Текст книги "С Оскаром и рядом. Том I книги 1. Серия Ru KinoStarz®"

Кто полагает, что русский кинематограф развивался исключительно на вольных хлебах и лишь конкуренция (см. подглавку ВНЕШНЯЯ И ВНУТРЕННЯЯ КОНКУРЕНЦИЯ) являлась внешним фактором, на который ранним кинопредпринимателям приходилось реагировать, – ошибается.

Заниматься профилактикой, устранять последствия или приспосабливаться нужно было и в случае пожаров, и цензуры.

Сначала про пожары.

С первых дней появления кинематографа они ему сопутствовали. Хоть пожарами через поджоги пользовались и в конкурентной борьбе, гораздо чаще возгорания случались натуральным образом.

«Спичкой» становились сами пользователи – не всегда подготовленные, не всегда квалифицированные, а иногда и просто разгильдяи.

А основными причинами произвольного возникновениями огня, объективными в ту пору, являлись:

1) Киноаппаратура. Киноаппараты того времени, – особенно кинопроекционные блоки или отдельные кинопроекторы, – были чрезвычайно пожароопасны. Дальше больше. В провинции, из-за слабого оснащения устройствами, централизованно генерирующими электричество, для организации кинопоказов приходилось использовать ацетиленовые (углеродно-водородные) или кислородно-ацетиленовые лампы-горелки (последние ещё назывались эфирно-кислородными). И эти источники светового потока являлись источниками и другого – пожаров.

→ Из любопытного. Для проекторов был важен в разы более яркий световой поток, который лампы на газовых смесях выдавали по сравнению с распространённым в ту пору обычным газовым освещением, но они порождали и избыточное тепло. Зато исходящий от проекторов, оснащённых такими лампами, лёгкий запах наркотического свойства, звук потрескивания лучины и желтоватый неравномерный луч создавали более домашнюю обстановку для аудитории и поэтому лишнее тепло как минус как бы растворялось в плюсах.

2) Киноплёнка. Импортируемая киноплёнка9696
  В Российской империи киноплёнка не производилась, а собственное производство фотоматериалов представляла лишь Фабрика фотопластинок Иосифа Покорного; в СССР киноплёнку импортировали в объёме 100 процентов до 1930/1931 годов, когда с серией приключений её начали производить на специально построенном заводе в г. Переславль-Залесский.


[Закрыть] выпускалась на нитрооснове, которая с лёгкостью воспламенялась и горела даже в воде.

3) Осветительное оборудование. В студийных павильонах применялись дуговые осветительные приборы, пожароопасные по своей природе.

Плюс система кинопроизводства и кинодистрибуции в Российской империи была поставлена так, что в городах с высокой плотностью кинозалов вплоть до 1907—1908 годов было принято менять программу показов каждые два-три дня. Так шла борьба за зрителя и кассовые сборы.

Тем временем яуфы с кинолентами, накапливались и, заполняя тесные помещения (на площадях экономили), становились не только физической и эконономической помехой (как «мёртвый груз»), но и зонами возникновения и распространения случайных пожаров.

Поэтому пожары в кинотеатрах, на кинофабриках и складах хранения киноматериалов и дистрибутируемой кинопродукции случались регулярно.

И не было исключений – русские компании или их зарубежные представительства, горели многие. В журнале «Сине-фоно» одно время даже существовала рубрика «Пожары».

Нельзя думать, что с пожарами не боролись.

С самых первых дней пытались применять примитивное оружие против пожаров – вёдра с водой, ящики с песком, вооружая ими проекционные аппаратные и склады.

Даже лидеры кинопроизводства ещё долго расставляли в местах быстрого доступа в пожароопасных помещениях эти простейшие «пламегасители».

От страны к стране отличались только конфигурации вёдер и ящиков. Поэтому пример, как на фото далее (об американской кинокомпании Byron и её головном медиахолдинге Mutual Film – в главе ГОЛЛИВУД. НАЧАЛО) уместен и в этой главе.

Помогало в редких случаях (см. примеры выше).

Складское помещение с яуфами9797
  Одно из помещений Byron Company, Mutual Film Co., адрес – 1600 Broadway, Manhattan, Нью-Йорк, США.


