Текст книги "С Оскаром и рядом. Том I книги 1. Серия Ru KinoStarz®"

Военные и революционные потрясения 1904—1905 годов для Российской империи и её зарождавшейся киноиндустрии были мизером по сравнению с продолжительным турбулентным периодом, налетевшим как буря летом 1914-го…

А ведь показатели роста внушали оптимизм.

☞ Справка. В последний мирный, 1913-й год в одной только России работали 1412 кинотеатров, из них в двух столицах: в настоящей и северной (г. Санкт-Петербург) – 134, в кинематографической (г. Москва) – 67.

ОТРЕЗОК №1

Дата 28 июля 1914 года как начало 1-й мировой войны открыла поле сражений для двух европейских коалиций, 38 стран и территорий Европы, Ближнего Востока, Африки и отдельных районов Азии. Так поднялся занавес первого этапа турбулентного периода в Российской империи.

Отечественная историография сохранила трансформацию именования этой пятилетней войны в речах, лозунгах и документах:

Первая мировая война -> Вторая Отечественная война -> Великая война -> Империалистическая война.

Навязывавшееся обществу название своей эволюцией никак не изменило ужасной сути – один из самых смертоносных конфликтов в мировой истории унёс (не только в боях) жизни около 20 миллионов мирных жителей и военных. А сколько зависимых от них людей пострадало – исчислению не поддаётся…

Бурно развившаяся киноиндустрия Российской империи в доконфликтный период накопила солидный запас прочности, а база для поддержания зрительской аудитории оставалась по-прежнему чувствительно привлекательной – 180 миллионов человек жителей. Из них примерно 12 миллионов – Привислинский край107107
  Так в официальных документах иногда называли Царство Польское.


[Закрыть], и 3 миллиона – Финляндское княжество.

Запас прочности позволял даже новшевства внедрять.

Так, в 1915-м году Григорий Либкен провёл свой эксперимент по озвучиванию кино, использовав «кинетофон» (симбиоз кинопроектора и фонографа) при показе одного из своих фильмов.

Первые меры по борьбе с германским влиянием привели к переименованию «слишком немецкого» Санкт-Петербурга в Петроград. Одним из первых среди русских кинематографистов отразил это изменение Александр Дранков. Его логотип обрёл смену вывески уже в начале осени 1914-го.

Логотип кинокомпании А. Дранкова, конец 1914-го

Потеря части территорий (на западной границе) отсекла в 1915-м году рынок Царства Польского и Варшаву как один из региональных центров кино– дистрибуции и производства. По потенциалу зрительской аудитории потери – около 7%.

Государственная политика интернирования лиц «вражеского» происхождения нанесла более существенный урон – пострадали несколько ключевых для русского кинематографа кинокомпаний (см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОСЕТИ). Даже те, кто как Антон Шанцер обращались с ходатайством о переходе в российское подданство в обмен на матпомощь108108
  А. Шанцер в своём прошении брал на себя обязательство до конца войны перечислять 5% валового дохода от кинотеатров в пользу Красного Креста или другие нужды для семей запасников и платил эти взносы, ещё не получив ответа на своё обращение, до самой высылки в Саратовскую губернию.


[Закрыть], не удержали свой кинобизнес.

Из опасения быть интернированным, хоть и будучи крещёным евреем, сменил немецкую фамилию на русскую один из лидеров российского кинопроизводства и дистрибуции Григорий Либкен. Поэтому на афишах, логотипах и в программках по 1915-й год включительно мы видим «Либкен», а начиная с 1916-го – уже «Либкин» (см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОСТУДИИ).

Логотип конторы Либкена в Москве, 1915

По мере иссякания военного бюджета государство начало изымать ресурсы для продолжения ведения войны и у частных лиц, и у российского бизнеса. Сей процесс назвали мобилизацией. Часть имущества русских «киношников» тоже «пошла на войну».

Так, к примеру, в квартире №1, где прежде размещалась московская контора компании Александра Ханжонкова, «присело» московское отделение Скобелевского комитета109109
  Созданная правительством организация с монополией на съёмки фронтовой хроники. Позже в Петрограде на базе её головного офиса будет создана киностудия «Ленфильм» (см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОКОМПАНИИ).


[Закрыть].

Логотип Скобелевского комитета, 1914

За рубежом в странах, от которых сильно зависел местный кинорынок, принимали свои ограничительные меры. Например, кипучую энергию русских кинопроизводственников сильно сдерживал «плёночный кризис», поразивший русскую кинематографию, когда в конце 1915-го года в странах изготовителей киноплёнки (в Англии прежде всего) ввели военные квоты на её экспорт в Российскую империю.

