документального подтверждения что это был именно синематограф Люмьера нет, альтернативная версия – киноаппарат от братьев Пате.


[Закрыть] на XVI Всероссийской промышленной и художественной выставке в г. Нижний Новгород летом 1896-го года.

☞ Историческая справка. Первым подтверждённым (местной прессой) кинопоказом в бизнесе Рихарда Штремера стал устроенный им с использованием приобретённого киноаппарата «пробный сеанс» для привилегированной публики в г. Ростов-на-Дону – 24.07.1896 г.; формально – в Общедоступном драматическом театре В. Н. Викторова, а на самом деле это был большой частный дом в центре города.

Крупицы сведений дошли до нас о кинооборудовании, которое использовал Рихард Штремер и его конкуренты в оснащении кинотеатров и создании киносетей. Но, представляется, что кроме «Волшебного фонаря» (Laterna magica) для демонстрации диапозитивов и французских киноаппаратов в самом начале своего бизнес-пути в Российской империи, далее предприимчивый экспат мог использовать и американские, и британские, и германские, ибо в «киноаппаратостроении» производственники этих четырёх стран (Франция, Великобритания, Германия и США) конкурировали по миру в промышленных масштабах.

До 1905-го года Рихард Штремер в основном зарабатывал по уже известной схеме «передвижек». Территориальная активность у него была высока, а выбор точек для организуемых на собственном кинооборудовании сеансов – исключительно правильный, ибо в обойму попали многие центры притяжения: в 1902-м он организовал сеансы синематографа в Санкт-Петербурге, в 1904-м демонстрировал электробиограф в оперном театре Харькова, а в 1905-м – в Интернациональном театре Москвы.

Постепенно, на волне коммерческого успеха, Рихард Штремер приступил к переводу бизнеса кинопоказов на новый уровень.

Зимой 1904-го года к минскому электротеатру добавил первый стационарный кинотеатр для жителей Ростова-на-Дону и Нахичевани-на-Дону7474
  Нахичевань-на-Дону – искусственно созданное Екатериной II армянское поселение, с 1929-го город инкорпорирован в г. Ростов-на-Дону.


[Закрыть]. 6 января 1904 года прошла первая публикация в местной прессе о киносеансах электробиографа Штремера напротив Городского сада. Это был первый этаж дома наследников Почётного гражданина Ростова, купца Ивана Николаевича Грибанова по адресу: угол ул. Б. Садовая и пер. Соборный (дом не сохранился, примерный современный адрес: ул. Большая Садовая, д. 54). Ровно через два года, 8 января 1906 года «Первый художественный театр электробиограф Р. Штремер» перебазировался в доходный дом С. К. Яблокова по адресу: ул. Б. Садовая, д. 64.

Сохранились печатные публикации, что на пару с супругой создатель первой в Российской империи кинотеатральной сети, владел целой сетью стационарных кинотеатров на обширной территории Российской империи: помимо нескольких их кинотеатров в Минске и Ростове-на-Дону как минимум с 1905-го действовал электротеатр «Р. Штремер» в г. Киев, с 1907-го – в г. Пятигорск, с 1912-го работали кинозалы «Штремер» в городах Чернигов, Умань, Рига, Митава (ныне – г. Елгава), Гомель, Вильно (ныне – г. Вильнюс) и Лодзь.

К 1913-му году электротеатры Штремера стали брендом, и даже если продавались новым собственникам, те сохраняли известную фамилию в названиях, чтобы не терять публику.

Титул рекламы «Р. Штремер» с программой кинопоказов, 1913

ДРУГИЕ ПЕРВЫЕ КИНОСЕТИ

Нельзя рассматривать Рихарда Штремера как одинокого рейнджера7575
  Транскрибация американского термина ranger, военнослужащий-разведчик, неологизм в русском с 1980-х.


[Закрыть] в русском поле. 1200 кинотеатров по государству – богатый спектр собственников и управленцев. В общем, в Российской империи Штремеры конкурировали со многими.

Например, коммерческих успехов добивались и местные предприниматели, быстро перенимавшие новый опыт. Так, в Екатеринодаре (ныне – г. Краснодар) мебельный фабрикант и купец Василий Кондратьевич Рубежанский начал работать на американском кинооборудовании и открыл 13 октября 1907 года кинотеатр, ставший третьим по счету стационарным в столице Кубани. Вскоре построил местную киносеть (открыл ещё несколько кинотеатров) и уже зарабатывал на демонстрации фильмов настолько прилично, что закрыл свои мебельную фабрику и магазин, а со временем стал и почитаемым горожанами меценатом.

