Текст книги "Секс в СССР, или Веселая жизнь"

«Мы жили вместе на земле»

Дмитрий Анатольевич Жуков – значительная и загадочная фигура отечественной культуры. Он – доброволец Великой Отечественной войны и беспартийный офицер Генерального штаба. Он – разработчик логических схем для программ компьютерного перевода и литературовед, споривший со структуралистами. Он – образованнейший человек, полиглот, чуткий к явлениям мировой культуры, и соавтор антисионистского фильма «Тайное и явное», положенного на полку в 1970-е годы. Он – блестящий прозаик, работавший в самых разных жанрах – от художественной биографии до научной фантастики. Он – плодовитый переводчик, давший нам русские версии множества произведений сербских, американских и английских писателей. Он – потомок старинного дворянского рода, историк русской революции, а точнее, контрреволюции, собеседник легендарного монархиста Шульгина. Он – хранитель русского культурного наследия, один из отцов-основателей легендарного Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры, созданного в шестидесятые годы. Он – яркий публицист, просветитель, лидер «Русского клуба», задуманного как прообраз национальной партии, сподвижник Вадима Кожинова и Петра Палиевского. Он… неисчерпаем.

Когда в середине 1970-х, будучи выпускником литературного факультета и молодым поэтом, я прочитал выпущенную в ЖЗЛ его книгу об Алексее Константиновиче Толстом, то был потрясен и озадачен. Биография автора «Князя Серебряного» была написана так, точно в СССР не главенствовала марксистско-ленинская идеология, а монархия официально признавалась пусть и не лучшей, но вполне достойной формой правления. В книге Жукова не было и следа от официальной революционно-демократической доминанты в истории русской литературы XIX века. Да и сам язык писателя отличался от привычных текстов, автор словно перенес в эпоху развитого социализма чистый слог русской классики, великодушно допустив в него избранные «советизмы», доказавшие родной речи свою полезность. Я не говорю уже об увлекательности и дивном умении оживлять на страницах давно умерших людей, представляя их читателю не в патине хрестоматий, а настоящими, дышащими, греховными, страдающими, ошибающимися, кающимися…

Потом в журнале «Молодая гвардия» я прочел повесть Жукова о Козьме Пруткове и его веселых создателях. Она открыла мне мир русских иронистов-интеллектуалов, они нисколько не уступали, а в социальном сарказме даже превосходили своих знаменитых британских собратьев. Вообще, смеховая культура всегда интересовала Дмитрия Анатольевича как литературоведа и переводчика, он сделал достоянием русских зрителей пьесы блестящего сербского комедиографа Бронислава Нушича и написал его остроумную биографию для ЖЗЛ.

Именно из сочинений Жукова миллионам советских читателей (а его книги тиражами меньше 100 тысяч экземпляров не выходили) пришло знание о таких русских титанах, как Верещагин, Грибоедов, Скобелев, Поддубный… Из его книг и публикаций черпали ищущие правды современники подлинную историю страны, вытеснявшую из сознания выхолощенные схемы «примат-доцентов». И конечно же, вершиной советского периода творчества Жукова стал знаменитый «Огнепальный» – книга об Аввакуме. Из нее многие впервые узнали о мятежном протопопе, о реальной жизни допетровской Руси, ощутили богатейший густой язык русской старины, свычаи и обычаи того времени. Как Ермак Сибирь, Жуков отвоевал у казенной историографии, как дореволюционной, так и советской, настоящее прошлое, открыл его советскому читателю. Житие мятежного протопопа, повесть «Огнепальный», стала своего рода символом сопротивления деруссификации отечественной истории и культуры.

Сказать, что в условиях советской цензуры выпускать в свет такие книги было не просто – не сказать ничего. У писателя были серьезные враги, тот же будущий прораб перестройки, а в ту пору заведующий отделом пропаганды ЦК КПСС А. Яковлев – автор установочной статьи «Об антиисторизме», опубликованной в ЛГ, после чего в «Молодой гвардии» рассыпали набор «Огнепального», подготовленный для ЖЗЛ. Однако в недрах советской власти было немало и тех, кто поддерживал Жукова, ведь книги-то и публикации пусть с трудом, но появлялись: «Владимир Иванович», «Корни», «На семи холмах», «Биография биографий», раздраконенная в ЛГ «присяжным рецензентом» Сергеем Чуприниным, который корил автора за упоминание «влиятельных сил», провоцирующих наступление массовой культуры, за употребление в отношении советской литературы буржуазной терминологии, за отступление от марксистско-ленинских принципов, хотя Жуков к ней и не приступал никогда… По-моему, одна из бед современной России в том, что при обновлении державы в 1991 году к власти в политике пришли яковлевы, в «искусстве» – чупринины, а не единомышленники Дмитрия Жукова. Плоды этого глобального недоразумения скрипят на зубах и поныне.

