Текст книги "С Оскаром и рядом. Том I книги 1. Серия Ru KinoStarz®"

Студийная система (Studio system) – это термин, который используется в киноведении и кинокритике для описания как производственно-управленческого, так и художественного стиля кинопроизводства, родившихся в Голливуде в период его «золотого века».

Студийная система стала характерной организационной системой для всего американского кино и в конечном итоге заняла место самого мощного и распространённого стиля кинопроизводства во всем мире.

Любители исторических маркеров отсчитывают начало Студийной системы от уже известных из книги фильмов 1915/1916 годов «Рождение нации» и «Гибель нации», а точку ставят суперубыточным дорогостоящим фильмом «Клеопатра» («Cleopatra», 1963).

Завершение периода Студийной системы объясняется её общим упадком, ростом цен и затрат, и как следствие количественным ростом убыточных голливудских фильмов.

Угля в топку добавила прокладка кабельной линии, соединившей Восточное и Западное побережья США, что позволило активно передавать телевизионные программы из Нью-Йорка в Лос-Анджелес и обратно. А в 1952-м году началась массовая выдача лицензий, и как следствие произошёл стремительный потребительский скачок в оказании телевизионных услуг.

На своём пике202202
  Ударение тут на первый слог.


[Закрыть], в середине XX века, 8 кинохолдингов (см. выше) контролировали 95% американского кинорынка.

Существует несколько точек зрения какой именно год следует признать вершиной «золотого века» Голливуда. Автор согласен с обоснованием американского киноведа Тома Фланнери (Tom Flannery), опубликованным в его программной статье в газете «Лос-Анджелес Таймс» (Los Angeles Times) 22 июля 1991 года:

✔ Из первых уст. «Мало того, что в 1939 году было снято больше замечательных фильмов, чем в 1941 году – фильмов, которые сегодня, 50 лет спустя, считаются классикой, – но и почти в два раза больше. Кинопроизводство, если на то пошло, было на рекордно высоком уровне. Пять основных студий того времени (MGM, Warner Bros., Paramount, 20th Century Fox, RKO) и три не связанных друг с другом компании (Universal, Columbia, United Artists) составили то, что стало называться „Большой восьмёркой“ – картель взаимозависимых компаний, которые доминировали в 11-й по величине индустрии страны: кинопроизводстве. „Большая восьмёрка“ насчитывала 590 актёров, 114 режиссёров и 340 сценаристов по контракту, каждый из которых работал по восьмичасовой смене каждый будний день и полдня в субботу и получал на руки еженедельную зарплату. На съёмку фильма уходило в среднем 22 дня, а средняя стоимость фильма составляла 300 000 долларов. И с валовыми доходами, превышающими 700 миллионов долларов в год, они могли гарантировать банкирам возврат 4,5 цента на каждый доллар, вложенный в производство, что также облегчало риск на „рискованном“ или коммерчески непроверенном материале. Благодаря всему этому они смогли выпустить поразительные 365 полнометражных фильмов в том году, в эпоху, когда сиквелы и ремейки были довольно редки. Действительно, в 1939 году было написано 329 оригинальных сценариев, и в ретроспективе эта цифра кажется почти чудом. Виктор Флеминг (Victor Fleming) поставил оба самых известных релиза года: „Унесённые ветром“ и „Волшебник страны Оз“203203
  «Gone With the Wind» (1939) и «The Wizard of Oz» (1939).


[Закрыть]. Так называемый „золотой век“ Голливуда стал возможен благодаря Студийной системе, созданной „Большой восьмёркой“, и эти два фильма, выпущенные с интервалом в шесть месяцев друг от друга, представляют эту систему на пике её могущества и величия».

Один из двух упомянутых релизов года – знаковый, как уже было отмечено ранее.