В государстве критически важное кинооборудование в коммерческих масштабах не производилось (были доступны отдельные периферийные устройства и кое-какая оптика, см. подглавку ЗАЩИТНЫЕ МЕРЫ).

Поэтому кинопредпринимателям приходилось решать проблему импорта новых и ремонта уже задействованных аппаратов и в первую очередь теперь ориентироваться на те, которые оставались доступны в продаже. Например, на французские.

Реклама кинопроекционных аппаратов от Pathé, 1915

Однако, за счёт запаса прочности и на патриотическом подъёме в начальный этап войны, кинопрокат развивался бурно.

☞ Справка. К осени 1916-го года общее количество кинотеатров в Российской империи превысило 4 тысячи, а из расчёта проданных за год билетов ежедневная их посещаемость достигла по разным оценкам показателя от четырёхсот тысяч до полумиллиона зрителей (!).

Рынок поставок зарубежной кинопродукции сильно трансформировался. Объём европейских фильмов сильно сжался, а поток американский кинопродукции, наоборот, резко вырос.

Этому, в частности, способствовал и уже известный вам итальянский предприниматель и авантюрист Жак Чибрарио де Годэн, настоящее имя которого – Джакомо Роберто Сибрарио (Giacomo Roberto Cibrario). Во время 1-й мировой войны он под поставки главным образом американских фильмов открыл офис не просто в Москве, а рядом с генерал-губернаторским домом:

• российское представительство британской киноэкспортной компании Trans-Atlantic Film Co. Ltd.

адрес: ул. Тверская, г. Москва.

Под видом русского отделения он объявил себя директором и представителем синдиката 15 (!) американских кинофирм, располагавшего центральным отделением в Лондоне.

Этот пафос пригодился ему очень скоро.

Trans-Atlantic Film Co. была активна в 1914—1918 годах. Имела офис в самом центре Лондона. Насчёт пятнадцати надо разбираться, но, возможно, имелись ввиду поглощённые или аффилированные кинокомпании под зонтиком Universal Manufacturing (см. подглавку ПРЕДСТУДИЙНЫЙ ГОЛЛИВУД).

Во всяком случае, для европейского кинопроката фильмы будущего голливудского мейджора появлялись с такой заставкой:

Цитата из кадра с заставкой Trans-Atlantic Film Co. Ltd., 1916

Жак Чибрарио де Годэн – фигура противоречивая в истории русского и советского кинематографа. В первом случае он – герой, во втором – мошенник.

Под его выдуманным именем в 1916-м году был выпущен уже упомянутый сборник «Вся кинематография», ставший первым и единственным дореволюционным справочником-энциклопедией кинематографа Российской империи.

Авантитул справочника «Вся кинематография: Настольная адресная и справочная книга», 1916

Хотя это и не был меценатский шаг, а, скорее, хороший способ заработка (в книге было опубликовано много рекламы), она и сегодня представляет огромный интерес, поскольку в ней собраны сведения практически обо всех сторонах киноотрасли государства под названием Российская империя.

Во втором, негативном случае, Жак Чибрарио де Годэн – автор (со-автор) мошеннической схемы собственного имени: «афёры Чибрарио»110110
  «Афёра Чибрарио» охватила вместе с международными судебными разбирательствами период 1918—1931 годов и «вываливается» за период времени, рассматриваемый в настоящей книге. Но подробности многомиллионного мошенничества де Годэна-Сибрарио найдутся в посте КиноБлога (проект Ру КиноСтарз), по ознакомлению самостоятельно оцените насколько его незавершённая сделка с Московским кинокомитетом колоссальна по урону советскому кинематографу.


[Закрыть].

☞ Историческая справка. Несмотря на революционные события 1917-го года в Российской империи, Жак Чибрарио де Годэн остался в Москве и на следующий год летом под поручительство Американского консульства заключил с советской государственной организацией концессионный договор на поставку из США кинематографического оборудования и расходных материалов на общую сумму 17 миллионов золотых рублей… Пропавшие деньги в итоге списали на «потерю бдительности», хотя хватились их лишь в 1921-м году, и то, по требованию самого В. И. Ленина. Тогда СССР официально обратился в суды США. Резонанс судебных разбирательств «СССР против Сибрарио» в США, а затем в Италии был настолько мощен в мире, что спустя несколько десятилетий британская телерадиокорпорация BBC даже выпустила на телевизионные экраны художественный сатирический фильм со звёздами в кадре, сыгравшими многих русских и зарубежных исторических персонажей.