[Закрыть], 1918; фото в свободном доступе, из коллекции Музея города Нью-Йорк

(the Museum of the City of New York)

И, конечно, инженерная мысль и технический прогресс не стояли на месте по всем фронтам – появлялись периодически улучшения в киноплёнке, лампах и приборах, связанных с генерацией света, проводилась электрификация промышленно развитых и населённых территорий государства.

Там и где внедрение сопутствующих новшеств тормозилось, на спасение жизней кинодемонстраторов (киномехаников) и зрителей приходили разработчики устройств, понижающих потенциал возникновения пожаров. В российской специализированной прессе 1907—1917 годов встречается реклама подобных устройств и зарубежного, и российского изготовления.

Например, рекламный лист «Анарктики» призывал к приобретению специальной насадки разработки русского инженера О. А. Михаловского под слоганом:

«Полный переворот

в кинематографических демонстрациях!».

Отечественная «Анарктика» вызвала интерес даже у русских военных, и однажды в 1914-м году демонстрация аппарата была заказана О. А. Михаловскому в помещении Народного дома Императора Николая II9898
  Альтернативно – Народный дом им. К. Либкнехта и Р. Люксембург или Госнардом; историческое здание РФ, расположенное по адресу г. Санкт-Петербург, Александровский парк, 4.


[Закрыть] для Военной Комиссии, командированной Военным министром В. А. Сухомлиновым.

Реклама насадки «Анарктика», 1916

Теперь про цензуру.

Религиозная, военная, национальная, иностранная и прочие цензуры, которые применялись в русском кинематографе, естественно, вызывали ответную реакцию и защитные меры. Кинематограф империи был частным и потеря денег и репутации из-за цензурных мероприятий вела порой к личному банкротству кинопрокатчиков и продюсеров или даже к потере бизнеса.

☞ Справка. Цензура – контроль контролирующих государственных органов над содержанием и распространением информации – касалась в Российской империи печатной продукции (книг, газет и журналов), музыкальных, сценических произведений, произведений изобразительного искусства и кинематографа.

С позиции кинобизнеса дешевле всего обходились профилактика и осторожность. Но бурное становление нового рынка по определению требовало и рисков.

Системная государственная цензура кинематографа в Российской империи9999
  Отдельные громкие случаи вмешательства в прокатную судьбу кинолент известны и до. Например: полный запрет показов фильма, привезённого братом Александра Хажонкова, или контент, затрагивавший «польский вопрос» (см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОСТУДИИ).


[Закрыть] появилась не сразу – с 1896-го и до конца 1908-го чиновников больше заботили литературные, публицистические и театральные сферы применения ограничительных и запретительных мер.

Но вот т. н. «активная общественность» начала реагировать мгновенно, с первых кинопоказов. В борьбе за чистоту нравов она то тут, то там периодически требовала запретить прокат того или иного зарубежного фильма (до 1907—1908 годов, как известно, прокатные игровые фильмы на местном рынке за очень редким исключением были иностранного происхождения).

27 ноября 1908 года всё в цензурных правилах игры изменилось – надзор за кинодеятельностью от театральных цензоров перешёл к специально назначенному цензором надворному советнику Б. Б. Шереметеву.

Как это бывает обычно в России, за дело взялись рьяно.

Поначалу применялись даже меры «эпохи цензурного террора» (альтернативно – «эпохи деспотии цензуры») 1848—1855 годов.

Например, не прослуживший ещё и года московский градоначальник генерал-майор А. А. Андрианов добился полного запрета «парижского жанра»100100
  В Российской империи – название субжанра кинолент скабрёзного, пикантного содержания.


[Закрыть]. Кинотеатры, нарушавшие запрет на демонстрацию фильмов непристойного содержания, принудительно закрывались. Ответ не смирившихся кинопрокатчиков был таков – те же самые и подобные фильмы они продолжали демонстрировать, сменив крамольный субжанр на киноафишах, в программках и печатной рекламе на «жизнь Парижа».

Другой проблемой была неразбериха в вопросах цензурирования. Единственно чётко был решён вопрос со съёмками и показами Российской императорской семьи101101
  По факту это была не цензура, а просто монопольный запрет (см. подглавку ПЕРВЫЕ ФОТОКИНОСТУДИИ).


[Закрыть], а в остальном присутствовал бардак.