☞ Историческая справка. Фильм «Унесённые ветром» («Gone with the Wind», 1939) произведён независимой студией Selznick International Pictures, основным владельцем и управленцем которой был американский продюсер русского происхождения Дэвид Селзник, в составе команды сценаристов – Джо Сверлинг, эмигрант из Российской империи (см. том 2). А кинопрокат фильма осуществляла ещё одна компания с русским влиянием – голливудский мейджор Metro-Goldwyn-Mayer Pictures.

Через два года после пиково успешного 1939-го года Голливуд получит под боком будущего разрушителя студийной системы. В 1941-м году было сформировано американское Общество независимых кинопродюсеров (the Society of Independent Motion Picture Producers или SIMPP). Актёры/режиссёры/продюсеры из United Artists (Мэри Пикфорд [Mary Pickford], Чарли Чаплин [Charlie Chaplin], Орсон Уэллс [Orson Welles], Александр Корда [Alexander Korda] и др.) и независимые продюсеры (Хант Стромберг [Hunt Stromberg], Уильям Кэгни [William Cagney], Уолт Дисней [Walt Disney], Сэмюэл Голдвин, Дэвид Селзник, Сол Лессер [Sol Lesser], Хал Роуч [Hal Roach] и др.) стали его ядром. SIMPP стремилась продвигать интересы независимых продюсеров в отрасли, контролируемой Студийной системой, и боролась за прекращение превентивной практики со стороны семи крупнейших киностудий – MGM, Columbia Pictures, Paramount Pictures, Universal Pictures, RKO Radio Pictures, 20th Century-Fox и Warner Bros. – которые контролировали производство, прокат и показ кинофильмов в масштабах Голливуда и США.

☞ Историческая справка. В 1942-м году SIMPP инициировала цепочку антимонопольных исков, с претензии к одной из киносетей мейджора Paramount, потом и к другим мейджорам. Через 6 лет разбирательств, в 1948-м году Верховный суд США (the U.S. Supreme Court) своим окончательным решением предписал крупным голливудским киностудиям продать свои сети кинотеатров и положить конец некоторым антиконкурентным практикам. Это решение стало предвестником конца голливудской Студийной системы.

Голливудская Студийная система конечно же не исчезла. Под давлением она трансформировалась.

Времена могущества и величия Голливуда в наши дни перетекли в жизнедеятельность транснациональных мульти204204
  В смысле множественности.


[Закрыть] медиахолдингов.

Сегодня для видимости объединения с остальным американским киномиром все крупные студии новой «Большой пятёрки» входят на членском уровне в состав важных индустриальных объединений:

• Ассоциация кинематографистов

(the Motion Picture Association или MPA);

• Альянс продюсеров кино и телевидения

(the Alliance of Motion Picture and Television Producers или AMPTP).

Гонка в округе Лос-Анджелес привела к тому что теперь и есть Голливуд, а остальной киномир хочет повторить его, Голливуда успех. И становится болли-, нолли– и прочим «вудом». (см. подглавку ГОЛЛИВУД И ТОЧКА. НАДНАЦИОНАЛЬНЫЙ ВОПРОС).

Может, даже превзойти.

Но кто знает будущее?

Лакмусовая бумага, прилетевшая из будущего, – случившаяся в период подготовки данной книги забастовка под флагом WGA. Она есть следствие не только инфляции, но и резко усилившегося воздействия искусственного интеллекта на кинорынок.

AI + Hollywood: синергия или конфронтация? (@)

История же Голливуда даже в самой зачаточной стадии показала – он умеет выживать и обороняться, приспосабливаться, бороться и конкурировать, доминировать и уступать. Какая-то удивительная концентрированная незаурядными личностями формация.

Эта испещрённая разной степени чистоты связями и векторами система, готовая и к импульсным, и к длительным внешним воздействиям, и даже испытаниям на разрыв изнутри, продемонстрировала успешную приспособляемость по историческим меркам совсем недавно. Когда перестроилась на цифровые технологии кинопроизводства, кинопоказов и кинодистрибуции, оставшись в числе лидеров мирового кинематографа, но уже в том виде как мы понимаем его, кинематограф, сейчас.