Скульптурная композиция на фронтоне дома по адресу: Малый Гнездниковский переулок, д. 7 в Москве, где в настоящее время располагается Министерство культуры РФ, своим обрамлением из перфорированной киноленты напоминает о бурном кинематографическом прошлом этого здания.

В доме, где после реконструкции 1925-го (тогда же появилась и эта композиция на надстройке из двух этажей) расположилось «Совкино», а потом и Министерство кинематографии СССР, кино-дела творились ещё до.

Особняк по схеме экспроприации перешёл советским властям от арендатора… Чибрарио де Годэна, а также от собственника, Степана Георгиевича Лианозова, сына приобретателя здания. Незадолго до событий 1917-го года де Годэн взял этот особняк в аренду у Лианозова, а последний имел отношение к кино (являлся одним из акционеров АО «Биофильм»); на этой почве, вероятно, и сошлись…

Хотя нет, кино-история здания, именуемого «колыбелью советского кинематографа», не закончилась. Она продолжается. Ведь в составе Министерства культуры РФ функционирует Департамент кинематографии и цифрового развития.

Но вернёмся в начальную фазу рассматриваемого турбулентного периода. За развитием и изменениями киносети тянулись и отдельные кинопроизводители.

В этот период Александр Дранков стал первым в Российской империи ещё в одном направлении в кино – в выпуске отечественных сериалов, которые как отдельный формат к тому времени уже вошли в моду во Франции:

• русский чёрно-белый немой детективный киносериал из 8 (6) эпизодов «Сонька Золотая Ручка» (1914—1915), альтернативное название – «Приключения знаменитой авантюристки Софии Блювштейн», режиссёры – Владимир Касьянов, Юрий Юрьевский и Александр Чаргонин, продакшн-компания – «Киноателье А. Дранкова».

Несмотря на 1-ю мировую войну, зрители продолжали валить в кинотеатры по всей Российской империи, и киносериал «Сонька Золотая Ручка» (1914—1915) пользовался беспрецедентным успехом у широкой публики.

Нарастил выпуск кинопродукции, в том числе и сериальной, и Григорий Либкин. На волне успехов он даже открыл пару зарубежных представительств – в США и Норвегии.

Отрезок №1 турбулентного периода перетасовал и колоду лидеров в русском кинематографе. Вперёд выдвинулись две кинокомпании. Одна из них – новая столичная, другая – давно действовавшая региональная: частные компании Иосифа Ермольева и Дмитрия Харитонова соответственно.

«ФАБРИКА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ КАРТИН Д. И. ХАРИТОНОВ»

Официально считается, что начал карьеру в киноиндустрии Дмитрий Харитонов в 1906-м (1907-м) году, с открытия кинотеатра на юге Российской империи.

А уже через 2 года его кинодистрибьюторское предприятие разрослось и включало в себя не только кинотеатры, но и кинопрокатную контору в г. Харьков с филиалами в Одессе, Ростове-на-Дону, Киеве и даже Санкт-Петербурге.

С 1909-го года Дмитрий Харитонов дополнил свой кинобизнес производством, через финансирование съёмок собственных фильмов.

В 1-ю мировую, в 1916-м году переехал в Москву, где недалеко от Александровского ж/д вокзала (ныне – Белорусского) по адресу: ул. Лесная, д. 27, построил собственную киностудию – «Фабрику кинематографических картин Д. И. Харитоновъ».

Он умел объединять свои усилия с другими русскими купцами и представителями киноиндустрии. Так, в своих реквизитах московского периода Дмитрий Харитонов указывал используемый телеграфный номер студии-партнёра – «Руссофильма».

Шапка бланка компании Д. Харитонова, 1916

ТОВАРИЩЕСТВО «И. ЕРМОЛЬЕВ»

Иосиф Ермольев поменял студенчество на кинобизнес в октябре 1907-го года, когда ещё будучи студентом юридического факультета Московского университета был принят на работу младшим техником в московское представительство французской компании Pathé Frères.

Через год он уже был руководителем отдела продаж.

А через три стал генеральным представителем компании в Российской империи.

«Зашёл» в собственный кинобизнес Иосиф Ермольев через южные регионы – в 1912-м году стал совладельцем прокатной фирмы «Ермольев, Зархин и Сегель» в г. Ростов-на-Дону.

В 1-ю мировую, в 1915-м году он основал в Москве собственное киноателье – товарищество «И. Ермольев», и одновременно начал активное строительство и кинопроизводство.

Логотип киноателье И. Ермольева

За 1915-й год для своей московской кинофабрики Иосиф Ермольев ввёл в эксплуатацию поочерёдно два больших павильона около Брянского (ныне – Киевского) вокзала, использовав под перестройку «Дом Касаткина» во 2-м Брянском переулке, который он купил ещё весной 1914-го. На этом месте сейчас стоит возведённый в 2006-м году ТЦ «Европейский».