Главными же для Штремеров соперниками на юге государства тоже были экспаты, только французские – фирма «Братья Боммер» (торговая марка Бр. Боммеръ). Их головная контора находилась в г. Ростов-на-Дону, а филиалы – в городах Харьков, Екатеринослав (ныне – г. Днепр), Ялта и др.

Экстракт из программы кинотеатра Бр. Боммер

Кроме кинопроката и продажи оборудования для кинотеатров одно время эта компания занималась и кинопроизводством для нужд собственного кинопроката.

С началом гражданской войны в 1918-м году братья Боммер прекратили коммерческую деятельность на территории России.

В главном кино-городе Российской империи – Москве – успешную борьбу с зарубежными прокатными филиалами вели сразу несколько компаний. Среди них выделялись прокатная контора Абрама Гехтмана «Глобус» и конечно же прокатная контора «Прогресс» Амалии Гензель, наладившие по Российской империи свои сетевые дистрибьюторские конторы.

«Глобус» даже дал русскому кинематографу своего льва на логотипе, споря в первенстве с голливудской студией MGM:

Логотип кинопрокатного товарищества «Глобус» на бланке

Кстати, ещё один любопытный факт, – в Москве (впрочем, в некоторых других городах, в частности, в Ялте, тоже) русские и зарубежные предпринимательницы разных сословий были весьма активны, в истории раннего московского кинопроката владельцами кинотеатров и кинодистрибьюторских фирм можно обнаружить изрядное количество женских фамилий.

В наши дни фамилия «Боммер» из торговой марки вернулась в название кинотеатра в г. Харьков, который они построили по заказанному у архитектора Бориса (Михайловича) Корнеенко проекту и открыли 3 марта 1908 года.

Кстати, про преемственность времён.

Символично, что первый «Боммер» возвысился на месте согревшего за год до этого здания, где размещалось фотоателье Альфреда Федецкого (см. подглавку ПЕРВЫЕ ФОТОКИНОСТУДИИ).

→ Из любопытного. Если бы не несколько лет бездействия в конце 1910-х/начале 1920-х годов, нынешний харьковский «Боммер» мог бы считаться старейшим в мире постоянно действующим кинотеатром, опередив на несколько месяцев датский «Корсор» (см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОФИЛЬМЫ, КИНОСЕАНСЫ И КИНОТЕАТРЫ).

Вклад Рихарда Штремера в раннее русское кино ценен ещё двумя важными моментами:

1) С целью лучшей ротации и привлекательности составляемых для кинопросмотра программ (не забываем, что до начала 1910-х годов фильмы во всём мире – за несколькими исключениями – были только сверхкороткометражными и короткометражными и, как и у многих его конкурентов, удлинение времени показов происходило по киножурнальному принципу) Рихард Штремер начал финансировать собственные съёмки. Через пополнение библиотеки своих сетевых кинотеатров снятыми документальными видовыми и хроникальными фильмами он нежданно-негаданно стал пионером «своих» съёмок в нескольких городах и регионах Российской империи.

2) Рихард Штремер – «крёстный папа» Александра Ханжонкова (вот она, роль личности в истории!).

Именно в электробиографе Штремера напротив Городского сада в г. Ростов-на-Дону будущий столпотворец русского кинематографа оказался в 1905-м году на первом в своей жизни киносеансе:

✔ Из первых уст. Из книги «Первые годы русской кинопромышленности (кинематографии). Воспоминания», 1937, автор – А. Ханжонков, издательство – Искусство, Ленинград, СССР: «После подавления революционного восстания, в центре города долго пустовало помещение мануфактурного магазина. Вдруг на окнах его появились большие плакаты с надписью: «Здесь на днях, после ремонта, откроется биограф Р. Штремер». … «вышел на улицу опьяненный. То, что я видел, поразило меня, пленило, лишило равновесия».

1-я мировая война спутала карты всем.

Потакая раскрученным прессой настроениям реакционной части общества и ранее уже принятым отдельным мерам, 1 июня 1916 года российский император Николай II утвердил Положение, поступившее от Совета министров – об учреждении Особого комитета по борьбе с немецким засильем.

