Текст книги "Последний Бес. Жизнь и творчество Исаака Башевиса-Зингера"

Умная и расчетливая Клаузнер, возможно, являющаяся прототипом Сони из «Пленника», как ни странно, поверила в созданный самим Зингером его имидж и потому решила получить от него права на инсценировки и постановку в кино всех его произведений как с помощью своих любовных чар, так и прибегнув к придуманной ею легенде, что она является медиумом, общается с духами и Свыше ей было поведано, что именно она должна заниматься постановкой спектаклей и фильмов на основе романов и рассказов Исаака Башевиса-Зингера.

Первая часть этого плана удалась: очень скоро Клаузнер оказалась в одной постели с писателем в его гостиничном номере.

Однако когда она, положив ему руку на голову, «вошла в транс», заупокойным голосом сообщила о «воле духов», а затем извлекала из сумочки уже подготовленный ею договор о передаче авторских прав, великий мистик Башевис-Зингер тут же превратился в расчетливого материалиста и начал под всяческими предлогами уклоняться от навязываемой ему сделки.

Об этой истории стало известно от все того же Исраэля Замира, который вошел в отцовский номер как раз в тот момент, когда Маргот Клаузнер держала руку на лысом черепе его отца, а Башевис-Зингер шарил руками по ее груди. Увидев сына, он немедленно убрал руки и заявил, что продолжит разговор со столь интересной женщиной как-нибудь в другое время.

– Она – очень плохой медиум! – сказал Зингер сыну, когда продюсерша, поправляя на ходу платье, наконец, удалилась. – Ну, кто же вмешивает Высшие силы в бизнес?!

* * *

Говоря о совместной работе отца и сына Зингеров (ведь фамилия Замир – это, по сути, дословный перевод с идиша на иврит фамилии «Зингер») над переводами, автор этой книги не может обойти молчанием один из самых стойких мифов, сложившихся вокруг творчества Исаака Башевиса-Зингера.

Да, я имею в виду широко распространенное мнение, согласно которому переводы произведений Исаака Башевиса-Зингера на английский язык являются с художественной точки зрения куда более совершенными, чем идишские оригиналы, а потому, дескать, и переводить эти произведения на другие языки мира необходимо именно с авторизованных переводов на английский. Даже Михаил Дорфман в своем пространном эссе о Зингере «Портрет, который ни в какие рамки не вмещается», придерживается именно такой позиции:

«…Авторизованные переводы» писателя, – пишет он, – стали, по сути, вторыми оригиналами его произведений. Только с английских авторизованных переводов писатель позволял делать переводы на другие языки. Именно поэтому некоторые сделанные в последнее время в России – якобы с идиша и явно вопреки воле писателя – переводы имеют жалкий, топорный вид и даже отдаленно не напоминают подлинные тексты Башевиса-Зингера…»

Начнем с того, что далеко не все сделанные с идиша переводы произведений Башевиса-Зингера и в самом деле имеют «жалкий, топорный вид», как это пытается представить Дорфман. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно открыть вышедший в 1991-м году в издательстве «Текст» сборник «Шоша. Роман. Рассказы». Переводы всех 14 рассказов, помещенных в этом издании, были сделаны Львом Беринским именно с идиша.

Достаточно сравнить их с переводами одноименных рассказов, сделанных в разные годы различными переводчиками с английского, чтобы понять: работа Беринского однозначно лучше. Точнее, в его переводах куда более ярко чувствуется еврейский колорит, в значительной степени утрачиваемый, а порой и вообще выхолащиваемый переводчиками с английского.

Миф о том, что переводы произведений Башевиса-Зингера на английский однозначно лучше оригиналов, сложился, в основном, благодаря американским биографам и исследователям писателя.

В своих книгах они то и дело утверждают, что оригинальные идишские тексты Башевиса-Зингера написаны крайне небрежно, и это вполне объяснимо: ведь чаще всего он писал их для газеты, торопясь сдать в очередной номер, что называется, поточным методом. И только потом, когда приходило время их перевода на английский и подготовки к изданию на этом языке, Зингер, дескать, начинал работать над каждой фразой, каждым словом, выматывая своих переводчиков, а подчас и устраивая им настоящие скандалы.