• Второй, т н. зимний (т. е. утеплённый), выполненный по проекту архитектора и инженера А. П. Попова, занимал второй этаж двухэтажного железобетонного здания и, имея съемочную площадку 31х20 сажен (2500 кв. м. или 26910 кв. фт.), остался рекордсменом на весь период советского кинематографа и изрядный отрезок нового российского.

• Только спустя 103 года, в 2018-м году киноконцерн «Мосфильм» открыл новый кинопавильон большей площади.

Новые мощности значительно помогли Иосифу Ермольеву. Под брендом «И. Ермольев» он за короткое время умудрился выпустить на экраны более 120 фильмов.

ОТРЕЗОК №2

Затянувшаяся 1-я мировая война и потери создали для российского общества продолжительный стресс, а бизнес стал чувствовать последствия. Добровольные попытки помогать властям деньгами и предоставлением своих кинематографических мощностей под съёмки пропагандистских хроникальных фильмов, под госпитали для раненых или для организации торжественных проводов погибших на войне приводили к обратному эффекту – война действительно стала проникать в каждый дом по всей империи.

Начало 1917-го года взорвало накопившееся на кухнях раздражение. На фоне угасающих мощных ещё в недавние годы конкурентов Дмитрий Харитонов и Иосиф Ермольев – единственные, кто смог удержаться в этой революционной ситуации, да ещё и нарастить производство собственных фильмов. Например, у кинофабрики Харитонова годовой показатель прироста 1916/1917 оказался почти двухкратным (25/47).

На двух автономных территориальных образованиях Российской империи итоговая картина к концу 1917-го года оказалась такова:

• на территории Царства Польского в турбулентном периоде выжил только Sfinks, объединившийся с Kosmofilm (см. ранее);

• на территории Великого княжества Финляндского производство игровых фильмов сосредоточилось в кинокомпаниях Lyyra Filmi и Nordiska Biograf Kompaniet Fernander & Hallseth, первая из которых к окончанию отрезка времени, который финны сегодня называют периодом автономии, произвела на территории современной Финляндии более половины из снятых 25 художественных фильмов (увы, все они считаются утраченными).

Уже на следующий после Февральской революции и Октябрьского переворота год, в 1918-м, в год окончания 1-й мировой и начала серии локальных войн на границах бывшей Российской империи, а также из-за разгоравшегося от Санкт-Петербурга и Москвы огня Гражданской войны внутри самого государства большинство кинопродюсеров-лидеров перебралось в южные центры притяжений русского кинематографа – Киев, Харьков, Одессу, Ростов-на-Дону и Екатеринодар (ныне – г. Краснодар).

На новых для себя местах они попытались наладить привычную для себя кино-инфраструктуру. Кто-то даже смог открыть кинотеатры или съемочные павильоны и что-то начать снимать. Но события развивались турбулентно быстро.

Давление расширившихся активных боевых действий вынудило не согласных отправиться в эмиграцию, а не смирившихся с обстоятельствами – перебраться на самый юг, в Крым.

Показательно, ещё раз про роль личности (группы личностей) в истории в преломлении к кинематографу – в период 1918—1920 годов Крым и его ялтинские кино-мощности стали центром активного кинопроизводства, и снятыми и выпущенными на экран фильмами этот регион отметился лидером на всей территории бывшей (переставшей существовать как государство) Российской империи.

☞ Справка. К слову, Российская империя к окончанию отрезка №2 турбулентного периода потеряла значительные территории и соответствующие киноаудитории на всём своём западе: к Царству Польскому добавились Великое княжество Финляндское, а также территории, которые мы сегодня называем Западная Беларусь, Западная Украина, Молдова, Приднестровье, Прибалтийские государства или страны Балтии (Литва, Латвия и Эстония).

«САВВА», «РУСЬ» и «МЕЖРАБПОМ-РУСЬ»

Два кинобизнеса, пришедших в российскую киностолицу из регионов, с отъездом ведущих кинопроизводителей России «на юга» к 1918-му году закрепились на лидирующих кинопроизводственных позициях в Москве.

Частные сетевые конторы предпринимателей А. Л. Саввы и М. С. Трофимова, пришедших в Москву из Саратова и Костромы, назывались «Савва» и товарищество «Русь»:

Логотипы кинокомпаний «Савва» и «Русь»

Костромской строительный магнат и почитатель театрального искусства Михаил Семёнович Трофимов основал паевое товарищество – московское киноателье «Русь» – в 1915-м году.

