Текст книги "Страсти по России. Смыслы русской истории и культуры сегодня"

Лосев вовсе не противопоставляет миф логосу, он сам логос понимает как видоизмененный миф, потому что в мифе концентрируется тот вид знания, какой своей универсальностью и глубиной заметно превышает способность логоса и его частных возможностей объяснять действительность. Логос не может бороться за целостного человека, он исключает из восприятия бытия живое чувство жизни как главный эквивалент ее проницаемости и адекватного усвоения. Просто логос (скажем более определенно – механистическое отношение к реальности) для Лосева подобен патологоанатому, который орудует с мертвым телом, и его знание совершенно бессмысленно и ненужно для «живой, напряженной реальности».

Тайна жизни заключается не только в осознании того исходного импульса, какой делает очевидным процесс субъективации и тем самым адекватного восприятия действительности, так как мы не понимаем до конца, что именно из себя представляет сознание человека и главное – его самосознание, а это самое существенное в жизни индивида. Но и этого мало. Помимо случившегося акта рефлексии, связанного с апперцепцией реальности человеком, возникает вопрос отношения к ней (реальности), установление пути, по которому необходимо идти, чтобы более-менее адекватно ее объяснить. По убеждению не только Лосева или других русских философов религиозно-философского круга, к примеру, С. С. Аверинцева, механистическая, количественная, дескриптивная линия накопленных и исчисляемых, в том числе и через цифру в современной эпохе, знаний ведет, и привела уже в тупик современную культуру. Человек не постигает себя как человеческое существо, обладающее своим собственным самосознанием, а стало быть, и ответственностью за свои поступки и свою жизнь, как существо, созданное кем-то «по его образу и подобию». Он становится в лучшем случае носителем безжизненной и враждебной информации, умертвляющей его истинно человеческие начала и лишающей его прикосновения к вечному.

В некотором отношении миф выступает как то самое орудие, какое позволяет компенсировать недостаточность механистического и количественного объяснения действительности. Тем более, что мышление человека и сегодня продолжает сохранять значимые элементы архетипического, мифического отношения к реальности. Это проявление мифа реализуется, прежде всего, в феноменах культуры и искусства (как части культуры). Но, глядя на избывание в современных формах культуры всего, что как-то напоминает те или иные аспекты содержания, то есть смысла, а почти всё сегодня переходит в игру форм и пропорций, опять-таки в нечто механистическое, то становится очевидным, что вымывание мифичности уже неотвратимо происходит и в культуре.

Есть, правда, целый ряд национальных культур, в которых эта архаичность продолжает жить, и в этом известное спасение для всего человечества (может быть так и случится, если эти культуры не будут погребены под эверестами информационного мусора). Россия здесь продолжает пребывать на одном из первых мест. А Шолохов занимает, по существу, главные позиции.

Литература и примечания

1. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Под ред. В. Я. Петрухина, Т. А. Агапкиной, Л. Н. Виноградовой, С. М. Толстой. М., 1995.

2. Лосев А. Ф. Диалектика мифа И А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. М., 1990. Время написания работы – 1927 год, публикации – 1930. Курсив здесь и дальше А. Ф. Лосева.

Шолохов и Гете. К понятию «мировоззрение Шолохова»

Данный вопрос, который формулируется нами применительно к миру писателя, который своим творчеством раздвинул череду гениев русской литературы и определил новые перспективы ее развития, носит чрезвычайно сложный – с философско-эстетической точки зрения – характер. При этом уместно заметить, что автор настоящих заметок не озабочен идеологической и, соответственно, эстетической и философской перекодировкой наследия писателя применительно к текущему историческому моменту. Значение художественного мира этого писателя и его эстетического наследия куда серьезнее, чем желание так или иначе приукрасить некоторые его позиции и доказать несведущему читателю, что их кумир почти предвидел случившийся поворот в истории собственной страны (по счастью случившийся уже после смерти художника), или, того пуще, осуждал прежний (советский) режим. К слову сказать, у Шолохова в его текстах, художественных и публицистических, немало обнаруживается прямой социальной критики, так что при желании эту процедуру можно осуществить.