И сегодня мы приписываем к Голливуду и лидирующие в мире интернет-платформы показа аудиовизуального контента, и новые мега-студии, которые вышли отростками из этих платформ, и, чтобы выделиться, стали собственную кино– и сериальную продукцию обозначать термином «ориджиналс» (от английского термина Originals).

Бережно сохраняемые традиции – часть грандиозного успеха. И, безусловно, кинопремия «Оскар» – в составе этого исторического актива.

ПРОДОЛЖЕНИЕ В ТОМЕ 2…

Мировой охват.
Начало

Если бы на предыдущей главе книга бы и закончилась, то следовало бы ещё и послесловие (постскриптум) какое-нибудь добавить.

Вместо этого в конце первого тома стоит сакцентировать внимание читателей на том, что конечно же история зарождения мирового кинематографа географически шире. На то он и мировой кинематограф – потому что охватывает весь мир. И автор это понимает, и знает этот предмет в более широких рамках, чем допустимый верхний лимит издаваемых в наши времена книг, измеряемый традиционно страницами.

Поэтому придётся кратко.

В общем, зарождение мирового кинематографа затронуло все страны и территории мира, где существует кино сейчас. А не только Европу и Северную Америку и, в частности, США и Российскую империю. Вопрос времени. Просто на соседних к США и Европе континентах (далее в алфавитном порядке) – в Австралии, Африке, Азии, Океании, Южной Америке – это произошло где-то раньше, где-то позже, где-то по комплексу причин совсем поздно. Но итог един – сегодня слово фильм, кино (a film, a movie) интернационально и понятно по смыслу практически всему народонаселению земного шара от мала до велика.

И так бывает, и это нормально для любой эволюции, – картина мира в отношении кинематографа сильно поменялась по сравнению с годами, когда в 1890-х то тут, то там только начинали вспыхивать очаги первого плёночного кинематографа для массового просмотра. И в сегодняшних лидерах мировой киноиндустрии и в лидерах по охватываемой зрительской аудитории фигурируют страны, которые в рассматриваемый в настоящей книге самый ранний, пионерский период мирового кинематографа, только-только как говорится «пробовали на зуб» новые технологии массового развлечения.

Пересказать подлинную историю зарождения кинематографа тех территорий, где кино начиналось как стопроцентно привозное, будет невозможно уже никогда. Если только конечно, например, Искусственный интеллект когда-нибудь в будущем не отмотает плёнку времён назад к 1890-м годам и не восстановит все утерянные с тех пор артефакты и информацию.

Как стартовал мировой кинематограф в странах Европы, Северной Америки, Австралии и Японии вы уже более-менее знаете из предыдущих разделов и глав настоящего тома 1.

В остальном мире – примерно одинаковые пути старта: влияние пошло от отдельных личностей или небольших экспедиционных групп, кто рискнул в ту или иную страну привезти с собой коммерчески доступное кинопроекционное оборудование и короба с первыми доступными чёрно-белыми немыми сверхкороткометражками.

Также примерно одинаково в остальном мире и состояние доступных исследователям архивных материалов:

⚑ ранний киноматериал (до начала 1920-х годов) утерян на 99 процентов – или сгорел, или испортился, или вывезен за пределы территорий и исчез на пути или после;

⚑ ранние публикации аналогичного периода в средствах массовой информации, книгах и рукописях также практически отсутствуют – немногое можно почерпнуть из рекламных объявлений в газетах, анонсов официальных мероприятий или более поздних воспоминаний современников и участников событий.

Внедрившийся в ту пору в китайский язык неологизм – «иностранный инси»205205
  Yingxi, в переводе – игра теней.


[Закрыть] есть самое раннее словосочетание, обозначавшее фильм, и своего рода сохранившийся символ отношения остального мира к появившемуся на их просторах кинематографу. То есть, первое – новое искусство признавалось имевшим зарубежное происхождение, а второе – что оно вовсе не новое, а разновидность старого, значит, не особо важное.