Жару добавляло отсутствие единого мнения у цензоров и искусствоведов во многих понятиях. Поэтому на практике цензорам на местах рекомендовалось при вынесении конечных решений, например, по поводу пристойности/непристойности соотносить содержание киноленты «с теми основными указаниями, кои содержатся в действующих Узаконениях».

Кто что-нибудь из этой рекомендации понял?

Но такие расплывчатые рекомендации были удобны чиновникам. Под основание «если демонстрирование будет признано неудобным по местным условиям» можно было легко загнать киноленту национального, религиозного, военного, политического и прочего содержания. А ещё в сектор обстрела попадали фильмы «противные нравственности и благопристойности», «кощунственные», «провоцирующие бунтовщические или иные преступные деяния».

Со стартом эры полнометражных фильмов в 1911—1912 годах хаотичное сверхусердствование цензуры несколько ослабло на местах, плюс местные кинопрокатчики научились договариваться. Зато усилилось системное давление центра.

С 1914-го года в дела цензуры кинематографа регулярно вмешивалось Министерство внутренних дел, запрещая показ кинокартин, «которые могли бы вызвать нарушения общественного порядка, оскорбить религиозные, патриотические и национальные чувства». А Синод от имени РПЦ к 1915-му году даже оформил и официально издал «Правила инсценировки религиозных обрядов в кинематографе».

Засистематизированная цензурная политика центра в отношении всего русского кинематографа стала массово приводить если не к разорению, то к колоссальным убыткам практически всех по цепочке: кинофабрикантов (тех, кто производил отечественные фильмы), кинопрокатчиков (кто прокатывал российские и зарубежные киноленты), владельцев кинотеатров и киносетей.

С началом Февральской революции официальная цензура на короткий период исчезла. Где-то с 9 марта 1917 года, когда Временным правительством был ликвидирован Главный комитет по делам печати (основной центр царской цензуры), и до середины апреля того же года кинопроизводители и кинопрокатчики выплеснули на рынок Российской империи массу второ– и третьесортного киноконтента любовного и сатирического содержания.

Временное правительство вроде бы отреагировало оперативно – поручило аппарату министерства внутренних дел (МВД) наделить свои территориальные подразделения по своему усмотрению запрещать любые кинокартины «за безнравственность». Под такую цензуру попадало почти всё неугодное. Но неугодные властям события политического характера остановить уже было невозможно.

Символичной оказалась американская историческая драма «Гибель нации» («The Fall of a Nation», 1916), появившаяся в российском прокате в этот период102102
  Бюджет на русских афишах одного из фильмов дилогии рекламировался один-в-один, а вот количество занятых людей переврали более чем в 8 раз, дополнительно – в подглавке ПРЕДСТУДИЙНЫЙ ГОЛЛИВУД и томе 2).


[Закрыть]. Локализованными киноплакатами, расклеенными по городам и весям в разгар напряжённой обстановки и кризиса Временного правительства, она сильно напрягала местные администрации. И было отчего, эта кинокартина, реконструируя события Гражданской войны в США и затрагивая зарождение расистского Ку-Клукс-Клана, показывала российским кинозрителям пример «как это у них».

Цензура периода 1-й мировой войны, усилившая экономическое давление государства на все отрасли и подтолкнувшая изобразительно-словесный крен в сторону союзнических государств и международных организаций, привела к заметному росту кино-поделок, лояльных воззрениям властей. Многие русские кинопродюсеры в этот отрезок времени сняли и выпустили на экран художественные фильмы в защиту государственного строя, монархов и церкви.

Агрессивно настроенные пошли дальше. Так появилась партия русских киноконтент, пропагандистски или сатирически направленных против воюющих с Российской империей государств и внутренних территорий – Австро-Венгрии, Германии, Турции, Царства Польского. Например:

• «И смерти стон, и звон гитары» (1915),

• «Дочь истерзанной Польши» (1915),

• «Знамёна победно шумят» (1916),

и т. д.

Но такой киноконтент давал обратный эффект, работая на накапливание радикализации общества. И под конец 1-й мировой войны взрыв вскоре произошёл…

Февральская революция 1917-го года в Российской империи вдохновила русский кинематограф на быстрый выпуск кинолент, где цензурные «царские вырезки» не успевали за производством и кинопрокатом. Среди прочих появились такие киноленты, как:

• «Отречёмся от старого мира!» (1917),

• «Тёмные силы. Григорий Распутин и его сподвижники» (1917),

• «Так было, но так не будет» (1917),

• «За свободу, за народ» (1917).