Как раз наоборот, Шолохов не из художников-визионеров, какие забавляются проекциями будущего, выстраивая те или иные модели дальнейшего существования человека и общества. Он был слишком укоренен в реальности, чтобы заниматься фантазиями и воплощением этих фантазий в жизнь. Его беспокоило внутреннее неизбывное противоречие осуществляющегося бытия, – и это значительная часть размышлений как его самого, так и лучших героев – что жизнь поворачивается к народу и людям все время трагической своей стороной, подчас приобретающей характер предельной избыточности. При всей своей жизнепозитивности, так сказать родового толка, Шолохов остро чувствовал переломный характер эпохи и ничего лучшего не мог придумать, как выписать эту переходность с изумительной правдивостью.

Эта его онтологическая раздвоенность [1] носит, как ни странно, характер известной целостности на более высоком уровне. И существо этой целостности, полноты воспроизведения бытия в слове можно понять и объяснить, ухватив именно что – суть его художественного мировоззрения. Причем и его личностное миросозерцание представляет значительный интерес не только для въедливого исследователя, но и для анализа состоявшейся и уже ушедшей эпохи. К тому же рассмотрение мировоззрения Шолохова дает замечательный материал для сравнения с похожими философско-эстетическими проявлениями миросозерцательных позиций у других русских писателей, равно как и он сам, находившихся в одной и той же парадигме описания русской жизни XX столетия. Фамилии всем известны, но еще раз укажем на самые значительные с точки зрения выделенности особого мировоззренческого элемента, о котором у нас пойдет речь: Есенин, Платонов, Пришвин, Твардовский, Белов, Распутин и ряд других. Все они похожи друг на друга отсутствием подробной эстетической рефлексии по осознанию своей связи с предшествующей художественной традицией. Этого им как бы и не надо, они заняты гораздо более существенными проблемами – пониманием и оценкой жизни в ее неприкрашенном онтологическом смысле [2].

Лучшим способом приближения к данной проблеме становится сопоставление эстетики и философии писателя (Шолохова) с чем-то подобным ему и уже состоявшимся в истории культуры. Обратимся к анализу схожего вопроса в творчестве Гёте. Вот что пишет глубокий знаток немецкой культуры и творчества Гёте в частности, философ и культуролог Карен Свасьян: «Уже на самом пороге темы сталкиваешься со знаком равенства; нет мировоззрения Гёте в форме систематизированного компендиума взглядов; говорить здесь о мировоззрении значит говорить о личности, и подчас бывает трудно определить, где это мировоззрение очевиднее и ярче: в писаниях ли Гёте или в фактах его биографии. Приходится признать: ненавязчивая убедительность гётевского стиля, убедительность тем более ошеломляющая, что не нуждающаяся в логических подпорках даже там, где подпорки эти считаются обязательными, проистекает из непосредственной связи с жизнью; эта жизнь служит наиболее решительным аргументом в пользу мировоззрения» [4, с. 54].

Если убрать из этого размышления имя Гёте и поставить вместо него имя Шолохова, то верность данного утверждения ничего из себя не потеряет. Напротив, это позволит увидеть типологическую близость творческих миров общечеловеческих гениев в том, что касается определения особенностей содержания их произведений с точки зрения эстетико-мировоззренческой.

