Текст книги "Страсти по России. Смыслы русской истории и культуры сегодня"

Природа изобразительности у Шолохова. К феноменологии художественной образности писателя

На современном этапе развития шолоховедения необходимо выработать более универсальное отношение к шолоховской изобразительности, какая, разумеется, не может быть сведена только к особенностям стиля писателя, не может ограничиваться существом его художественного мировоззрения. Шолохов в определенной степени создает новую художественную феноменологию в рамках эволюции русской литературы.

Не вдаваясь в избыточные для целей настоящей статьи детали, можно заметить, что первоначальные формы развития словесного искусства – от ранних стадий мифологизма до жанрового богатства народнопоэтического творчества, обладали одним объединяющим началом – антропоморфизмом самих принципов отображения действительности, какие выступали как естественный и плодотворный прием воспроизведения бытия в тех формах, какие были близки и понятны человеку на его первоначальных этапах становления как подлинно человеческого существа. Это были усилия понять и отобразить мир через свое человеческое естество, прежде всего в его физическом воплощении, обнаружить человеческие пропорции в окружающей действительности. Это был достаточно длительный этап формирования той стороны духовной деятельности человека, какой впоследствии преобразовался в феномены явлений искусства в разных его видах и какой эволюционировал в сторону уменьшения антропоморфизма и зарождения самостоятельных и художественно самоценных способов изображения мира.

В философско-культурологическом плане антропоморфизм сменяется в истории мировой культуры (литературы) антропологизмом, помещением самого человека и всех аспектов его существования в центр художественных миров разных видов искусства и разных эпох становления художественной деятельности. Параллельно все это подпитывалось антропоцентрическими установками христианского вероучения (в рамках европейской культурной традиции). В светской версии подобного антропологического подхода на первое место выходит гуманизм как понятие, окончательно закрепляющее данный принцип как доминантный в художественной деятельности человека.

Его, антропологического принципа, разрушение в известном отношении начинается на рубеже XIX и XX веков, что отражено в явлении модернизма, и при этом не только в художественном творчестве и эстетическом сознании, но в самой перемене взгляда на человека и его место в реальности. Далее этот процесс, уже практически на наших глазах, усилился через симулякр постмодернизма, в рамках которого не содержание, не смысл, не сам человек становятся центром изображения действительности, но принимаются во внимание прежде всего формы и структурные особенности художественного творчества. Антропологизм как таковой исчезает из повестки дня культурного развития человечества. Человек оказался почти не нужен, и ценностно не востребован, в искусстве и культуре к началу XXI века. (Заметим в скобках, что Достоевский об этом предупредил мир уже в XIX веке. Также уточним, что мы ведем речь об определившихся тенденциях, наблюдаемых нами сегодня, в настоящую эпоху. Есть слабая, но надежда, что эти тенденции могут быть преодолены, и будут обнаружены новые, но с опорой на прежний опыт, человекоцентричные формы воспроизведения действительности в искусстве будущего времени).

Немногие из творцов в XX веке нашли в себе силы сопротивляться этим процессам вычленения человека не только из сферы художественности, но из самих мыслительных конструкций осознания бытия. Феноменологичность восприятия мира, скажем, в постмодернизме, воплощалась и воплощается прежде всего через формально-структурное экспериментаторство, выводя смыслы и сущности объяснения и оценки действительности из-под всякого влияния человека, отказываясь от его, человека, ценностей, наработанных прежней культурой, его антропологических – способа мысли и особенностей художественного творчества. Немало такой ускоренной деградации культуры и искусства способствовала сама историческая практика последних полутора столетий, какая ни во что не ставила фигуру человека, его гуманистическую сущность и тем более его эстетические ценности. Войны, революции, разрушение разумных и гуманистически обоснованных базисных оснований жизни – все это неизгладимо и навсегда разместилось в общечеловеческой памяти, в том числе в памяти культуры.

Как теперь становится понятно, попытка русской цивилизации в ее советской форме, при всех исторических искажениях, трагических ошибках и прямых преступлениях, была одновременно попыткой переломить данную тенденцию. И в этом отношении Шолохов и его мир наиболее отчетливо рифмуются с утопическим «замахом» советской цивилизации «подправить» человеческую природу, предпринять шаги по изменению, как общества, так и самого человека.

Советская парадигма развития обращала больше внимания на родовую природу человека в ее коллективно-обобщенных проявлениях. Да и сегодня мы наблюдаем в мировой и отечественной культуре эту борьбу между крайним субъективизмом, индивидуализмом и попытками сохранения той части человеческой натуры, какая связана с другими сторонами ее существования – с коллективом, теми или иными формами человеческого сообщества, с народом, – в конце концов, с самим человечеством.