Кроме того, уже с конца 50-х годов он начал сам составлять подстрочники своих произведений на английский, по ходу дела перерабатывая их, и затем уже отшлифовывал их до совершенства, редактируя работу переводчиков, а подчас и просто выступая в качестве соавтора перевода.

Однако то, насколько эта версия далека от действительности, можно понять даже из интервью, которые Башевис-Зингер в разные годы давал тем или иным журналистам или литературоведам. Да, действительно, большинство зингеровских рассказов, да и романов написаны, как говорится, в один прием: тщательно продумав тот или иной кусок текста, он обычно с ходу переносил этот текст на бумагу, по сути дела, уже не создавая, а просто записывая его. Затем, обычно даже без всяких правок, писатель отсылал этот текст для набора в очередной номер «Форвертса».

Однако, во-первых, не следует забывать, что зачастую непосредственно перед сдачей номера газеты Зингер прочитывал корректуру «свежим взглядом», внося в нее многочисленные правки. Настолько многочисленные, что, как рассказывают ветераны «Форвертса», дело порой доходило до того, что наборщики отказывались вносить эти правки, и несколько раз Зингеру приходилось самому садиться за линотипный аппарат и собственноручно перебирать текст, хотя подобная практика и была категорически запрещена профсоюзом типографских рабочих.

Во-вторых, когда дело, наконец, доходило до издания книги, Башевис-Зингер снова кардинальным образом перерабатывал именно идишский вариант текста, зачастую попросту переписывая его, и эта работа занимала многие месяцы, а порой длилась и больше года. Так было с романом «Семья Мускат», так это и происходило с романом «Шоша» – в ходе переработки последнего объем романа уменьшился едва ли не вдвое.

И все же автору этих строк не остается ничего другого, как признаться, что в какой-то момент он и сам подпал под влияние мифа о том, что авторизованные переводы с английского с художественной точки зрения являются куда более совершенными, чем оригинальные произведения Башевиса-Зингера. В конце концов, весь блеск его рассказов в переводах с идиша Льва Беринского можно объяснить мастерством самого переводчика, являющегося не только знатоком идиша, но и маститым и талантливым литератором.

Однако Лев Беринский в разговоре со мной не оставил и камня на камне от этой версии. Более того – он был крайне раздражен моим вопросом, показавшимся ему попыткой усомниться в гениальности Башевиса-Зингера.

– Что за чушь?! – сказал Беринский. – Я открыл Башевиса-Зингера для себя, можно сказать, почти случайно. И взялся за переводы его произведений, в отличие от многих других своих переводческих работ, не по заказу (я вообще тогда не знал, где они будут опубликованы, и удастся ли их опубликовать вообще), а потому что был заворожен именно его мастерством как писателя. Ни о какой небрежности идишских оригиналов Зингера не может быть и речи. Это – отточенная, выверенная до последнего слова проза писателя, владевшего идишем так, как, пожалуй, не владел ни один из его современников.

Истина, видимо, заключается в том, что Башевис-Зингер прекрасно понимал, что именно переводы с английского открывают ему путь к широкому читателю, делают его книги частью мировой литературы, а потому уделял огромное внимание отбору тех произведений, которые подлежали переводу, и самому качеству переводов. Не секрет, что у него был целый ряд произведений, которые Зингер (заслуженно или нет – это другой вопрос) считал откровенно слабыми и не желал их переиздания ни при жизни, ни после его смерти ни на идиш, ни на каком-либо другом языке – например, ряд ранних рассказов, написанный в 1935 году роман «Грешный Мессия» и др.

Отсюда, видимо, и берет начало приводимая Дорфманом версия о том, что переводы произведений Башевиса-Зингера непосредственно с идиша делаются «явно вопреки воле писателя».