На примере некоего господина Мориса Шарве (Maurice Charvet), о котором пойдёт речь немного ниже, можно осознать крайнюю запутанность ситуации с воссозданием истинной картины под названием «как рождалось кино в остальном мире». Одни источники называют его французом от Люмьеров, другие – просто профессором, третьи – американцем из Нью-Йорка, а себя в Штатах он преподносил как филиппинца. И совершал он морские и сухопутные вояжи по Азии то с люмьеровским кинематографом, то с эдисоновским кинетоскопом, а кто-то утверждает, что сразу с двумя аппаратами.

Да, ещё. Болезни рождения и развития кинематографа усугубились сопротивлением колониальных властей или консервативных ассоциаций Европы и США внедрению кинематографа в остальном мире. В органичном желании на местах создавать локальную кинопродукцию ими сразу же были замечено «тлетворное влияние эго отдельных личностей» (читай, опасность национальной самоидентификации, что естественно могло породить стремление избавиться от колониального гнёта). Поэтому рождение кинематографа в остальном мире стоит в глобальном символическом плане рассматривать как одновременно конфронтацию и сотрудничество между некими Старым и Новым мирами.

Старый мир vs Новый мир (@)

Даже в странах Нового мира, которые со временем переместились на лидерские позиции в мировом кинематографе, кино зародилось ровно также, как представлено выше.

Если представить историю их национальных кинематографов крупными мазками, картина получится примерно такой как далее.

Первый этап – «чипирование»: 1896—1897 годы

Если вы дружите с фантазией и аллегориями, то братья Люмьер (Lumière) оказались вездесущими «элонами масками» («ричардами бронсонами») своего времени, кому как нравится. Правда, по большей части не они сами, а их многочисленные комиссионеры в 1896—1897 годах прокатились по земному шарику и «вживили чипами» первые технологии показа и первые привычки восприятия движущегося изображения. Опять же, из книги уже известно, что братья Люмьер на себя взяли лишь несколько ключевых локаций в Европе и в США.

В Африке киноиндустрия в Нигерии (вторая на сегодня по объёмам производства киноиндустрия мира) «проснётся» только в 1990-х, а в конце позапрошлого века лавры пионеров достались Тунису и Египту на севере и Южно-Африканскому Союзу (ныне – ЮАР) на юге континента. Первые кинопоказы братьев Люмьер и их французских посланцев прошли в 1896-м в таких городах как Каир, Александрия, Тунис и ещё в нескольких более мелких.

В Центральной и Южной Америке, где лидерами киноиндустрии сегодня являются Мексика, Бразилия и Аргентина, близость к США сказалась только на соседних к югу территориях – Кубе и Мексике. Хотя, вездесущие «люмьеровцы» со своими аппаратами, служившими одновременно проектором и камерой, стали пионерами кинопоказа и здесь. В истории сохранилось имя их комиссионера Габриэля Вейра (Gabriel Veyre), прибывшего в Мексику в середине 1896-го года и на Кубу в январе 1897-го. Другая люмьеровская команда в эти же сроки отправилась в бразильский Рио-де-Жанейро, аргентинский Буэнос-Айрес и попутно в уругвайский Монтевидео. И только потом за ними по пятам последовали из Нью-Йорка американцы из кинокомпании Biograph.

В Азии, где кроме Японии нас должны интересовать ещё Индия и Китай, развернулась борьба за «чипирование» между французами, американцами и британцами. В отличие от Японии, почти полностью закрытой от влияния иностранцев, и поэтому развивавшей киноиндустрию своими силами, хотя поначалу и на иностранном оборудовании тоже.

Про Китай. Некий комиссионер от Люмьеров добрался до Шанхая чуть более чем через полгода после первой публичной демонстрации люмьеровского кинопроекционного оборудования парижской публике. И 11 августа 1896 года здесь в чайном доме Youyicun сада Xu Yuan состоялся первый зарегистрированный показ проекционных фильмов в Китае, а Шанхай стал на долгие годы центром кинематографа Китая. Стоит отметить, что в британском Гонконге и будущей столице азиатского коммерческого кинопроизводства, который станет частью Китая только в 1997-м, первый кинопоказ состоялся пораньше – во второй половине января 1896 года в гостинице «Олд Виктория» (Old Victoria Hotel).