Есть и еще одна черта, сближающая миры Гёте и Шолохова, это их взгляд на природу. Исследователи давно привыкли указывать на некую объективную линию в изображении природы у немецкого гения; неоднократно в русском литературоведении, и автором этих строк, в том числе, говорилось об этой же античной феноме-нологичности изображения природы у русского писателя, которая не похожа ни на что ранее определившееся в русской литературе. А традиция эта – изображение природного мира – одна из самых сильных в русской словесности. Но Шолохов и здесь находится в совершенном эстетическом одиночестве; природа живет у него своей особой жизнью, она близка человеку, объемлет его всеми своими проявлениями, поддерживает его, но в то же самое время (как бы отдельно от человека) пребывает в своей бесконечной бытийности, не теряя свойства, отмеченного еще Пушкиным, – некоего «равнодушия». Так, как у Шолохова, природа не была увидена и понята во всей русской литературе. По-своему, формулы, развернутые описания природной жизни, представленные у писателя во всех его произведениях, – это и есть отпечаток значительной части мировоззрения Шолохова. Но то же самое обнаруживается и у немецкого писателя: «Природа (у Гёте – Е. К.) предстает… не как объект познания, а как объект изумления; образно выражаясь, в человеке выключены все рефлектирующие способности и включена лишь одна, изначальная, воистину человеческая, катастрофически убывающая и самим фактом убывания своего убивающая в человеке все…» [4, с. 52]

Это глубокие слова, и они словно списаны с любой природной картины донского писателя. Через них видно главное, основное – вот название его главной книги: «Тихий Дон», далее в ней в изобилии представлены картины степи, курганов, земли, рек (не только Дона), рощ, перелесков, как бы заново сотворена вся природная живность, в изумительной полноте воссозданная в эпопее, и – главное – люди, его герои, показанные и вблизи, в параллели с природой, и совершенно отдельно от нее. Природа у Шолохова – от шмеля, показанного с изобразительной силой превышающей всякого рода набоковские фокусы до изображения любой природной стихии, любого листика, жаворонка, весеннего ручья, – это больше, чем природный антураж или картины природной жизни. Здесь та часть шолоховского мировидения (мировоззрения), которая объясняется словами Гёте: «Высшее, чего человек может достигнуть, – говорил 80-летний Гёте, – есть изумление» [3, с. 308]. Философ, его интерпретатор, продолжает: «И здесь же тупицей называет он всякого, кто лишен способности изумляться. Ибо познание – страстная игра, свершающаяся между двумя полюсами изумления – начального и конечного. Изумление, по Гёте, – инвариант в диалектике незнания и знания, или же оно – первая ступень знания, фон, на котором должно разыгрываться действительное познание; фон этот – чувство имманентности природе» [4, с. 56].

Придется в данном моменте отклониться от линии сугубо теоретического изложения сути проблемы и обратиться к условной терминологии русских формалистов, какие обнаружили подобный элемент в творчестве Льва Толстого и назвали его «остранение» (В. Б. Шкловский). Это то же самое «изумление», взятое в несколько отвлеченном и теоретическим виде – жизнь видится как бы впервые, гений художника снимает нанесенные человеческой обыденной привычкой и предшествующей эстетической традицией стереотипы и демонстрирует нам действительность в своей первооснове, заново. Нелишне заметить, что такое «снимание покровов» доступно истинным гениям в человеческом прежде всего смысле: надо быть равновеликим самому бытию, «изумиться» ему, как изумился первый человек, пущенный Господом в райский сад, Но и этого мало – надо смочь воссоздать это изумление таким образом, чтобы оно ничего не потеряло из своей силы и первоначальности, дать чувству неповторимый художественный эквивалент. Шолохов в своих картинах природы делает так, что всякий читатель, и тем более умудренный опытом исследователь, потрясается равновеликостью природных образов самой непосредственной жизни. «Сотри случайные черты», – сказал другой гений, вот Шолохов и «стирает» с картин изображения природы случайные и второстепенные черты и дает нам жизнь как впервые увиденную красоту и полноту бытия, как божий дар, данный человеку, как нечто неповторимое почти в космическом смысле.

Нельзя не признать, что взгляд Шолохова на природу носит какой-то особый характер. Этот вовсе не природные зарисовки, какими обычно тот или иной автор разбивает свое повествование, указывая через них на готовящиеся изменения в судьбах героев, в их внутреннем самоощущении; это даже не тот параллелизм фольклорного происхождения, о котором мы сами не раз писали и который на самом деле наличествует у писателя. Его образы природы явно превышают тот объем художественности, какой нам знаком по прежним эпохам развития искусства.