Впервые я увидел Дмитрия Анатольевича в начале 1970-х на каком-то литературном собрании в Доме литераторов. Среди гомонящей, по большей части неказистой и неопрятной литературной братии вдруг появился высокий, подтянутый, хоть и немолодой человек с удивительно умным и благородным лицом. Казалось, он пришёл из века мыслителей и бретеров, казалось, за какую-то провинность, явно сердечного свойства, начальствующие чины приказали ему вместо блестящего кавалергардского мундира носить тройку хорошего английского сукна, сидевшую на нем, доложу я вам, великолепно.

– Кто это? – спросил я приятеля, недавно перебравшегося в Москву из Одессы.

– Жуков, – холодно ответил тот.

– Который? – уточнил я, ибо Жуковых в ту пору только в Московской организации было не менее пяти.

– Тот самый…

А вот близко мы познакомились в 1986 году во время Дней советской литературы на Дальнем Востоке. После торжественного открытия писатели разъехались во все уголки огромного Приморского края. Мы с Дмитрием Анатольевичем, не сговариваясь, выбрали Сахалин и оказались там вдвоем. Неделю путешествовали по острову, выступая в домах культуры, библиотеках, воинских частях, на сейнерах… Я, в ту пору молодой самонадеянный прозаик, обласканный первой громкой славой после выхода в «Юности» «ЧП районного масштаба», с напускной скромностью ждал от читателей ажиотажа вокруг моей «антикомсомольской» повести. Но в центре их внимания неизменно оказывался Жуков, книги которого там знали, любили учителя, инженеры, офицеры, моряки…

Поначалу Дмитрий Анатольевич отнесся ко мне осторожно, видимо, проверяя, к какой литературной партии я принадлежу, не из Одессы ли, но очень скоро понял: ни к какой – в силу молодости и неосведомленности, но в разговорах об истории страны и месте русской культуры в «новой исторической общности» обнаружилась наша близость взглядов. Со мной была верстка многострадальной повести «Сто дней до приказа», бомбы, которая спустя год взорвалась на страницах той же «Юности», – и я дал прочесть, ожидая, разумеется, похвал моей отваге. Но Жуков смотрел на современность глазами собеседника титанов русской и мировой культуры. Он отозвался о моей повести с доброй снисходительностью старшего товарища:

– Недурственно. Живо. Хотя нельзя видеть в армии лишь недостатки. На этом обжегся Куприн, а потом сожалел. И вот что, Юра, не старайтесь быть оригинальным любой ценой. Оригинальность, повторенная дважды, умирает. Учитесь быть точным – в словах, в деталях, в мыслях. Точность не устаревает никогда. Кстати, а почему вы пишете «он втянул мне ремнем по спине»? Правильно – «вытянул».

– Это опечатка, – покраснел я.

Потом, после Сахалина, была целая жизнь. Дмитрий Жуков, не стесненный цензурой, но и не оцененный по заслугам (после 1991 года он не получил ни одной премии от государства, хотя сын его был членом правительства), представил читателям сочинения о Шульгине, Савинкове-Ропшине… В одной из последних книг он вернулся к персидской теме, интересовавшей его всю жизнь и, очевидно, связанной с его службой в Генштабе. А, я став в 2001 году главным редактором ЛГ, первым делом пригласил к сотрудничеству именно Дмитрия Анатольевича, для которого «Литературка» 1990-х была наглухо закрыта по общеизвестным причинам: гормональные либералы при встрече с просвещенным русским патриотом впадают в агрессивную истерику. Дмитрий Жуков стал первым лауреатом премии имени Антона Дельвига «За верность Слову и Отечеству».

Он умер в 2015 году, не дожив двух лет до девяноста. Когда я думаю об уходе этого замечательного писателя, историка, мыслителя, ревнителя отечественной культуры, мне приходят на ум строки высоко им ценимого Тютчева: «Его призвали всеблагие, как собеседника, на пир». Но книги, а значит, и часть души Дмитрия Анатольевича с нами. Навсегда.