Однако, описывая процесс работы и взаимоотношения Башевиса-Зингера с его переводчиками и издателями, Михаил Дорфман, безусловно, говорит правду:

«…Писатель читал переводчикам вслух свой текст небольшими кусками, обсуждал каждое выражение, тщательно полировал, часто переделывал характеры и сюжет, приспосабливая еврейские рассказы к американскому читателю. Эта работа с переводчиками была подлинным творческим актом. Литературный Нью-Йорк полнился слухами о его несносном характере и о том, как он оскорбляет своих переводчиков. Скандалов не избежали ни известные и самостоятельные – Сол Беллоу, Айзек Розенфельд, Доротея Страус или Майра Гинзбург, – ни покорные и зависимые – Рут Шахнер-Финель, Эвелин Торнтон, Герберт Лотман, Элизабет Шуб или Розанна Гербер. Из-за этих бесконечных конфликтов Башевис-Зингер так и не нашел «своего» переводчика. И его отношения с редакторами и издателями, его постоянные тяжбы и ссоры с ними тоже вызывали вечные толки.

Увы, как известно, талант далеко не всегда сопровождается корректностью. А Башевис-Зингер был совершенно «неподконтролен». Он отказывал в пресловутом «эксклюзиве» на свое творчество кому бы то ни было, он всеми правдами и неправдами сопротивлялся любому диктату и закабалению, с удивительным постоянством пренебрегая так называемыми кодами «интеллектуальной собственности».

Для того чтобы понять, насколько порой прав был Башевис-Зингер в своих претензиях к переводчикам, достаточно вспомнить все тот же перевод Сола Беллоу рассказа «Гимпл-дурень», считающийся едва ли не классическим примером неточного, обедненного перевода, который, тем не менее, по иронии судьбы стал считаться классическим.

Рассказ это в идишском оригинале начинается со слов «Их бин Гипл там. Их халт мих нист фар кейн мар». Слово «мар» и в самом деле означает на идиш «дурак, глупец», но вот слово «там», как уже говорилось, имеет совершенно иное значение, особенно с учетом того контекста, в котором оно употребляется в священных текстах и в ивритской и идишской литературе. Беллоу же перевел оба слова на английский одинаково, как fool, то есть «дурак, глупец». В результате фраза стала звучать так: «Я Гимпл-глупец. Хотя сам я вовсе не думаю, что я так уж и глуп» – и как следствие рассказ в его английской версии практически утратил весь свой метафизический смысл.

Недостатки переводов произведений Башевиса-Зингера на английский нередко усиливаются при переводах с этих переводов на русский. Анализ переводов произведений Башевиса-Зингера на русский язык – это вообще тема отдельной большой работы, которая будет интересна, скорее всего, лишь узкому кругу переводчиков и специалистов. И потому я здесь лишь мельком отмечу некоторые из откровенных промахов, допущенных переводчиками из-за их незнания не только идиша, но и еврейской традиции, истории и даже элементарной фонетики еврейских языков. Так, в переводе «Шоши» на русский Н.Р.Брумберг Хаймеле (вариант известного еврейского имени Хаим) превращается в Геймла; в добротном переводе «Семьи Мускат» Александра Ливерганта последователи рабби Нахмана из Бреслава почему-то называются «мертвыми хасидами». Хотя на самом деле они называют себя «хасидами мертвого Ребе», так как после смерти рабби Нахмана отказались признать кого-либо в качестве его достойного преемника.

В переводе пьесы «Тойбеле и ее демон» мезуза называется «мецуцой», причем переводчик, во-первых, явно плохо представляет себе, что это такое, а во-вторых, совершенно не понимает, в какую опасную омофонию играет – ведь «мецуца» на иврите означает «минет». И таких примеров можно привести сотни.

Вывод отсюда напрашивается только один: Башевиса-Зингера следует переводить на русский именно с идиша, с языка оригинала, причем желательно, чтобы это делал переводчик, по меньшей мере, имеющий представление о еврейской традиции и образе жизни. Исключение составляют лишь те произведения Башевиса-Зингера, в переводе которых на английский он выступает в качестве соавтора.