После Октябрьского переворота 1917-го года советские власти провозгласили свободу слова для трудящихся, правда, запретив всё антикоммунистическое. Но быстро сообразили, что лучшим ходом в решении задач новых идеологических парадигм будет возвращение тотальной государственной цензуры (см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОАФИШИ).

Сегодня сохранившиеся в архивных фондах различных над-, под– и цензурных ведомств секретные или «идеологически сомнительные» документы, а также «улики» выполняют и благую задачу – помогают своим содержимым в восстановлении общей картины истории кинематографа Российской империи.

«Неожиданной» первой в мире кинозвездой Кэролайн Отеро (см. подглавку ПЕРВЫЕ В МИРЕ ПО КИНОХРОНИКЕ) стала на территории Российской империи в 1898-м году.

Система же профессиональных кинозвёзд, не случайно прославившихся у зрительских масс, а целенаправленно «выращенных», начала зарождаться в Голливуде в начале 1910-х (см. подгавку РОЖДЕНИЕ СИСТЕМЫ КИНОЗВЁЗД).

Российская империя в этом плане не отставала.

Система конкурсного отбора (на профессиональном слэнге – кастинга) стала появляться в русском кинематографе, когда игровые киноленты начали снимать в Российской империи массово. К тому времени, – а это 1907—1908 годы и далее, – оформились вполне внятные требования к качеству исполнения ролей.

С другой стороны, и сам потенциальный актёрский состав, что называется, дозрел. Ведь первое время на роли в кино выбор был не богат: легко соглашались сниматься в незнакомом и непрестижном новом виде искусства только новички, артисты цирка или театральные актёры из т. н. «народных» театров.

Безусловно, русские кинопродюсеры поучаствовали в создании первых «своих» кинозвёзд общегосударственного, европейского и мирового масштаба.

Антони Фертнер, которого с 1908-го снимали в Варшаве, Санкт-Петербурге и Москве в роли Антоши (Антоша, Антося) целенаправленно по схеме с упором на раскрутку кинозвезды, оказался центральной фигурой первого удачного долгоиграющего кинопроекта, начавшегося в Российской империи. В итоге обрёл славу первой профессиональной кинозвезды не только на территории современной Польши, но и во всей империи.

В фильмах Александра Ханжонкова дебютировали будущие мегазвёзды немого русского кино: Вера Холодная, Иван Мозжухин, Андрей Громов и другие. Некоторые после эмиграции стали звёздами мирового кино. Одно его чутьё неведомого таланта, которое помогло в фотографе и энтомологе открыть миру будущего пионера игровой кукольной анимации, чего стоит! Ведь первые кино-эксперименты в Ковно (ныне – г. Каунас) Владислав Старевич начал по его заказу, а в 1912-м переехал с семьёй в Москву и на долгие годы стал одним из ключевых сотрудников-мультистаночников АО «Ханжонков и Ко.»

Русские кинопродюсеры и собственники/управляющие кинотеатров (в первое время они часто брали на себя функции заказчиков и продюсеров фильмов) открывали в странниках, циркачах, театральных режиссёрах и актёрах в будущем ярких специалистов самых разных кинопрофессий.

Так тот же самый Александр Ханжонков открыл Петра Чардынина, в будущем одного из пионеров латвийского национального кино, Александр Дранков – Василия Гончарова, а Григорий Либкен – Николая Ларина, в будущем одного из пионеров болгарского кино, и Джона Дореда, в будущем известного американского оператора кинохроники.

Павел Тиман и Григорий Либкен – создатели русских кинозвёзд из числа приглашенных иностранных или «якобы иностранных», часто с локально выдуманными фамилиями.

Например, датского актёра Вальдемара Псиландера (Valdemar Psilander), как только он набрал популярность, в российской компании Тимана, дистрибутировавшей фильмы Nordisk, переименовали в Гаррисона (Garrison). Такой же финт в компании провернули с комедийной звездой американской компании Biograph Джоном Банни (см. подглавку РОЖДЕНИЕ СИСТЕМЫ КИНОЗВЁЗД).