Созданные Шолоховым художественные миры носят исключительный с точки зрения их сопоставления с другими, уже существующими в литературе примерами, характер. При этом крайне затруднено проведение всякого рода аналогий и параллелей его творчества с авторами не только национальной, но и в целом мировой литературы. Как правило, наиболее удачные сопоставления случаются в соположении и сравнении творчества Шолохова со своими предшественниками из высшей литературной лиги – Шекспиром, Гете, Толстым, Чеховым.

Хорошо известно знаменитое шолоховское высказывание, что «на меня влияет всякий хороший писатель». Приблизительно также говорили и Гете, и Толстой. И вопрос не в том, что сам писатель, по сути, отказывается от прямого указания на своих предшественников или на того, кто мог бы быть поименован его литературным учителем. Дело не в недодуманности шолоховской мысли, а в тайне природы его художественного способа воспроизводства действительности, тайне его мимесиса. Этот мимесис носит неповторимый характер, несмотря на то, что во многих своих частях и аспектах он может быть соотнесен с методами других художников (Толстой, Чехов, Бунин и др.), с целыми пластами национальной литературы – от древнерусской до отдельных проявлений модернизма, вроде ритмической или орнаментальной прозы, примеры чему мы наблюдаем в «Донских рассказах» и частично в «Тихом Доне».

Рассмотрим в контексте нашего анализа один пример из «Тихого Дона». Вот казаки едут на фронты первой мировой войны, и Шолохов дает нам изумительную по своей смеховой силе картину пляски в теплушке эшелона второстепенного героя романа Аникушки в женской рубахе на потеху товарищей. – «Силком обряжая ругавшегося Аникушку, ржали так смачно и густо, что из дверей соседних вагонов повысунулись головы любопытных, в ночной темноте орали завистливые голоса: – Чего вы там? – Жеребцы проклятые! – Чего зашлись-то? – Железку нашли, дурочкины сполюбовники?

На следующей остановке притянули из переднего вагона гармониста, из других вагонов битком набились казаки, сломали кормушки, толпились, прижимая лошадей к стене. В крохотном кругу выхаживал Аникушка. Белая рубаха, со здоровенной, как видно, бабищи, была ему длинна, путалась в ногах, но рев и хохот поощряли – плясал он до изнеможения.

А над намокшей в крови Беларусью скорбно слезились звезды. Провалом зияла, дымясь и уплывая, ночная небесная чернь. Ветер стелился над землей, напитанный горькими запахами листа-падалицы, суглинистой мочливой ржавчины, мартовского снега…» [1, с. 432]

Легко в этом увидеть анекдот, эпизод повествования, но если хоть немного всмотреться в то, что делает Шолохов, сопоставить начало отрывка и его завершающие фразы, то оказывается, что писатель разрушает всякие эстетические ограничения и врывается в самую суть жизни вообще, какая не подвластна ни революции, ни войне, ни какой-либо конкретной ситуации. Эта жизнь охватывает людей как стихия правды их сегодняшнего бытия, независимо от всякого идеологического участия в больших событиях реальной истории. Они живут так, как жили их предшественники по человеческому роду на берегу средиземного моря, ожидая, что Троя падет, дожидаясь священного прозрения Одиссея. Что можно придумать троянского коня и обмануть и троянцев, и саму историю, и в итоге саму жизнь. Сделать жизнь, подчиненной себе.

Это и совершают полуграмотные донские казачки. В этот момент они полностью подчиняют жизнь себе. Это та самая правда жизни народного естества, какая не может покориться никаким высоким историческим соображениям и мечтаниям революционных вождей. Они могут всего лишь слегка разрыхлить эту поверхность, не проникая никоим образом до самого существа жизни этих людей. Аникушка, Христоня, дед Гришака, безвестная мать дурака большевика Мишки Кошевого, дородная казачка, показавшая свой зад Фомину – разбросанные на разных отрезках времени и пространства текста Тихого Дона эти и другие шолоховские герои и есть та самая суть жизни, вне которой всякое существование государства есть непонятная головная конструкция. Они – и есть правда, сущность, истина, божественное наполнение бытия. Понятно, и художнику, и нам, читателям, что без них, подобного рода героев, все остальное – чепуха: какая же без этих людей может быть правда жизни? В их существовании обнаруживается такая логика бытия, какую тщетно пытаются обнаружить Листницкий или купец Мохов. Если уже она не дается таким людям, как Григорий или Аксинья, что же говорить о тех, вышеуказанных, как бы проходных героях «Тихого Дона»? Внешне, они все – как бы проходящие мимо правды, мимо истины бытия. Но они и есть ее, жизни, суть, они не могут пройти мимо себя, ускользнуть от себя.