Кстати, «своего» переводчика на английский Башевис-Зингер в итоге все-таки нашел: им стал Иосиф Зингер – сын его брата Исраэля-Иешуа. Хотя личные отношения писателя с племянником опять-таки оставляли желать много лучшего.

Глава 6
Зрелость

Еще во время своего первого приезда в Израиль Башевис-Зингер сумел разыскать людей, рассказавших ему о судьбе, постигшей его мать и младшего брата, которых писатель в последний раз видел в 1933 году. Эта их встреча была затем описана писателем в романе «Шиша», в котором он приводит этих двух дорогих ему людей на свою свадьбу к Шише – свадьбу, которой, разумеется, никогда не было в помине, но которая, как мы увидим дальше, носила для Башевиса-Зингера «алхимический», сакральный смысл. Но вот приезд Батшебы и Мойше Зингера в Варшаву 1933 года и в самом деле имел место, и в «Шоше» Зингер пытается запечатлеть все нюансы, все детали той встречи, а также свои, исполненные огромного смысла разговоры с братом и матерью:

«Моя мать и Мойше приехали за неделю до свадьбы. Поезд прибывал в восемь часов утра на Гданьский вокзал. При встрече я едва узнал их. Мать казалась меньше ростом, какой-то сгорбленной, совсем древней старухой. Нос у нее стал длиннее и загибался, как птичий клюв. Глубокие морщины прорезали щеки. Только серые глаза лучились, как в былые дни. Она больше не носила парик – голову покрывал платок. На ней была длинная юбка, почти до полу, а кофту эту я помнил еще с тех времен, когда жил дома. Мойше вытянулся. У него была густая светлая борода и пейсы до плеч. Вытертое меховое пальто, на голове облезлая, в пятнах, раввинская шапка. Из незастегнутого ворота рубахи выступала шея – тонкая, как у мальчика…»

Зингер знал, что Мойше с матерью остались в Джикуве, где его брат после смерти отца исполнял обязанности местного раввина. После начала Второй мировой войны Джикув оказался в той части Польши, которая отошла к СССР. Это спасло мать и брата от рук нацистов, но не спасло от высылки в Казахстан, где они оба и скончались. Моше, по всей видимости, закончил свои дни в одном из сталинских трудовых лагерей.

В романе «Враги. История любви» в рассказе Тамар об ее жизни в СССР Башевис-Зингер мельком обмолвился о судьбе брата и матери:

«– Если Бог был способен наблюдать весь этот ужас, и оставаться безмолвным, то он не Бог. Я говорила с набожными евреями, даже с раввинами. В нашем лагере был молодой человек, он был раввином в Старом Джукове. Он был так благочестив, таких, как он, больше нет. Он работал в лесу, хотя у него для этого не было сил. Красные хорошо знали, что его работа была бесполезной, но мучить рабби считалось хорошим поступком. По субботам он не брал свою порцию хлеба, так как Закон запрещает что-либо нести в субботу. Его мать, жена старого рабби, была святая женщина. Только Господь в небесах знает, как она заботилась о других и отдавала последнее, что у нее было. Она ослепла от лагерных условий. Но она отличала всех молящихся сердцем и поминала их до своего последнего часа.

Однажды я спросила ее сына: «Как мог Господь допустить такую трагедию?» – «Неисповедимы пути Господни», – и это все. Я не спорила с ним, но почувствовала горечь. Я рассказала ему о наших детях. Он побледнел, как мел, и выглядел пристыженным, будто сам был ответственен за это. В конце концов он сказал: «Прошу вас, не говорите больше»…»

Получение достоверных сведений о смерти матери и брата, наложилось у Башевиса-Зингера на последовавшем еще в 1954 году известии о смерти сестры – известной идишской писательницы Эстер Крейтман. В силу разницы в возрасте и жизненных обстоятельств Иче-Герц никогда не был близок с сестрой. Однако ощущение, что он остался единственным представителем своей семьи на земле и одним из немногих, кто не только сохранил в памяти исчезнувший мир польского еврейства, но и может рассказать о нем миру, навалилось на него огромным чувством ответственности.