Мариетта Петини (настоящее имя – Алла), по легенде Григория Либкена была приглашена им из Италии, стала его любимой киноактрисой и фавориткой, снявшись в десятке кинокартин фабрики Григория Либкена. А по правде – выращенная местная кинозвезда с придуманными именем и биографией.

Афиша киносериала «Тайны стен монастырских» (1916)

В одиночных и сериальных зарубежных кинолентах на родину возвращались звёздные артисты русского происхождения и становились популярными и у местной публики.

Например, Ида Орлова, уроженка Санкт-Петербурга, была очень тепло принята зрителями в главной женской роли – персонажа по имени Ингигер Хальстрём (Ingigerd Hahlstroem) в игровом фильме, который в Российской империи прокатывала «Русско-датская кинематографическая контора»:

• датская полнометражная (2 часа) чёрно-белая немая драма «Атлантик» («Atlantis», 1913), режиссёр – Август Блом (August Blom), продакшн-компания – Nordisk Film.

Реклама из иркутской газеты «Сибирь», 14 мая 1914 года

Масштабный (в отдельных сценах – более 500 человек в кадре, включая массовку) художественный фильм «якобы по событиям гибели Титаника»103103
  На самом деле это экранизация романа, опубликованного за месяц до трагедии с «Титаником». Другие подробности, связанные с фильмом «Атлантик» (1913) – в кинобиографии Иды Орловой на КиноБлоге.


[Закрыть] снимали в трёх странах: Дании, Норвегии и США. Причём, для кинопроката в Российской империи специально была снята трагическая концовка (остальной мир наблюдал с экранов счастливый конец в фильме).

Уже после отсечения западных территорий из-за вторжения стран Антанты, Александр Герц предоставил возможности кинокомпании Sfinks для старта голливудской и европейской карьер таким актрисам русского происхождения как Пола Негри и Лия Мара соответственно.

А в 1920-м году переметнувшийся из Российской империи в независимую Польшу Ричард Болеславский, будущий обладатель персональной звезды на Голливудской аллее славы, снимет у Александра Герца свой первый после русского кинематографа художественный фильм.

Сегодня афиши в киноиндустрии – лишь малая часть на этапе рекламы и продвижения аудиовизуального контента к зрителю. И они могут появляться даже на самой ранней стадии, когда фильма или сериала ещё нет в природе. Когда единица контента только задумана и авторам проекта требуется довести идею или бизнес-план до следующей группы персоналий, кого в этот проект предполагается вовлечь. Тогда киноафиши появляются в составе ки-арта104104
  Ки-арт – концепция проекта, выраженная как правило в статической визуальной форме и оформляемая в виде альбома или презентации; транскрибированный вариант английского термина key-art.


[Закрыть].

Вообще, пришедшие в русский из других языков термины сегодня довлеют в секторе рекламы и продвижения: постеры, ки-арт, пресс-киты, пресс-волы, флаеры, иконки, аватарки и т. п. Да и сам сектор желающие произвести впечатление называют «пи энд эй», что коротко, но ясно лишь для англоговорящих105105
  P&A – аббревиатура от английского выражения «promotion and advertising», по-русски – «продвижение и рекламирование».


[Закрыть].

В результате имеем яркий казус – три используемых в кино понятия практически для одного и того же: плакат, постер и афиша, но где у каждого своё понимание.

При этом:

 
а) «постер» как термин произошёл от
английского термина poster и в переводе
на русский означает «плакат, афиша»;
б) «плакат» в русский язык пришёл из
немецкого на изломе XVII – XVIII веков,
в свою очередь немецкий термин plakat
образовался от французского рlасаrd,
что переводится как «афиша, объявление».
 

То есть оба термина – есть по сути афиша106106
  Специалисты по полиграфии всё-таки выделяют небольшую разницу: плакаты – это листы, несущие краткую информацию, сведённую до рекламного посыла или призыва-лозунга; афиши же меньше по размеру, но чуть более информационно насыщены и адресны. Цифровые технологии P & A свели на нет учитывание разниц в толщинах и размерах используемых для печати материалов, да и сами афиши (постеры) сократили своё содержание до минимума, подтянувшись к плакатам.


[Закрыть]. А русское слово «афиша», согласно этимологии термина, произошло от французских affine, affiche и afficher. Их значения: «объявление, вид оповещения о спектаклях», «прибивать объявление» и «вывешивать, выставлять напоказ».