Документ об ограничении прав иностранных подданных воюющего с Российской империей государства задел практически всех русских немцев и австро-венгров в индустрии кино, как экспатов, так и по происхождению. В молотильню интернирования попали и пионеры русского кинематографа и кинопроката: Павел Тиман (один из пионеров русского кинопроизводства и пионер русской ко-продукции в частности), его партнёр и финансист Фридрих Рейнгардт, Владимир Сиверсен, Жорж Мейер (власти откопали за его французским именем происхождение – из эльзасских немцев), Антон Шанцер, ну и Рихард Штремер. Кого-то выслали из страны, как подданных иностранных государств, а других (например, Тимана и Шанцера) – в глубь страны. Прошлые заслуги оказались не в счёт.

Схема была обычной – у соответствующих органов возникли вопросы, по адресам Рихарда Штремера были проведены обыски, найден некий изобличающий компромат, и, как итог, он был интернирован (выслан вглубь России).

Открывшимся театром военных действий и мерами властей карты кинодистрибуции (и всей киноиндустрии заодно) были спутаны в мировом масштабе.

Передел собственности, финансовых и прочих активов, перераспределение потоков товаров и денег, покушение на ресурс управленцев и персонала стартовали в 1914—1915 годах и в Российской империи (см. подглавку ТУРБУЛЕНТНЫЙ ПЕРИОД). Досаднее всего, что киноиндустрия в государстве находилась на пике своего довоенного развития.

Ко второй половине 1900-х годов знакомство с кинематографом как аттракционом и искусством состоялось у зрителей во всех населённых регионах Российской империи, и, вполне естественно, появилась нужда в отечественном кинопроизводстве.

История показала – территориально огромной и этнически и социально разнообразной стране потребовалось более десяти лет, прежде чем бизнес поверил в приход кино если не навсегда, то на долгие годы. И заодно уверовал, что с зарубежным засильем и сопротивлением развитию местного кинопроизводства пришла пора бороться.

В 1907-м году такие первые кинобизнесмены в Российской империи появились.

«ПЕРВОЕ СИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ АТЕЛЬЕ А. ДРАНКОВА»

К середине 1900-х переехавший из Крыма Таврической губернии бывший учитель танцев и фотограф Александр Дранков стал настоящим сетевым фото королём Санкт-Петербурга. Вместе с младшим братом Львом (Леонидом) Абрамовичем Дранковым у него во владении или управлении находилось больше 50 фотоателье7676
  Количество подтверждено только воспоминаниями современников, головное фотоателье находилось по адресу: Невский пр., д. 82.


[Закрыть]. Его высокая популярность среди фотографов России подкреплялась званием «Поставщик Двора Его Императорского Величества» и афишированием статуса официального фотографа иностранных изданий, а с 1905-го года – ещё и фотографа, аккредитованного при Государственной думе.

Большинство киноведов по совокупности личностных качеств оценивают Александра Дранкова как тотально отрицательного персонажа, некоторые дополнительно залезают в частные моменты и почему-то смакуют его физические и физиологические данные, тем самым игнорируя законы диалектики.

Между тем фигуру одного из очевидных пионеров русского кинематографа невозможно вырвать из контекста его времени и пространства. Врождённое любопытство, новаторство (например, почти всего его столичные фотоателье работали по инновационному принципу работы со светом и называл он их «электрофотографиями»), умение как бы мы сказали сейчас «самопиариться», оперативное реагирование, готовность учиться на собственных ошибках (а у кого ещё можно было учиться в те времена, в основном у себя или у конкурентов), внутренний триггер быстро отказываться от неприбыльных бизнесов и коллабораций, талант выдавать готовый продукт даже при мизерном бюджете – все эти навыки помогли ему завоевать звание «первый» не в одном, а сразу в нескольких амплуа в русском профессиональном кинопроизводстве начального периода.

Во-первых, – хотя начальные его съёмки и были документальными, – Александр Дранков и его брат стали первыми предпринимателями в Российской империи, кто создал профессиональную киностудию как юридическое лицо (их фотобизнес просуществовал параллельно до переезда в Москву в 1912-м). Нацеленность на производство кинопродукции у него появилась в начале 1907-го года в очередной заграничной поездке во Францию и Великобританию и посещения там нескольких модных киносеансов. Приобретя в г. Париж комплексный киноаппарат и вернувшись в российскую столицу, восприимчивый ко всему новому Александр Дранков решил основать «первое в России синематографическое ателье».