На следующий год год для киностудии построил съёмочные павильоны на Бутырской улице и Верхней Масловке (см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОКОМПАНИИ). Пионер мировой кукольной анимации Владислав Старевич тоже с ним сотрудничал, как режиссёр фильмов.

☞ Справка. Трофимовские активы киноконторы «Русь» после экспроприации будут использованы советскими властями в создании киностудии «Межрабпомфильм» (на базе которой образовалась киностудия им. Горького). Поэтому, собственно, сначала киностудия называлась «Межрабпом – Русь».

Логотип киностудии «Межрабпом – Русь»

Со слов основателя «Саввы» Абрама Львовича Саввы мы узнаём: он, один из пионеров регионального русского кинопроката, а к 1918-му – один из его лидеров, постепенно сосредоточил в своих руках в виде позитивов и негативов до 3/4 кинокартин русского кинопроката турбулентного периода.

☞ Справка. А. Л. Савва начал заниматься дистрибуцией кинематографических картин в 1906-м году из г. Саратова парой десятков кинолент и без капитала. Постепенно развил своё дело так, что в 1917-м году «Савва» обладала 12 киноскладами в Москве, Петрограде и других крупных центрах притяжения, а также владела сетью кинотеатров (в том числе «Художественным театром» в родном Саратове) и кинофабрикой в Большом Гнездниковском переулке в Москве.

ИТОГИ ТУРБУЛЕНТНОГО ПЕРИОДА

Бурно развивавшаяся киноиндустрия в дореволюционный период 1907—1917 годов привела к созданию значительной съёмочной и прокатной инфраструктуры, которая частично пострадала из-за 1-й мировой войны и её последствий: потери части территорий и государственной политики интернирования лиц «вражеского» происхождения.

Затем случившиеся внутренние и пограничные события 1917—1919 годов, начавшиеся ликвидация частной собственности и передел обустройства русской киноиндустрии в целом, в том числе и частые перемещения киноархивов и кинооборудования, вылились в следующий результат:

➤ в совокупности по учёту в отечественных и зарубежных киноархивах из более чем 2700 художественных фильмов, снятых в России до 1920-го года, сохранились до наших дней (и то, как правило, лишь частично) около 300 картин, т. е. чуть больше одиннадцати процентов;

➤ все крупнейшие русские кинопродюсеры, зашедшие в турбулентный период лидерами внутреннего кинорынка, или присоединившиеся к ним, или эмигрировали сами, или остались за бортом нового государства, сформировавшегося на осколках Российской империи; из числа эмигрировавших впоследствии с чужбины вернулся лишь Александр Ханжонков…

➤ советская киноиндустрия, кинонаука, кинопресса и кинообразование были созданы на основе освоения ресурсов кинобизнеса Российской империи, построенного гражданами государства и частично его экспатами; частного в своей первооснове, который до 1918-го так и остался частным, несмотря на несколько попыток царских властей его национализировать, но ограничившихся цензурированием контента на чувствительные для властей, церкви и военных темы.

Как проходила экспроприация частной собственности русского кинематографа и становление государственного советского, стало бы оно, кино, другим, если бы ключевые игроки не уехали, и дали бы им вообще возможности перестроиться под новые правила игры – всё это уже другая история…

Главное же, что извлекается из глав про русский кинематограф:

⚑ кинематограф Российской империи – важная составная эпохи зарождения мирового кино, где-то отставая, но в чём-то и опережая;

⚑ волны эмиграции с территории Российской империи выносили за рубеж после старта массового внедрения кинематографа в конце 1895-го семьи и отдельных граждан, так же как и во всём продвинутом мире – либо уже знакомых с кино как зрителей, либо работавших в нём; и многие из тех и других уже имели хорошее базовое образование и знали по несколько языков.

СЛЕДЫ ТУРБУЛЕНТНОГО ПЕРИОДА

Следы частного русского кинематографа, несмотря на революции, перевороты и перестройки, а также прошедшую сотню с лишним лет кое-где остались.

Например, по своему первоначальному «киношному» назначению – на что указывают реквизиты при входе – используются площади основанной потомком создателя российской Книжной палаты Владимиром Венгеровым в начальной фазе турбулентного периода (1914—1915 года) «Киночайки» (АО «Венгеров и Ко»). Функционировала под художественным управлением Владимира Гардина (см. подглавку ПЕРВЫЕ В МИРЕ ПО КИНООБРАЗОВАНИЮ) в «Доме Нирнзее» в Москве по адресу: Большой Гнездиковский переулок, д. 10, что в нескольких сотнях метров от Министерства культуры РФ.