Увиденные писателем и воспроизведенные им факты действительности и истории (в самых широких параметрах этих категорий) – это и есть тот философски-художественный метод абсолютно полного и завершенного (то есть полного своим собственным содержанием) эстетического воспроизведения действительности, носящего абсолютно неповторимый по своему генезису и состоявшейся феноменологической определенности характер. Философия бытия, человека, суть истории, отношение к самым разнообразным и сложным вопросам реальности как таковой представлены через изобразительные ряды и сам характер художественного высказывания писателя.

* * *

В аспекте нашего разговора о неких принципиально новых со стороны Шолохова способах изображения действительности – фигуры Аксиньи и Григория являются наиболее содержательно и художественно маркированными, несущими в себе почти все аспекты представлений писателя о человеке как таковом.

Шолохов предельно широк в изображении своих любимых героев, палитра изображенных черт характера, психологии, внешности и т. п. имеет оригинальное выражение. И в определенном отношении его подход противоречит тому, к чему мы привыкли, оценивая выстраивание характера, способы изображения человека в предшествующей литературной традиции, прежде всего – русской. Единство характеристик персонажа в этой традиции должно быть художественно непротиворечиво. Не могут героини Толстого Наташа Ростова или Анна Каренина отступить от определенной линии их изображения писателем, какая и создает целостность и полноту художественно воплощенного человеческого характера. (Мы не принимаем во внимание те особенности описания черт личности героини, какие только оттеняют ее женскую и человеческую прелесть, – к примеру, эпизод попытки бегства Наташи с Анатолем Курагиным и показ Толстым ее «некрасивости»). Единство внутренних и внешних характеристик персонажа и представляет то, что мы называем состоявшимся целостным литературным характером. И чем более крепко соединено это талантом писателя, тем убедительнее и жизненнее для читателя предстает тот или иной персонаж. Да, Толстой искал в добром человеке его злые черты, в злом – где он проявляет доброту, но это явный и осознанный содержательно-стилистический прием.

У Шолохова все черты характера и поведения человека даны в объективном равновесии, онтологическом единстве. Так, как он показал вообще человека, а не просто – человека из народа, у него не было предшественников, и более того – не было последователей [См.: 2, с. 418–455]. Понять данную объективную универсальность Шолохова – это понять его художественную феноменологию. А главное – увидеть и почувствовать, куда движется человек и человеческое общество, культура в целом, и история, в конце концов, уже в начале текущего века.

В этом месте рискнем обратить внимание совсем на небольшой ряд изобразительных деталей, связанных с образом его любимейшей героини, Аксиньи. То же самое легко прослеживается и применительно к Григорию Мелехову. Вот как воссоздается в начале книги ее облик (одна из его сторон), главным образом через восприятие Григория.

– «И тут в первый раз заметил Григорий, что губы у нее бесстыдно-жадные, пухловатые» [1, с. 38]. (Здесь и дальше курсив наш – Е. К.)

Вот Аксинья провожает Степана в лагеря. Опять-таки Григорий наблюдает за ней:

– «Аксинья шла рядом, держась за стремя, и снизу вверх, любовно и жадно, по-собачьи заглядывала ему в глаза» [1, с. 40].

После посещения Аксиньей Дроздихи, хуторской ведуньи (героиня желает вернуть себе любимого), Шолохов замечает о ней:

«Аксинья крестится. Злобно глядит на счастливую розовость востока» [1.С.71].

Такого рода, как бы внешняя, «негативность» изображения персонажа, и – как выясняется в дальнейшем тексте романа – главной героини повествования, может показаться, с одной стороны, неопытностью молодого писателя, еще не усвоившего «правил» традиционного художественного письма, а с другой стороны, подвергает сложившееся эстетическое сознание как читателя, так многих критиков, профессионалов, сильному испытанию на прочность. Шолохов разрушает самым безусловным образом тот художественный стереотип (а по существу художественно-феноменологический подход), какой сложился в предшествующей литературной традиции. Приученные реагировать на указания писателя, его продуманную маркированность персонажа «отрицательными» деталями черт характера, внешности, поведения, читатель, а также и критик, оказываются неготовыми к тому, что в общей картине мира писателя, в которой данный герой занимает ключевое место, весь этот отрицательный ряд не имеет никакого существенного значения. Это как рябь на поверхности могучей реки, какая продолжает нести свое сильное течение, независимо от того, что творится на ее поверхности.