Юридическая эволюция кинобизнеса Александра Дранкова:

«Торговый дом Дранкова» (альтернативно – «Первое синематографическое ателье А. Дранкова») [1907] -> Торговый дом «А. Талдыкин, А. Дранков и К°» [1912] -> Товарищество «А. Дранков и К° [1913] -> Акционерное общество «А. Дранков и К°» [1915].

Во-вторых, уже за начальный, «питерский период» работы кинокомпании Александр Дранков приобрёл репутацию мастера событийной хроники. И надо добавить, ещё и искусного продюсера – сам он хронику снимал редко, но умел нанимать и мотивировать самых лучших кинооператоров. С осени 1907-го и к началу весны 1908-го года дранковская «кинофабрика» представила на отечественном кинорынке целую серию документальных сюжетов из русской жизни.

Венцом всей кинодокументальной работы «Первого синематографическое ателье А. Дранкова» стали съёмки великого русского писателя и мыслителя Льва Николаевича Толстого.

Первую его съёмку от имени своей кинокомпании Александр Дранков провёл в конце лета 1908-го в Ясной Поляне, по случаю юбилея:

• короткометражный чёрно-белый немой хроникальный фильм «80-летний юбилей графа Л. Н. Толстого» (1908), оператор и режиссёр – Александр Дранков, продакшн-компания – «Первое синематографическое ателье А. Дранкова»;

дата съёмки – 28.08.1908 г.;

мировая премьера – 06.09.1908 г.

✔ Из первых уст. Позже, посмотрев на себя на киноэкране, в разговоре с журналистом «Вечернего Петербурга» Лев Толстой выскажется о киносъёмках как зритель: «Интересно видеть самого себя почти живым: точно раздвояешься».

Эту съёмку можно считать и венцом пробивных способностей Александра Дранкова.

Л. Н. Толстой стал классиком ещё при жизни, к 1908-му его чествование в дни рождения было делом обычным для всего мира (ещё в 1905-м он стал лауреатом Нобелевской премии по литературе в третий раз), но отношение общества и особенно государственных и церковных властей к нему стало далеко не однозначным. Сам писатель ещё и тяжело болел, и перед юбилеем его семья объявила о резком ограничении приёма посетителей, даже если они прибыли из-за рубежа.

Александр Дранков рискнул, хитрым способом организовал съёмки и снял. И сегодня мы имеем возможность видеть кадры уникального кино со всемирно известным и до сих пор популярным русским писателем и мыслителем7777
  В итоге за пару лет (1908—1910) Александр Дранков снял с графом Толстым в кадре в Ясной Поляне, Крекшино и Кочетах несколько хроникальных сюжетов, которые сегодня «гуляют» в интернете как архивные в разных версиях перемонтажа и с разными названиями.


[Закрыть].

Александр Дранков за кинокамерой, Лев Толстой с семьёй, 1910

По части кино Александр Дранков облачил свой план в красивый рекламный лозунг на злобу дня – «хватит смотреть нам западные поделки, пора начать снимать настоящее русское кино», и объявил себя «первым российским кинопатриотом».

Александр Дранков подтвердил звание мастера саморекламы даже в рекламных слоганах своего бизнеса. По ним мы можем теперь проследить и адреса головных офисов, и эволюцию его деловых предпочтений:

«Первое в России усовершенствованное ателье А. О. Дранкова» -> «Первая в России фабрика кинематографов и

кинематографических лент А. О. Дранкова» -> «Первая в России фабрика кинематографических лент А. О. Дранкова».

Шапка рекламного объявления компании А. Дранкова, 03.1908

В год основания «первой в России фабрики по выделке кинематографических лент», со скромным офисом, но на главной столичной улице – по старому адресу в доме №82 на Невском проспекте – Александр Дранков «зашёл» на попытку производства двух игровых фильмов. И оба – экранизации популярных литературных произведений:

• короткометражная чёрно-белая немая драма «Борис Годунов» (1907) – по поэме А. С. Пушкина;

• короткометражный чёрно-белый немой исторический эпос «Князь Серебряный» (1907) – по роману А. К. Толстого «Князь Серебряный. Повесть времён Ивана Грозного».