Говоря совсем просто – это безусловные куски, объемы природной жизни, какие обладают, с нашей точки зрения, дуальной эстетической природой. Имеющиеся в национальной памяти очевидные формы воссоздания природных образов и всего природного мира (как в фольклоре, так и в русской классике), выступая как интегрированные в общую систему воспроизведения бытия аспекты объективной действительности, одновременно обладают некоей сверх-объективностью. Не в том отношении, что они не имеют никакой связи с рассказываемой историей, с судьбами героев, что в них не прорывается собственно и голос самого автора, но в том, что их расширительный и не понимаемый нами до конца мировоззренческий смысл изображенных картин природы существует сам по себе. Он превышает субъективность как нашего, читательского, ее, природы, восприятия, так и авторского (смеем утверждать) отношения. Это, если хотите, некая совсем уже никем не отменяемая правда и основа бытия в принципе, воплощенная не в случайностях и трагизме протекающей истории, не в судьбах героев при всем их «очаровании» и сложности, не в очеловеченной, в том числе и через авторский нарратив какой-то истины в осознании жизни, но в вос

создании этой базы, почвы природного (божественного) бытия, что выше и больше всего на свете.

Она может быть помогающей человеку (герою) своей антропологической сущностью, она может почти раздавить человека отражением его трагедии («черное солнце» и «черное небо» в финале «Тихого Дона»), она может «отпеть» человека, как в картине смерти и могилки Валета, она может равнодушно взирать на мучения человека – она может все.

Нам доводилось ранее писать об известном пантеистическом мироощущении Шолохова, но и этого определения недостаточно, чтобы понять исходную формулу, связанную с присутствием мира природы в его текстах. Это, конечно же, имеет самое прямое отношение к мировоззренческим координатам мировадения писателя. И здесь опять-таки придется обратиться к наследию Гёте, который, как мы убедились выше, чрезвычайно близок к Шолохову по разделу как раз художественной онтологии. Пытаясь ее объяснить, философ пишет: «Равнение шло прежде всего на личность Гёте. Ибо заимствовать метод и значило в этом случае уподобляться человеку. Невероятная гётевская универсальность, олицетворяющая феномен целой культуры, и притом с явно означенным переходом в цивилизацию… его «сторукость» и «тысячеглазость», о которой восхищенно говорит Эмерсон, обеспечивающие ему какую-то почти мифологически одновременную «всюдность» с правом быть «всем» и вместе «ничем», фантастическая меткость взора – «он видит каждой порой», снова диагностирует Эмерсон, – позволяющая видеть существенное в самых неприглядных вещах и обстоятельствах…» [4, с. 51]

Любой объективный исследователь мира Шолохова не может не разглядеть в этих соображениях исследователя некоего метода, так верно отражающего то, что мы обнаруживаем в картинах природы у донского писателя. Но не только в передаче природного окружения человека. Шолохов протеичен по самой сути своего художественного мировоззрения, какое дано ему как личности, – разглядеть и воспроизвести действительность в ее многообразии, ничего не опуская из виду, проникая в любую ее щель, замечая каждую деталь. Он видит и чувствует все, он изумляется всему, что он наблюдает, даже не стремясь отрефлектировать до конца бытие, какое он описывает. Его точка зрения не сверху, она не доминирует ни по отношению к жизни, ни по отношению к человеку, она тут же, внутри и рядом со всяким явлением реальности, что он воспроизводит.

Эта гомеровская сила миметического воспроизведения жизни не вмещается в границы какого-либо отдельного мировоззрения, привязываемого к той или иной теории, концепции, эстетическому течению. Она сама по себе, осуществившись, стала воплощением художественного мировоззрения объективного плана, выше и полнее которого может быть только реальная жизнь.