Оставим в покое версии об истоках появления афиш в мире, тем более что самая, наверное, старейшая – это ещё наскальные рисунки на мегалитах. Вернёмся во времена поближе к кино.

Общепринято, что изобретение печатного станка Иоганном Гутенбергом (Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg) в 1450-м году открыло эру многотиражной печати не только книг, но и афиш, которые до этого производились вручную.

Через примерно лет 40 на афишах к текстам добавились иллюстрации.

Афиша в России появилась в самом начале 18-го века и как термин долгое время употреблялась наравне с такими русскими определениями как: «печатные зрелищные листочки», «комедиантские ерлыки», «комедиантские объявительные письма», «о комедии объявленные листы». К этому времени афиши давно уже перестали рекламировать исключительно деятельность книготорговцев и издателей и использовались для рекламирования множества видов публичной деятельности – ярмарочных и цирковых представлений, лотерей, увеселительных заведений, театральных спектаклей и т. д.

К большим форматам и массовым тиражам афиш привело развитие к 1890-м годам методов тиражной печати, особенно техники литографии. И важно – в Российской империи афиши и плакаты стали широко выпускать почти одновременно с Европой.

В 1897-м году в Санкт-Петербурге прошла международная выставка афиш, придавшая импульс их повсеместной популярности.

По мере внедрения в русские язык и сознание терминов «кинематограф» и «кино» афиши для «живых картинок» стали киноплакатами, а афиши закрепились за театральными представлениями, концертами и прочими развлекательными зрелищами.

Довольно долго печатные рекламные плакаты фильмов оставались для многих русских кинопрокатчиков дорогим излишеством. В этот период по заказам киноплакатов обращались напрямую и к известным художникам, на работы самых модных был большой спрос. Заказчиками выступали крупные кинопроизводства или сами кинозвёзды.

По мере удешевления производства на взрывную массовость киноплакатов повлияли две группы:

 
1) зарубежные кинопродюсеры и прокатчики,
снабжавшие каждый фильм обязательным
рекламным плакатом, спорно, но всегда ярко
рассказывающим о его содержании;
2) местные крупные кинопромышленники, кто мог
себе позволить сотрудничество со сторонними
полиграфическими сервисами или даже содержать
собственную типографию.
 

Вкупе с пониманием, что киноплакаты сильное оружие в достижении кассового успеха, такие примеры вынудили всех местных игроков кинорынка последовать их примеру.

Однако для провинциальных отделений кинокомпаний рекламные афиши часто писали или дилетанты, или начинающие художники, и в массе киноплакаты оставались посредственного качества.

Данная книга является справочником, по сему оставим в стороне дискуссии о качестве, художественных решениях и стилистике киноплакатов и вернёмся к фактам.

«Феномен Кальмансона» стартовал после десятка лет, проведённых им в Одессе, где будущий известный художник-плакатист Михаил Сергеевич Кальмансон зарабатывал на печати открыток и прочей прикладной графике.

В 1910-м году он переехал в Москву и основал первое из известных в Российской империи специализированное объединение по изготовлению киноплакатов и сопутствующей рекламы, которое так и назвал:

• Творческо-печатное товарищество «Киноплакат»

(«Фабрика художественных плакатов М. С. Кальмансона»).

Логотип «Фабрики художественных плакатов М. С. Кальмансона»

Несмотря на то, что с внедрённой технологией изготовления автолитогравюр и благодаря невероятной продуктивности он доминировал в выпуске киноплакатов Российской империи и советского кинематографа на протяжении 15 лет (1910—1924), не надо представлять его единственным художником-киноплакатистом на рынке.

Так, самый первый широкопрокатный русский игровой фильм (тогда фильма) «Стенька Разин» (1908), т. е. за два года до появления Кальмансона в киностолице Российской империи, получил свою авторскую афишу. По заказу продюсера фильма Александра Дранкова её нарисовал известный в то время журнальный карикатурист Павел Иванович Тер-Аствацатуров (Погос Ованнесович Тер-Асатурянц), он же Поль Ассатуров.