Но попытка опередить зарубежных конкурентов с экранизацией русских классических литературных произведений ему не удалась. Скорее всего, к ограниченному бюджету и ещё не настроенному качеству производственного процесса добавились субъективные реалии: создатели кинолент ещё не понимали, как правильно располагать декорации, а сплошь театральные актёры – как вести себя в кадре.

Из двух задуманных кинолент до кинотеатров добрался лишь перемонтированный в незаконченном виде «Борис Годунов» (как же всё превращение происходило на самом деле, мы до конца не узнаем – фильм не сохранился), в двух версиях:

• «Сцены из боярской жизни» (1907),

• «Дмитрий Самозванец» (1909).

Вероятно, популярность уже гулявшей по кинотеатрам русской документальной хроники про казаков (её начали снимать ещё Владимир Сашин-Фёдоров и Альфред Федецкий), а также недавний огромный зрительский успех ранее упомянутого ко-продукционного документального фильма «Донские казаки» (1908) с его сумасшедшим по тем временам тиражом в более чем 210 экземпляров подвигли Александра Дранкова на поиск под свой будущий коммерческий успех «сценариуса фильмы»7878
  Так в русском языке изначально именовались сценарий и фильм.


[Закрыть] про казаков.

Тем более, он опять добыл ценные сведения – те же успешные конкуренты начали готовить на территории Российской империи съёмки художественных фильмов.

Чтобы сократить путь от подготовки до производства, Александр Дранков нашёл подходящей для своих планов пьесу бывшего инженера-железнодорожника Василия Михайловича Гончарова, который превратил русскую народную песню «Из-за острова на стрежень» в популярный театральный спектакль.

Как продюсер, убедив автора и организовав съемки на натуре в северных (курортных) пригородах Санкт-Петербурга, и как один из двух операторов, Александр Дранков создал кино-иллюстрации к спектаклю и вместе с режиссёром составил из этих сцен фильм:

• русский короткометражный (10 мин.) чёрно-белый немой фильм в жанре историческая драма «Понизовая вольница» (1908), альтернативное название – «Стенька Разин», экранизация одноимённой пьесы Василия Гончарова, режиссёр – Владимир Ромашков, продакшн-компания – «Первое синематографическое ателье А. Дранкова»;

мировая премьера – 15.10.1908 г., театр «Аквариум», г. Москва, РИ.

Кинолента «Понизовая вольница» (1908) считается первым русским игровым фильмом с датой мировой премьеры, принятой за официальный старт русского кинематографа.

Реальное художественное качество экранизации изрядно отставало от рекламных анонсов, но интуиция Александра Дранкова не подвела и на этот раз – коммерческий успех кинокартины был невероятным по прибыли и деловая репутация всех её создателей взлетела, а крупный скандал её только подогрел.

Рассматриваемая художественная короткометражка стала первой в российской и мировой истории ещё в нескольких смыслах:

⚑ первый в Российской империи фильм, показ которого сопровождался оригинальным звуком: вместе с плёнкой кинотеатры приобретали также граммофонную запись музыки, сочинённой композитором и по совместительству профессором и ректором Московской консерватории Михаилом (Михайловичем) Ипполитовым-Ивановым для одноимённой театральной постановки;

⚑ при съёмках фильма впервые в мировой кино-практике был применён «наезд» камеры (в эпизоде, где Стенька Разин ревнует княжну к придуманному режиссёром фильма персонажу – принцу Гасану);

⚑ первый в России случай судебного спора по поводу нарушения кинопроизводителем авторских прав (Александр Дранков, заплатил, но не заключил формальные договоры ни с автором сценария, ни с автором музыки, а послепремьерные судебные иски суд не удовлетворил).

Выходило, Александр Дранков умел держать нос по ветру не только в главных российских хроникальных событиях, но и в художественном кино. «Понизовая вольница» (1908) «кинопрокатилась» по России с огромным успехом, была продана для дистрибуции за границу и задала компании главный вектор успешного кинопроизводства.

А действовать быстро, повторимся, было не менее важно. Например, по дате премьеры снятую тоже в Российской империи другую короткометражку, считающуюся теперь первым польским игровым фильмом (см. далее), «Понизовая вольница» (1908) опередила всего лишь на неделю.