* * *

Освальд Шпенглер, отвечая на вопрос об удивительном умении Гёте воссоздавать так называемую «живую жизнь», уточнил средства, при помощи которых это делает немецкий гений. Он писал: «Вживание, созерцание, сравнение, непосредственная внутренняя уверенность, точная чувственная фантазия – таковы были его средства приближения к тайне живых явлений» (выделено нами – Е. К.) [5, с. 156]. Но в равной степени он относил подобные умения Гёте и по разряду оценки им исторических явлений (хорошо известно, как несравненно точно тот оценивал воздействия и последствия событий, произведенных Наполеоном Бонапартом в Европе в начале девятнадцатого века). Способы и приемы, по Шпенглеру, были теми же самыми, что и при подходе Гёте к оценке и восприятию природы.

Близость художественных мировоззрений Гёте и Шолохова, при всей разности исторических эпох, культурных корней, человеческих индивидуальностей видна, что называется, невооруженным глазом. И там, и там они гениально близки друг другу по органической целостности восприятия бытия в том ключе восприятия всего, что они воссоздают, через личностное, индивидуальное отношение: вживание, созерцание, сравнение, непосредственная внутренняя уверенность, чувственная фантазия – все это, перечисленное ранее, имеет прямое отношение не к интеллектуальным способностям, что называется, в чистом виде, не к утонченному миросозерцанию с выделением какого-либо отдельного философского концента, не к социально-политической ангажированности частного взгляда (хотя элементы этих сущностей обнаруживаются у каждого из них – больше у Гёте, меньше у Шолохова), но к гениальной личности одного и другого как таковой, которая берет действительность, бытие в ее неразделяемой целостности, внутренне уверенно и чувственно-фантазийно.

Поэтому важнейшей задачей сегодняшнего исследования (без вульгарности и примитива) мира Шолохова, как он нам достался в наследство, становится приближение к пониманию личности самого писателя. Без этого многие вопросы и творческие загадки его текстов, так и останутся для нас закрытыми «черными ящиками», а мы будем для удобства разделять его художественный мир и его человеческую индивидуальность.

При этом вовсе не надо обращаться к каким-то дополнительным источникам информации – письмам, публицистике, воспоминаниям современников, все ключи и коды к Шолохову представлены в самих его текстах. Необходимо просто взглянуть на них по-новому, открывая иные пути и способы объяснения и оценки его произведений, которые, как мы отмечали ранее в своих работах, и являются адекватным, безусловным и наиболее полным воплощением его состоявшейся человеческой и писательской жизни.

И еще один момент. Шолохов, его художественное мировоззрение невозможно понять без идеи пути, какая вообще свойственна русской культуре и какая во многих случаях выправляет и корректирует частные случаи творческих миров разных писателей, какие становятся больше или меньше их природного таланта только лишь по одной причине – попаданию (непопаданию) в резонанс с основными идеями русской культуры и русской ментальности. Направление движения, идеал, к какому необходимо стремится, сама идея превышения человеческих и художественных возможностей является крайне важной только по той причине, что за твоей спиной существует культура и целый народ, какие живут во имя достижения неких высоких целей и идеалов, пусть даже они не видны сразу и всеми. Без идеи пути многие представления о наших главных гениях были бы неполными, – да что там: мы бы так и не знали во многом, куда нам идти и к чему стремиться. Это идея торжества самой жизни, бессмертности народного целого, неповторимости любой человеческой личности, уникальности любви, богатства природного мира, данных человеку как некий Божий дар.

Эта путеводная звезда так и глядит на нас из всех текстов Шолохова. Никакая кровь и никакая трагичность не затмевает ее для нас. В нее верил и сам Шолохов, писатель и человек, современник Данте, Шекспира и Гёте.

* * *

Поразительно, что рядом с таким пониманием Шолохова находится большая концепция Бахтина, которая в своей феноменологической сути применима не только к именам Достоевского и Рабле, но и к Шолохову.

Бахтин мыслил под «бытием» ту самую конкретную действительность, какая фиксируется и получает свою оценку через создаваемое художественное произведение (текст), в каком происходит «укоренение» жизни. Основным способом ее постижения является интуиция художника, тесно связанная с его личностью в самом широком плане – от особенностей миросозерцания до бытовых привычек, какие фиксируют реальное, а не вымышленное отношения автора к реальности.