Про Индию. Впервые «движущиеся картинки» появились здесь в городе Бомбее206206
  Ныне – г. Мумбаи.


[Закрыть]. Комиссионер от братьев Люмьер, француз Мариус Сестье (Marius Sestier) первый раз показал привезённые с собой короткометражные фильмы публике в отеле «Уотсон» (Watson Hotel) 7 июля 1896 года.

Второй этап – «случайное производство»: 1897—1909 годы

Ранние попытки кинопроизводства и местных системных кинопоказов. Производство, как правило, ограничивалось короткими видовыми фильмами и кинохроникой официальных событий. И в доминирующем количестве случаев это производство осуществляли заезжие кинооператоры со своим оборудованием, реже – состоятельные местные и ещё, как мы сейчас называем, экспаты, сумевшие на каких-либо интересных для себя условиях получить оборудование и прокатные фильмы из-за рубежа.

В Бразилию и Аргентину североамериканцы, как правило, не проникали, в те времена для них это было «далеко на юг». Поэтому первое кинопроизводство тут налаживали авантюристы из гринго и европейцев. Европейская иммиграция сюда была в самом разгаре, и пионерами тут стали французы и бельгийцы, австрийцы и итальянцы, обладавшие минимальным опытом для открытия кинобизнеса и контактами в Европе, обеспечивавшими поставки оборудования, киноплёнки и фильмов. Даты выхода первых фильмов в Центральной и Южной Америке немного различны: 1896-й год – Мексика, 1897-й год – Аргентина, 1898-й год – Бразилия. Но они свидетельствуют о довольно быстром первичном проникновении кинематографа на континент, год-два-три от дат самых первых кинопоказов в этих странах.

В Африке первые фильмы местного производства с публичной демонстрацией впервые объявились в Тунисе, в декабре 1905-го. Первый игровой фильм был короткометражным (15 минут) и вышел он в прокат в Южно-Африканском Союзе в 1911-м году. Кстати, первая киностудия как юридическое лицо была создана там же, в 1915-м году:

• Killarney Film Studios.

Основал её в Йоханнесбурге американский предприниматель еврейско-венгерского происхождения Исидор Шлезингер (Isidore W. Schlesinger). Так в те времена там бывало, приехал добывать золото, а вложился ещё и в кино.

Французы осторожничали в Китае, их кинопроникновение ограничивалось показами французского киноконтента во французских официальных учреждениях. Например, уже упомянутый Морис Шарве устроил показ во французском консульстве в Ханькоу207207
  Ныне – часть города Ухань.


[Закрыть] 14 июля 1897 года, в День взятия Бастилии. На этом и ограничился. Чем воспользовались американцы, посланцы Эдисона начали проявлять активность в этом же году, а на следующий сняли в Китае первый видовой фильм. В Пекине первые фильмы были показаны в 1902-м году. И собственное китайское кинопроизводство началось не в Шанхае, а в Пекине – в ноябре 1905-го года, через 3 года после первого кинопоказа там, когда пекинский фотограф Рэнь Цинтай (Ren Qingtai или Ren Jingfeng) снял на кинокамеру одну из пекинских опер. А с декабря 1907-го фильмы начал показывать первый китайский кинотеатр – перестроенный из театра «Большой театр Пекина» (Beijing Grand Theater).

В Индии в числе пионеров кинопроизводства и кинодистрибуции числятся такие персоны как местный резидент Джамшеджи Мадан (Jamshedji Madan), и британец Чарльз Урбан (Charles Urban). Первый через свою частную Elphinstone Bioscope Company закупал/производил и распространял/демонстрировал зарубежные/свои фильмы. А в 1907-м году открыл в Калькутте первый в Индии специально построенный кинотеатр – «Кинодворец Элфинстоун» (Elphinstone Picture Palace). Влияние Чарльза Урбана оказалось до такой степени велико, что первые цветные фильмы в Индии были сняты в 1911-м году на кинокамеры его системы Kinemacolor.