В середине 50-х годов он начинает публиковать в «Форвертсе» под псевдонимом Исаак Варшавский одну за другой новеллы о своем детстве и юности, в которых пытается запечатлеть историю своей семьи и еврейскую Варшаву начала ХХ века. Одновременно в этот же период он создает целый ряд рассказов, продолжающих в определенной степени ту тему, которую он начал еще в «Гимпле-дурне». Перенося своего читателя на находящуюся уже в зазвездном далеке «планету Штетл», Башевис-Зингер создает целую галерею образов ее жителей, чем-то напоминающих, если пользоваться знакомой читателю терминологией, шукшинских «чудиков», поражающих и своей душевной чистотой, и силой своей веры. И одновременно каждый из этих рассказов поражал читателя и открывающимися в нем мистическими глубинами, и остротой поднимаемых в нем нравственных проблем.

Одним из характерных примеров новеллистики Башевиса-Зингера середины 50-х годов является написанный в 1956 году рассказ «Огонь». Его главный герой Лейбуш – это своего рода Гимпл-второй. Будучи нелюбимым сыном, он продолжает заботиться о безобразно относящемуся к нему отце; затем оказывается обкраденным при разделе наследства старшим братом Липэ, и пока тот процветает, влачит поистине жалкое существование. И так же, как и Гимплу, Лейбушу приходит в голову мысль отомстить брату за обман и пережитые унижения и сжечь дотла принадлежащую ему мельницу. Драматизм повествования усиливается тем, что это решение приходит к Лейбушу в субботу – когда еврею не только запрещено зажигать огонь, но и прикасаться к спичкам и всему прочему, что с ним связано. Но именно в субботнюю ночь он берет мешок со стружками, кремни, фитиль и идет «жечь дом моего брата, жечь мельницу моего брата, жечь амбар моего брата, жечь все, что там есть еще у моего брата».

Однако когда он доходит до деревни, в которой живут Липэ, то видит, что мельница и дом его брата горят без всякого его вмешательства и в итоге спасает все его семейство из огня. Спасает… для того, чтобы тут же быть обвиненным в поджоге.

Но Башевис-Зингер выстраивает фабулу так, что остается непонятным ни то, какие силы привели Лейбуша к мысли о поджоге (было ли это естественным проявлением чувства обиды на брата или в Лейбуша и в самом деле вселился бес), ни то, почему мельница загорелась именно тогда, когда он решил ее поджечь. Сам Лейбуш высказывает предположение, что она загорелась от пожиравшего его огня ненависти и таким образом… как бы признает свою вину за случившееся.

Эта же идея – о том, что человеческая мысль способна «материализоваться», оказывать влияние на то, что происходит в реальном мире – лежит и в основе целого ряда других рассказов Башевиса-Зингера. Таков рассказ «Ведьма», в котором гимназистка Белла, влюбившись в учителя Марка Метельса, начинает желать смерти его жене Лене, и в итоге та умирает, а девушка занимает ее место. В том же ключе написан рассказ «Плагиатор». Сюжет рассказа прост: раввин из Мархлева реб Касриэл Дан Кинскер узнает, что его ученик Шабсай Гетцель переписал его рукописи и издал их виде книги под своим именем, и книга эта мгновенно принесла ему известность в кругах знатоков Торы. Это повергает реба Кинскера в настоящее смятение. Не желая скандала, пытаясь всячески урезонить себя тем, что все происходящее лишь проявление воли Бога, он все же в какой-то момент мысленно выплескивает свой гнев на ничтожество и карьериста Шабсая, беззастенчиво воспользовавшегося плодами его труда, а теперь и метящего на его место:

«Помимо воли что-то внутри реба Касриэла Дана прокричало: да не доживет он до того дня!». Но рабби тут же вспомнил, что непозволительно кого-либо проклинать даже в мыслях. Вслух он сказал жене:

– Не кипятись. Откуда нам знать, верно ли все это. Люди могут выдумать, что угодно!