Киноплакат фильма «Стенька Разин» («Понизовая вольница», 1908)

В числе ведущих мастеров киноплаката в русском кинематографе засветились такие конкуренты Кальмансона как Георгий Дмитриевич Алексеев и Пётр Житков. Да и сам лидер киноплакатного рынка в соавторы награвированных оригиналов привлекал профессиональных художников. И часто не просто художников, а художников-постановщиков и художников-декораторов фильмов, т. е. тех, кто знал кинопроизведения что называется изнутри. Из таких его напарников известны как минимум трое:

а) Иван Николаевич Павлов,

б) Владимир Евгеньевич Егоров,

в) Михаил Евгеньевич Вернер.

Достижения Михаила Кальмансона и его «Киноплаката»:

⚑ автор/соавтор наибольшего количества

сохранившихся киноплакатов русского кинематографа;

⚑ пионер монтажного сочетания рисованных

частей и кадров из фильмов;

⚑ единственный из киноплакатистов среди современников,

чьё имя упоминалось в адресных указателях наряду

с владельцами кинофабрик, киностудий и кинопрокатов.

Развитие плакатного искусства в Российской империи достигло наивысшей степени выразительности и зрелищности образного ряда в 1910-е годы. Уже применялась качественная многоцветная печать на плотной и глянцевой бумаге. Михаил Кальмансон и его художники-соавторы, продолжая активно выпускать различные виды кинорекламы, по-прежнему задавали моду и интонацию оформления киноплакатов во многих жанрах.

Но в этот период в лидерах выделились и три крупные литографические типографии:

• «Фото-хромо-литография и фабрика плакатов Т. Киббель»,

• Товарищество «Типо-Литография И. М. Машистова»,

• Русское товарищество «Москва Рустипо».

Несмотря на усилившееся экономические и идеологическое давление, наибольшее количество и многообразие киноплакатов периода русского кинематографа родилось в годы 1-й мировой войны, попутно существенному увеличению объёмов кинопроизводства в Российской империи (см. подглавку ТУРБУЛЕНТНЫЙ ПЕРИОД).

После сноса государственного строя в Российской империи в октябре 1917-го новые власти создали условия благоприятствования тем киноплакатным компаниям и художникам, кто соглашался направлять свои ресурсы и таланты на уничтожение всяких следов буржуазной пропаганды предыдущего периода и помощь советским трудящимся массам и крестьянству в переживаемый момент. Но вскоре началась национализация всех запасов бумаги и типографий и была введена государственная монополия на торговлю любой бумагой (все запасы чистой бумаги были у частных лиц конфискованы).

Под красивыми лозунгами про будущую бесплатную печать была проведена сильнейшая одноходовка сразу в двух партиях, если выразиться шахматным языком: введение хорошо управляемой цензуры и отсечение всякой конкуренции. Но это уже часть истории становления советского кино, другая эпоха.

Киноплакаты за период кинематографа русского динамично стали неотъемлемой частью антуража городов и поселений государства. Те, что дошли до наших дней, они убеждают, что передали атмосферу того кино или отразили эпоху. А ещё логотипами и автографами художников-плакатистов и типографий, товарными знаками студий и перечислением творческого ядра создателей фильмов они сегодня помогают восстанавливать утраченную полную картину русского кинематографа.

→ Из любопытного. Старинные киноплакаты позволяют подтвердить, что в Российской империи действовала отлаженная государственная система цензурирования – строка с одобрением к печати от имени того или иного местного пристава всегда присутствовала у нижней кромки официальной киноафиши.

А ведь сколько утрачено…

Лишь три события в череде:

 
1) в пожаре 1918-го года сгорела вся кино-библиотека
студии Григория Либкена;
2) в 1919-м в крупном московском пожаре сгорели
ценные архивы кинопрокатной компании Абрама Саввы;
2) в 1920-м году Иосиф Ермольев вывез за рубеж
большую коллекцию русских кинолент, которые потом
вместе с его европейскими кинокартинами стали
основой в создании французской синематеки.
 

Поэтому каждый сохранившийся и доступный киноплакат ценен и с киноведческой, и исторической точек зрения. И не только в российском, но и международном масштабе.

Сформировавшаяся русская школа киноплаката через эмиграцию художников и графиков-плакатистов оставила своими работами яркий след в мировом и европейском кино. Леон Бакст, Борис Билинский, Эрте, Пьер Шильд, Александра Экстер, Жорж Анненков и другие до сих пор почитаемы за рубежом, а за их именами открываются талантливые персоналии и прародители целых художественных направлений.