2015

Александр Вампилов – главный драматург моего поколения. Спектакли, которые режиссеры наперегонки ринулись ставить, когда он погиб в ледяных волнах Байкала, вызывали у нас чувство радостно-щемящего открытия. Увидев «Провинциальные анекдоты» в «Современнике», я был потрясен как зритель и только много позже, поработав в драматургии, попытался объяснить самому себе причины того потрясения.

Чем же автор «Прощания в июне» выделился тогда, в 1970-е, на фоне многих профессионалов, пишущих для театра, чем зачаровал наши сердца? Ведь его современниками были не «братья Дурненковы» (так я собирательно именую «новую драму»), а блестящие мастера: Арбузов, Розов, Рощин, Володин, Зорин… Чем он, начинающий, по сути, провинциальный драматург, «взял» всесоюзного зрителя, как в ту пору выражались?

Попытаюсь ответить. С Вампиловым на сцену вернулось чувство живой меняющейся России, как-то притупленное рутинным валом отечественной и зарубежной классики, отголосками великой военной темы, премиальными страданиями совестливых работяг и жертвоприношениями на алтарь дружбы народов, не спасшей СССР. Зритель подустал и от интеллигентной фронды, запрятанной чаще всего в лукавые вариации на вечные темы. Ну сколько можно было срамить безумного Нерона и убивать дракона, который давно уже сам издох? Зритель хотел настоящей, заоконной России, и он ее получил от молодого драматурга из Сибири. Скажу больше: Вампилов – очень русский драматург, и это сразу заметили зрители, так как «русскость» в ту пору на советских подмостках уже воспринималось как мягкая экзотика.

Из пьес Вампилова на сцену шагнул новый герой, что бывает совсем не часто, ведь писатель не в состоянии его изобрести, автор может высмотреть в жизни и запечатлеть в образе реальный социально-психологический типаж, еще не замеченный или не воплощенный другими. Более того, явлением литературы такой герой становится лишь в том случае, если его главным (но не единственным) прототипом является сам автор. Такова тайная природа полнокровного художественного образа. Когда Флобер заявлял, что «Эмма – это я!» – он шутил лишь отчасти.

Обычно же драматурги заимствуют типажи не у жизни, а друг у друга, как незапасливые хозяйки гусятницу. И это сразу бросается в глаза публике, но не критикам. Эти-то как раз лучше усваивают эпигонов. Но зрители сразу же узнали в вампиловских героях своих, как говорили тогда, современников, друзей-приятелей, советских интеллигентов, уставших от постылой стабильности и насильственного оптимизма. Обаятельная амбивалентность и иронический цинизм почти уже выдавили из их до срока уставших душ традиционную мораль и социальную ответственность, столь характерные для прежних поколений. Именно амбивалентные вампиловские герои позволили обрушить страну в 1991-м, подобно тому, как милые чеховские болтуны довели дело до революций. И я отчетливо представляю себе Зилова, который вместо сорвавшейся утиной охоты радостно бузит на баррикадах 1991-го, а потом в отчаянье пьет горькую, когда танки в 1993 году палят по Белому дому. Кстати, способность увидеть и выловить из жизни тот человеческий тип, что станет решающим позже, за закрытым поворотом Истории, – тоже признак большого дара.

При этом персонажи Вампилова заговорили на узнаваемом языке. Большой писатель всегда приносит в стихи, в прозу, на сцену новую литературную версию современного ему родного языка, меж тем как его заурядные сверстники тащат в текст разговорный сор, стремительно устаревающий, или, сами того не замечая, заимствуют речевой канон вместе с типажами у драматургов-предшественников. И не потому, что они ленятся, а просто у них отсутствует орган, ведающий предчувствием языкового будущего, чем обладает от рождения талантливый писатель, интуитивно вылавливающий из вербального потока «золотую норму» своей эпохи.

Критики обычно и этого не замечают, но зритель сразу чувствует и принимает новый канон с радостью, потому что на сцене говорят «как в жизни». На самом деле это совсем не так, но в том-то и загадка большой литературы. Потом еще лет двадцать поздняя советская и ранняя постсоветская драматургия говорила языком Вампилова, пока вообще не разучились говорить членораздельно.