– Все правда. Весь город знает. Куда ни пойдешь, только об этом и слышишь. Начиная со следующей субботы Шабсай Гетцель будет проповедовать в доме учения. Он будет получать двадцать гульденов в неделю, на два гульдена больше, чем ты, чтобы всем было ясно, кто здесь хозяин.

Реб Касриэл Дан почувствовал пустоту, стеснившую его сердце. «Вот так Авессалом восстал на Давида, – пронеслось у него в мозгу. – Да разделит он участь Авессалома!»

Реб Касриэл Дан больше не мог сдержать в себе досаду. Он нагнул голову, веки его опустились. Чуть погодя он поднялся.

– Да свершится воля небес!»

Затем была бессонная, полная горечи и сомнений ночь, в течение которой реба Касриэла даже в какой-то момент начали посещать еретические мысли. И, наконец, наступает утро, и в комнате раввина появляется его сын Пессахия:

«– Что ты хочешь? – спросил рабби.

Пессахия ответил не тотчас. Его желтые глаза моргали, губы дергались, как у заики.

– Отец!

– В чем дело?

– Шабсай Гетцель болен… Очень болен… Он нуждается в милосердии…

Реб Касриэл Дан почувствовал острую боль от горла до самых внутренностей.

– Что с ним случилось?

– Послали за доктором… Пока неизвестно… жена Шабсая пришла просить тебя помолиться за него…

– Чего стоят мои молитвы? Хорошо, оставь меня!

– Отец, его мать звали Фрума-Злата…»

Будучи внешне типичным недотепой, Пессахия, как и его отец, хотя об этом прямо и не говорится, явно является выдающимся знатоком Торы, а возможно, и Каббалы. И потому он первым догадывается, что произошло, понимает, что болезнь Шабсая вполне может быть следствием того, что на Небесах услышали сетования отца и сочли их справедливыми. И он приходит к отцу, чтобы напомнить ему о том, что Тора запрещает евреям мстить своим обидчикам и велит проявлять милосердие даже к своим врагам. Да, болезнь Шабсая можно объяснить естественными причинами. Можно – при желании – трактовать ее и как справедливую кару Свыше за то, что он сделал. Но реб Касриэл Дан винит во всем происшедшем только себя, понимая, что, дав волю своему гневу, он опустился до тех низменных чувств, которые для человека его духовного уровня недопустимы. Опустился – и привел в действие те мистические механизмы, которые претворили его мысль в реальность, свершив возмездие, и одновременно превратив его в невольного убийцу, великого грешника. И не случайно после смерти Шабсая-Гетцля рабби Касриэл отправляется в «изгнание во имя покаяния», а когда один из жителей местечка отваживается спросить его, что же за грех он совершил, рабби отвечает: «Заповедь «не убий» заключает в себе все грехи», то есть, по сути дела, признается в мистическом, астральном, как сказали бы современные мистики, убийстве.

* * *

В «Плагиаторе», «Огне» и других новеллах этого периода четко обозначилось, что главным конфликтом мироздания, в отличие от большинства классиков еврейской литературы, для Зингера является конфликт человека с самим собой, борьба в нем «доброго» и «злого» начала.

Эта борьба не обходится без вмешательства потусторонних сил, но в конечном счете человек сам делает выбор, какому из этих начал отдать предпочтение, и, соответственно, несет всю ответственность за него.

Этот же лейтмотив является основным в написанном им в 1959 году гениальном рассказе «Тишевицкая сказка», выходившем на русском языке также под названиями «Последний бес» и «Последний черт». Написанный в виде монолога беса, посланного Асмодеем в забытый Богом городишко Тишевиц, чтобы соблазнить тамошнего раввина, этот рассказ и в самом деле внешне представляет собой переложение старых еврейских сказок о раввине и черте. Черт этот, разумеется, не простой, а еврейский, то есть не хуже раввина знает Тору, умеет вести сложнейшие богословские споры и именно в ходе такого спора и пытается нащупать, в чем заключается «йецер ха-ра», «злое начало» раввина и сбить его с пути праведного.