Это, по словам Бахтина, «любовное созерцание» бытия не может быть полностью вмещено в какую-то рационализированную систему взглядов, и вообще рационализму в такой системе понимания бытия дается не очень много прав – оно, это понимание, выражается в эстетической актуализации действительности.

«Эмоционально-волевая напряженность» формы произведения искусства (позволим себе вольное переложение идей философа) отражает как его творческую индивидуальность, так и определяет ценности жизни. Так внутреннее смысловое многоголосие произведения помещает текст в пространство культуры, где соразмерность бытию выступает как главный критерий.

Данная соразмерность не связана с каким-либо определившимся взглядом и утвердившейся точкой зрения – в подобном случае, напротив, текст будет изначально безжизнен и иметь характер плоского отражения, – но в первую очередь с определением целого ряда точек зрения («голосов»), с их сложной полифонией, с многомерностью и многополярностью воссозданного бытия. Между ними естественным образом возникает диалог («полилог»), который утверждает правоту существования как самого автора (человека), так и созданного им текста, в котором реализовано много больше, чем содержание его отдельного частного существования.

Говоря о той сложной картине мира, какую мы обнаруживаем у Шолохова, мы не можем не акцентировать важность фигуры самого писателя, его художественного мировоззрения, взятого в самом объемном виде и понимаемого не как некая теоретическая модель, но эстетически-интуитивно ухваченная художником правда жизни, в какую помещается всякий увиденный им человек, всякое зафиксированное им событие, и воссоздается, тем самым, та основа существования человека и общества в целом, без которой нет ничего существенного в определившейся для человека (автора и его героев) безусловной наличности бытия.

У Шолохова, как у всякого писателя, претендующего на вхождение в разряд всемирных гениев, возникает в творчестве некая «интерсубъектность», какая и определяет его значимость для значительного числа людей, подчас, для сотен тысяч и миллионов. Степень воздействия эстетических феноменов подобных гениев на общество, мораль, социальные идеалы, представления о человеке, способ жизнесуществования, на всю сферу идеального (так как освоение этих художественных миров происходит в когнитивнопсихическом и ментальном пространстве каждого отдельного читателя) носит более значительный характер, нежели господствующая официальная идеология, устоявшиеся привычки и образ жизни людей той или иной эпохи: гений взрывает эту поверхность и тянет нас за собой в самые глубины человеческого сознания и психологии, по ходу дела решая вопросы исторического самоопределения народа, его интеллектуального взросления и исправления морали.

Литература и примечания

1. Народная жизнь выступает для него основой и твердью, над которой возвышается все мироздание, и разломы, противоречия в этой тверди воспринимаются его мировоззрением как отклонение от нормы, от того, как должно быть. Это все равно, как у Достоевского выступает непреходящей антиномией несмыкание в реальности того обстоятельства, что Христос уже приходил на эту землю и все скрепил своей жизнью, но действительность выламывается из этих установленных рамок и продолжает быть трагически неустойчивой в нравственном смысле.

2. Конечно, мы несколько лукавим, вставляя в этот перечень Платонова и Твардовского. К тому же Есенин, а также Белов с Распутиным не избежали того, что можно назвать эстетической рефлексией. Но все же она носила у них особый характер: она повторяла их художественный дискурс, а не выстраивалась в пределах отвлеченной теоретической мысли.

3. Гёте Иоганн Вольфганг. Собр. соч. в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе. М., 1980.

4. Свасьян К. А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу//Вступительная статья к книге: Освальд Шпенглер. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Том первый. Гештальт и действительность. Пер. с нем., вступ. статья и примечания К. А. Свасьяна. М., 1993.

5. Шпенглер Освальд. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Том первый. Гештальт и действительность. Пер. с нем., вступ. статья и примечания К. А. Свасьяна. М., 1993.