А еще Вампилов вернул в советскую драму острый, парадоксальный сюжет, часто восходящий к городскому анекдоту – единственному в ту пору неподцензурному жанру. Диссидентский «тамиздат» в счет не идет, искусство если и ночевало там, то совсем недолго, сбежав от клопов политической нетерпимости. Да, Вампилов увлек зрителя раскованностью, свойственной именно тогдашнему андеграунду, но при этом он стремился пробиться в зримую часть культурного процесса, принимаемую и понимаемую людьми. Он покинул жизнь, одной ногой уже перешагнув черту, отделявшую безвестность от славы. Если бы не «латунские», впоследствии ставшие вампиловедами, признание пришло бы к нему раньше.

Должен заметить, яркая сюжетность автора «Случая с метранпажем» нисколько не умаляла сложности драматургического конфликта и противоречивости характеров, но зато выгодно выделяла его пьесы на фоне работ тех, кто вообразил, будто провиденциальные заморочки бытия лучше выражать через аморфность, мутность и вялость событий, разворачивающихся на сцене. Поначалу это был просто прием, и к нему прибегали для наглядной экзистенциальности те, кого сбила с толку глубина залегания сюжета у Чехова, а всем тогда хотелось быть Чеховым и Достоевским в одной упаковке. Но со временем не оправдавший себя прием объявили главным признаком современного художественного мышления. И драматурги, точнее, люди, пытающиеся писать пьесы, стали напоминать плотников, гордящихся неумением забивать гвозди.

Всегда трудно сказать, чем обернется ранняя смерть большого таланта. Лишит она нас, потомков, неведомых шедевров или убережет от разочарований. Не берусь судить и я, как дальше развивался бы талант Вампилова. Похоже, потенциал у него был огромный. Но всякий художник напоминает чем-то стартовавшую ракету, по мере своего горнего полета «отстреливающую» одну «ступень» за другой. Сколько таких «ступеней» было отпущено автору «Старшего брата»? Жестокость творческого ремесла в том, что никто не ведает этого. Например, очень яркий поначалу сибирский прозаик Вячеслав Шугаев, рассказывавший мне, как на его глазах утонул Вампилов, так и не вырос в крупного писателя, хотя имел для этого все очевидные задатки. Почему? «Горючка» кончилась? Не хватило «ступеней», которые отпускает каждому неведомый Генеральный конструктор?

Впрочем, Грибоедову была отпущена всего одна «ступень», но какая!

2017

Не мной замечено: есть люди, чей уход меняет мир. Станислав Сергеевич Говорухин был из них, он долгие годы казался вечной, неизбывной частью, а то и доминантой нашей национальной жизни – культурной, интеллектуальной, политической… Фильмы, так или иначе связанные с его именем (режиссер, сценарист, актер), – незабываемые события еще советских лет: «Вертикаль», «Место встречи изменить нельзя», «Пираты XX века», «Асса»… Они не просто собирали полные залы, они меняли наши взгляды, становились частью нашего внутреннего мира. В отличие от картин, которые заранее объявлялись шедеврами, прорывами и которые почти сразу линяли, расползаясь, как одноразовые купальники, ленты Говорухина принимались диктаторами вкусов совсем иначе. Их поначалу или не замечали, или встречали в штыки, или в лучшем случае им как бы разрешали присутствовать в нашем важнейшем из искусств. А потом они как-то незаметно сами собой становились золотым фондом сначала советского, а потом и постсоветского кино.

Я, как участник событий, хорошо помню судьбу «Ворошиловского стрелка», снятого по мотивам повести Виктора Пронина «Женщина по средам». Теперь мало кто поверит, но пресса фильм встретила враждебно. «Он завет Русь к топору!» – вопили записные либералы, еще вчера призывавшие «раздавить гадину» и строившие баррикады вокруг Белого дома. «Это плохое подражание американским боевикам про маленького человека с большим кольтом. Русским нельзя давать в руки оружие, довольно кайла!» – вторили им потомственные киноведы с тремя гражданствами. Их бесило само название фильма, словно нарочно отсылавшее к ненавидимой ими эпохе. Но зритель решил по-другому. Прошло несколько лет, и «Ворошиловский стрелок» стал классикой, сегодня в любое время, включив телевизор и пощелкав по каналам, вы обязательно наткнетесь на плачущего Ульянова с оптической винтовкой.

– Запомни, Поля́ков (он всегда произносил мою фамилию с ударением на втором слоге), судьба фильма зависит не от тех, кто про него пишет, а от тех, кто его смотрит!