Но как раз в «Тишевицкой сказке» мистики меньше всего – сам Бес является в нем фигурой условной, карнавальной, живущей теми же страстями, что и люди. Направление в Тишевиц для него – это возможность сделать карьеру среди собратьев и перебраться из провинции в большой город. Его разговоры с живущим в Тишевице бесенком, сама его речь уверенного в себе, любящего комфортную и беззаботную жизнь рубахи-парня, невольно вызывают улыбку. Его поединок с раввином захватывающе интересен, и еще раз напоминает читателю о том, как легко сатанинское начало может маскироваться под божественное и как непросто отличить одно от другого.

И победа раввина в этом поединке с Бесом – это больше, чем только его победа. Сама «Тишевицкая сказка» неожиданно оборачивается величественным реквиемом по брату писателя раввину Мойше Зингеру, по всем маленьким и большим раввинам, да и по всем евреям, несшим в своих душах такую нравственную и душевную чистоту, что им были не страшны никакие бесы. И сам Бес, подобно Башевису-Зингеру, испытывает смертельную тоску по этому миру, ибо никакой другой мир ему, еврейскому бесу и не нужен. И в тот момент, когда людям стали не нужны бесы, чтобы грешить, Бесу не остается ничего другого, как стать главным хранителем этих принципов:

«Давно ли я здесь обретаюсь? Вечность и еще одну среду. Все пережил – разрушение города, разорение Польши. Нет больше евреев. Нет больше бесов. Не плещет в микве вода. Не изменяют супругам. Не толкутся с утра в синагоге… Мой равинчик – ал кидеш хашем, пал жертвой за веру – в день пятницы, месяц нисан. Кагал истребили, книги сожгли, клабища испоганили… Нет Искусителя, нет искушений. Нет духов ни добрых, ни злых. Нет чудес. Род людской греховен семижды семь, а Мессия не приходит. А к кому ему приходить? Он не явился на помощь евреям, и евреи ушли к нему. И кому нужны еще бесы? Нас тоже всех уничтожили. Я, может быть, единственный, кто избежал. Я свободен теперь, могу отправляться, куда мне угодно. А к кому отправляться? К злодеям я не пойду…»

Тут-то и выясняется, что единственное место, где еще сохранился тот исчезнувший еврейский мир – это страницы книг. Там он еще продолжает существовать:

«На чердаке, когда-то принадлежавшем бондарю Вэлвлу, среди рассхошихся бочек валяются несколько книг на трефном идиш-тайч. Тут и сижу я, последний на свете бес. Ем пыль, сплю на оторванном гусином крыле, которым хозяйка когда-то маслила сковородку. И читаю, читаю… печалюсь и радуюсь. Буквы еврейские, наш алеф-бейс. Алфавит уничтожить они не смогли!..»

В отличие от тишевицкого раввина, герой другого рассказа Зингера «Зейделиус, папа римский» поддается на уговоры беса и, одержимый тщеславием, соблазненный обещанием сделать его епископом или даже папой, он отрекается от своего еврейства и переходит в христианство. И Бес – а этот рассказ также построен как монолог Беса – торжествует победу, наблюдая, как этот путь приводит Зейделиуса к полному духовному, да и физическому краху. И все же в финале Зейделиус прозревает и, оказавшись перед лицом Сатаны, возвращается к вере в Бога:

«И внезапно явился я, Искуситель. Несмотря на слепоту, он увидел и узнал меня.

– Зейдель, – сказал я, – готовься. Наступил твой последний час.

– Ты ли это, Сатана, Ангел Смерти? – радостно воскликнул Зейдель.

– Да, Зейдель, – ответил я, – я пришел за тобой. И ни раскаяние, ни исповедь не помогут тебе, так что можешь зря не стараться.

– Куда ты возьмешь меня? – спросил он.

– Прямо в геенну.