Третий этап – «полностью собственное»: 1909/1911/1920+

Это период, когда стартовало собственное кинопроизводство и создавались кинодистрибуторские сети в стационарных кинотеатрах.

Общая закономерность – в подавляющем большинстве стран Нового мира между этапами №2 и №3 не образовывалась необходимая наставническо-информационная связь. В отдельных странах случилось лишь по несколько спорадических попыток создания национальных игровых фильмов, при этом более-менее значительное кинопроизводство не налаживалось в течение нескольких десятилетий. А в самых маленьких и/или бедных странах до сих пор не существует заметного производства художественной кинопродукции, документальные в лучшем случае.

Относительно непрерывная история производства, со значительным вкладом и последовательная, обнаруживается в Центральной и Южной Америке только в самых крупных странах: Мексике, Аргентине и Бразилии.

Африка пошла своим путём. Мучительно трудно, сквозь борьбу за освобождение от колониальных пут стали очагами формироваться внутренние рынки (что обеспечивало достаточно большую аудиторию) и за счёт крайне низкой оплаты труда затраты на производство были достаточно низкими. Несмотря на это лишь в некоторых африканских странах удавалось достичь скромного уровня кинопроизводства, а чаще они становились экзотическими локациями для европейцев и американцев. Много позже, с удешевлением технологий случились резкие прорывы, как в случае с Нигерией, например.

В Китае первая кинокомпания с потоковым производством была основана в 1909-м году американцем русского происхождения Бенджамином Бродским (Benjamin Brodsky). Называлась она

• Asia Film или China Cinema Company.

Символизм продолжился в локациях созданного контента – первые два фильма были произведены Бродским в Шанхае, а два последующих в Гонконге, т. е. своим интересом Бродский охватил обе будущие киностолицы разделённого на долгие годы Китая.

В Индии, несмотря на то, что первые попытки полностью местного кинопроизводства были замечены ещё в 1903-м году, официальным «отцом индийского кино» признаётся фотограф Дадасахеб Пхальке208208
  Фальке – ещё один вариант написания фамилии на русском.


[Закрыть] (Dhandiraj Govindraj Phalke) со своим дебютным фильмом, вышедшим на экраны Британской Индии в апреле 1913-го года в Бомбее. Это был второй полнометражный игровой фильм на территории будущей Индии, но именно он занял официальную первую строку. Всё укладывалось в красивую биографию – оборудование Пхальке купил в Лондоне, там же слегка подучился снимать кино, вдохновился на фильм приёмами француза Жоржа Мелье, киногруппу собрал местную.

К тому же, как считается, миссия фильма у Дадасахеба Пхальке родилась через переосмысление случайного просмотра французского религиозно ориентированного игрового фильма «Жизнь Христа» («La vie du Christ», 1906).

✔ Из первых уст. «Пока перед моими глазами проносилась жизнь Христа, я мысленно представлял себе богов Шри Кришну, Шри Рамчандру, их Гокул и Айодхью», – и потом он же (Пхальке) озвучивал вопрос к себе и нации: – «Сможем ли мы, сыны Индии, когда-нибудь увидеть индийские изображения на экране?»

НАШИ ДНИ

И в наши дни, несмотря на многолетний устойчивый мировой успех индийских, гонконгских, латиноамериканских и прочих фильмов, мы продолжаем использовать оборот из времён прошлых, начинающийся со слова «феномен»… Какой к чёрту это феномен? Например, «феномен индийского кино». Сколько уже лет этому успешному феномену?

Даже фильмы континентального Китая и Южной Кореи уже не назовёшь соответствующими «феноменами».

Мир давно изменился и живёт в гораздо более динамичном пространстве.

А такая новая наука как информационная физика вообще считает, что мир измеряется не временем, а битами.