Как профессионал, Говорухин всегда ставил перед собой сверхцель – снять хотя бы не хуже, чем его предшественники, и в отличие от других с этой задачей справлялся. Ведь снять иначе, чем предшественники, совсем не означает снять лучше, а чаще наоборот – хуже. Он помнил, какой великий кинематограф у него за спиной, какой требовательный зритель, воспитанный на высочайших образцах, будет смотреть его ленты. Он понимал, в современном искусстве, измученном бесцельными поисками новизны, главное – сохранить уровень достигнутый великими. А надрывный эпатаж, пронафталиненный авангард и типовая фестивальная элитарность – это что-то вроде толкания ядра вверх.

Станислав Говорухин стал политиком задолго до того, как очутился в Думе. Он вошел в смятенное сознание сограждан распадавшейся страны документальными лентами «Так жить нельзя», «Россия, которую мы потеряли», «Час негодяев», «Великая криминальная революция». Прав Карен Шахназаров, сказавший на похоронах, что роль его кинопублицистики в судьбе СССР еще по-настоящему не осмыслена. От себя добавлю, что опиралась кинопублицистика Говорухина на литературную публицистику тех лет, на творчество таких писателей, как Владимир Солоухин, Василий Белов, Валентин Распутин, Александр Солженицын, чьи идеи он знал, ценил, иногда переоценивал и активно использовал в своей работе.

По его знаковым лентам видно, как наше общественное сознание трезвело и двигалось от брезгливого неприятия Совка, идеализации дореволюционной России к пониманию чудовищной ошибки – повторной ломки цивилизации ради мутных футурологических идей и непродуманных целей. В результате мы снова получили пирующих на руинах краснобаев, ренегатов, дилетантов и воров, которые должны сидеть в тюрьме. Я вот иногда думаю: Говорухин так быстро отрезвел вслед за страной («Так жить нельзя» от «Великой криминальной революции» отделяют всего пять лет) или, наоборот, страна стряхнула с себя разрушительный морок вслед за Говорухиным и его единомышленниками, такими как Максимов, Зиновьев, Бондарев…

Думаю, глубоко символично, что последним фильмом, прощанием мастера со своим уходящим в небытие зрителем стала лента об «ушедшей натуре» – «Конец прекрасной эпохи».

– Станислав Сергеевич, почему Довлатов-то? – с известной писательской ревностью спросил я, когда он приступил к экранизации повести «Компромисс». – Невеликая же литература…

– Нет, Поля́ков, ошибаешься, великая! Никто не смог, как Довлатов, запечатлеть, хоть и невольно, из-за какой ерунды мы обижались на советскую власть, как ненавидели ее из-за собственной бездарности, расхлябанности или слабости, как мечтали уехать туда, где мы на хрен никому не нужны. По сравнению с тем, что наступило после 1991-го, это же был курорт нестрогого режима… Вот о чем я буду снимать кино!

– Так ничего этого у Довлатова в тексте нет!

– Разве? Ну так будет! А на Довлатова наши умники клюнут, как раки на тухлую селедку.

Сам отличный писатель, Говорухин был жадным и очень внимательным читателем, не пропускал ни одной новинки, стыдя меня за невнимание к творениям современников:

– Ну да, ты же у нас писатель, а не читатель…

– Станислав Сергеевич, не могу я это читать – тоска.

– Что верно, то верно, но надо заставлять себя, а то нового Чехова проглядишь!

– Ну, если новый Чехов появится, вы же мне скажете?

– Скажу…

Заметьте, в основе большинства фильмов Говорухина положена хорошая литература: Даниэль Дефо, Жюль Верн, Марк Твен, Агата Кристи, братья Вайнеры, Ирина Грекова, Владимир Дудинцев… Он прекрасно понимал: слово, будучи главным в кино, благодаря таким «усилителям вкуса», как игра актеров, режиссерское мастерство, музыка, монтаж, магия кадра, – имеет ресурс, несопоставимый с книгой по мощи, охвату и влиянию на умы. Он старался вернуть социальную ответственность, какой отличалось советское искусство, «новому кинематографу», получившему все мыслимые и немыслимые свободы, оплачиваемые казной, но как-то сразу охладевшему к вожделенной правде жизни.

После окончания работы над «Ворошиловским стрелком» Ульянов попросил:

– Напишите для Вахтанговского театра что-то вроде «Ворошиловского стрелка»!

– А что, Михаил Александрович, драматурги совсем перевелись?