– Если существует геенна, существует и Бог, – проговорил Зейдель дрожащими губами.

– Это ничего не доказывает, – отрезал я.

– О, доказывает, – сказал он. – Если существует ад, существует и все остальное. Если ты не иллюзия, то не иллюзия и Он. А теперь неси меня туда, куда надлежит. Я готов».

Еще более сложен и полон мистических тайн рассказ «Корона из перьев». История красавицы Акши, сначала отвергшей предложенного ей в качестве жениха Цемаха, а затем и отрекшейся от своей веры и своего народа с тем, чтобы затем осознать всю глубину своей ошибки и раскаяться, читается на едином дыхании. Но Башевис-Зингер намеренно уходит от ответов на вопросы, кто есть кто в этом рассказе и кто какие силы в нем воплощает – эти ответы читатель должен найти сам. Да, понятно, что являющаяся к Акше покойная бабушка, подталкивающая ее к измене своей вере, олицетворяет собой демонические силы. Но и Цемах, который после возвращения Акши женится на ней и, «спасая ее душу», изнуряет ее тело нечеловеческими испытаниями – неужели он и в самом деле является исполнителем воли Бога?! Или же он просто мстит Акше за то, что она когда-то отвергла его, – и эта его месть в итоге приводит ее к смерти?!

Несколько особняком в этом ряду рассказов стоит написанный Зингером в 1959 году рассказ «Кукареку».

Подобно тому, как Чехов в свое время держал пари, что может написать рассказ на любую заданную тему, Зингер в «Кукареку» словно берется доказать, что с тем же мастерством, с каким он пишет монологи от имени своих современников, давно ушедших в небытие людей и даже нечисти, он может написать и монолог Петуха. И втискивает в этот монолог все: и свое неприятие убийства живых существ ради еды; и представление о самом себе и о каждом мужчине как о Петухе, которому мало одной женщины и нужен целый гарем; и целую галерею женских типов, замаскированных под образы куриц… И – само собой – о том, как часто мы, смертные, не желаем понимать и признавать посланное нам откровение Свыше и готовы найти миллион «естественных» объяснений для того, чтобы отвергнуть его. Впрочем, ведь не только с пророком, но и с художником, пытающимся сказать новое слово в искусстве, обычно происходит то же самое. В сущности, «Кукареку» – это даже не новелла, это – поэма в прозе, причем частично рифмованной, ритмической прозе:

«Вдруг: хлопанье крыльев и где-то неподалеку – Кукареку! Я вздрагиваю, весь обращаюсь вслух. Ах, это древнее Кукареку, но как нов его смысл! Древнее – только сущность в нем новая, искра иная, и это мотив! О чем – не знаю, но тепло от него и светло, и умиротворение разливается нежно по телу. «Мыслимо ль это?» – спрашиваю я себя. Миллионы предшественников. Поколение за поколеньем вопило, но такого истошного крика ни один еще тарнегойл небесный не исторгал. Этот крик – нараспашку, как дверь, мозг открывает, место освобождает для новых надежд. «Вот оно как! – думаю я. – А я-то, дурак, только и знал, что сомнения». Стыд охватывает меня, стыд и восторг упоения…

…Мы, домашняя птица, всю жизнь ожидаем чуда, а объявится чудо, и не поверим в него… И опять: Кукареку! Тот же петух, тот же крик. Тот и не тот: поет, душу нам разрывает, к жизни нас воскрешает, на крыльях напева вздымает петушиную скорбь высоко-высоко, где и орел не летал…

А к утру настоящий поднялся гармидер. Тот клялся гребнем и шпорами, что ничего не слыхал, тот добавлял, что, кажется, что-то слышал, но вовсе то был не петух. Распространился слух, будто ночью тут шастал хорек, и от вони его кой-кому померещились «голоса» – наважденья такие и прежде, мол, были. Куры – те начисто все позабыли. Домашняя птица, от всего бы нам откреститься! Правды боимся больше ножа, а неведенье сладко… Вот в чем тайна, вот в чем загадка!..»