– Нет, к сожалению, несут ворохи, а ставить нечего: мат-перемат, помойка, грязь, а главное скверно всё сделано, халтура. Напишите с Поляковым мне хорошую советскую пьесу, но только про сегодняшний день…

Едва мы уселись за работу и набросали первый вариант, как в дело вмешалась большая политика: Говорухин включился в предвыборную гонку 2000 года, а я из соавтора превратился в доверенное лицо кандидата в президенты. Конечно, он понимал, что соперничать с официальным преемником Ельцина – Владимиром Путиным бесполезно. Смысл участия состоял в том, чтобы, воспользовавшись медийными возможностями гонки, донести до народа, правящей элиты, главного соперника то, о чем снят фильм «Ворошиловский стрелок», – так дальше жить нельзя. Но теперь речь шла не о советской власти, худо-бедно осуществлявшей свой футурологический проект, а о ельцинском курсе, напоминавшем «пьяный корабль», идущий прямиком на рифы. Окончательный распад страны был не за горами, и многие тогда были уверены, что всё останется по-старому, «как при дедушке». В том, что Россия двинулась в другом направлении, есть заслуга и Говорухина, чья позиция оказалась созвучна планам его соперника на выборах – Путина. Не случайно именно Станиславу Сергеевичу президент в 2011 году предложил возглавить свой выборный штаб. Для меня это символический, если не сакральный, жест.

Когда стали известны наши результаты выборов 2000 года – полпроцента – Говорухин сказал:

– Ну вот, что и требовалось доказать. Теперь займемся делом!

И мы вернулись к пьесе, которая называлась «Смотрины». Михаил Ульянов, прочитав текст, вздохнул: «Не поймут!» – и кивнул головой в сторону Кремля, расположенного в километре от Театра имени Вахтангова. Курс на восстановления еще только формировался, кремлевские флюгеры смотрели в разные стороны.

– Нет, ребята, у меня будут неприятности!

Слишком острой, даже оскорбительной наша вещь показалась и другим друзьям Говорухина – худрукам академических театров, расположенных в шаговой доступности от Кремля. Марк Захаров, слушая пьесу, все ниже опускал свой гордый нос, а потом замахал руками:

– Стасик, ты с ума сошел! У меня ваши отрицательные персонажи на самых дорогих местах сидят! Они же возмутятся!

Отважилась только Татьяна Доронина, хотя ей-то пьеса показалась недостаточно жесткой. Ночью, накануне премьеры, Говорухин, который сам ставил «Смотрины» (это была его первая театральная работа), позвонил мне:

– Поля́ков, мы с тобой два м…ка, я старый, а ты помоложе. У нас нет концовки!

– Как это нет, а развязка сюжета?

– Нет последней реплики! Выстрела! А на театре что самое главное? Правильно – слово!

Утром он уже репетировал новую концовку, и эти слова, стреляющие в зал, вы можете и сегодня услышать со сцены МХАТа имени Горького, где «Смотрины» под названием «Контрольный выстрел» идут уже семнадцать лет.

В Говорухине, до предела загруженном киношными, живописными, политическими, депутатскими, народно-фронтовыми, благотворительными и прочими делами, меня всегда поражала величавая неспешность, словно он был не из нашей с вами задерганной жизни, а играл в фильме, снятом в рапиде, играл в картине про некий особый мир. Там, по замыслу режиссера, время не мчит человека в неведомую тьму, а, наоборот, подчиняется его неторопливой аристократической воле.

– Станислав Сергеевич, нам пора на поклон. Зовут!

– Погоди! – Он спокойно попыхивает трубкой, доигрывая за кулисами блиц-партию в шахматы со своим помощником Лоидисом.

– Станислав Сергеевич, опоздаем!

– Не суетись! Кто не спешит, тот не опаздывает. Ну ладно… – Он соглашается на ничью, медленно встает и, не глядя, сует дымящуюся бриаровую трубку в нагрудный карман твидового пиджака.

– Станислав Сергеевич, подкладку спалите!

– Ни черта ты, Поля́ков, не понимаешь ни в театре, ни в курении! Запомни: если не затягиваешься, трубка сама гаснет… – и, покачивая плечами, он медленно шествует на сцену – к аплодисментам.

– Врет, – доверительно шепчет мне на ухо жена его Галина. – Сколько пиджаков испортил – страшно сказать!

Вот и всё, Станислав Сергеевич, теперь вы там, где рукописи не горят, фильмы и люди не стареют, картины висят без гвоздя, друзья не предают, женщины не изменяют, вдохновение не иссякает, а горящие трубки не прожигают твидовые пиджаки. Прощайте!

2018