И как бы «порочность» каких-то черт Аксиньи, о каких, не стесняясь, говорит нам сам автор, и «бирючность», волчьи повадки Григория, не застилают ему, Шолохову, понимания того, что человек гораздо глубже и мощнее, чем поверхностные проявления его индивидуальной судьбы; что неприятные черты характера персонажа, его внешности или поведения, могут быть подчас отталкивающими для читателя в тот или иной момент повествования, но они не являются важными или определяющими не только для читателя, но и для самого персонажа, человека из народа. Автор и его герои живут, исходя из совершенно иных соображений о смысле и цели существования. Их нельзя столкнуть с их человеческого пути, разрушить истинную цельность их характеров такими проходными по существу замечаниями о тех или иных частностях их жизни и судьбы.

Расширение «площадки» изображения человека происходит у Шолохова совершенно незаметно по сравнению с предшествующими линиями изображения персонажа из народа во всей русской литературе. Уж на что про что Платон Каратаев является квинтэссенцией понимания народа русским интеллигентом (аристократом), но он лишен у Толстого собственного голоса, он не можем высказать всего того, что он чувствует и понимает в жизни другому герою. Он споет песенку Пьеру, расскажет ему сказку, этим и ограничивается толстовское понимание-непонимание такого рода персонажа. Он не знает, как с ним обращаться, что в нем разглядеть. Не спорим, это был грандиозный шаг вперед в понимании русского народа русской литературой, но что с того было самому народу, человекам из него. Собственно, Толстой и застрял на этой ступени подхода к закрытому кокону народной души и характера.

То, что сделал Шолохов – это не просто прорыв в открытии народного характера, но прорыв в раскрытии тех основ народной жизни, какие лежат в основе всех пертурбаций истории России на протяжении XX века. В этом таинственном, неимоверной крепости базисе народной жизни переплетено накрепко нежность и жестокость, «злобность» и милосердие, чувство красоты и насмешка над нею (не будем расширять подобные оппозиции) – Шолохов показывает то, что не было увидено всей русской литературой до него: подлинную, а не придуманную сложность и полноту человека из народа.

Но особо выразительными у Шолохова являются значительные по объему стилевые периоды, которые становятся определенного рода моделью шолоховских художественно-феноменологических единиц повествования.

Вот еще один пример из первой книги романа: «Григорий молчал. Тишина обручем сковала лес. Звенело в ушах от стеклянной пустоты. Притертый полозьями глянец дороги, серая ветошь неба, лес немой, смертно сонный… Внезапный клекочущий и близкий крик ворона, словно разбудил Григория от недолгой дремы. Он поднял голову, увидел: вороненая, в черной синеве оперенья птица, поджав ноги, в беззвучном полете прощально машет крылами» [1, с. 149].

Этот отрывок дает нам исключительную возможность увидеть, как выстраивает Шолохов свою картину мира, какие принципы изобразительности у него работают. В этом отрывке (целостном образе-феномене) переплетаются явно выраженная субъектность героя и столь характерная для писателя безличность и инфинитивность высказывания, когда не совсем понятно, насколько данное наблюдение, описание, образ соотносятся с сознанием героя, или же их появление спровоцировано какими-то более мощными импульсом и волей описания, чем активность самого героя. Такого рода внесубъектность, какую мы наблюдаем в «Тихом Доне» (усиливающаяся к финалу романа), не есть только проявление эпичности как отражение особого мимесиса писателя, не только установка на предельный объективизм, но есть выражение некой практической художественной феноменологии писателя – это способ видения, понимания и отображения действительности. Здесь все эти элементы {видение, понимание и отражение) находятся в единстве и невозможно их рассмотрение по отдельности.

Вопрос заключается в том, – как обозначить этот подход донского автора, что является главенствующим в его художественной феноменологии. Ранее в своих работах [2, 80–95] мы делали упор на представительство Шолоховым родового человека, какой превышает свои собственные индивидуальные возможности, и его внутреннее содержание требует выхода к более широким и значительным категориям – коллективистскому, народному сознанию и психологии.

Но это с философско-эстетической точки зрения. С точки зрения художественной, Шолохов совершил почти что переворот в эстетической традиции русской литературы, создавая изобразительные ряды таким образом, что в них попадает всякая существенная черта – природы ли, человека ли, исторических событий ли и т. д., независимо от субъектно-оценочных критериев и принципов. Равновесность в жизни природы, общества, самого человека разного рода состояний и качеств – от зверства до милосердия в человеческом существе, от покоя и гармонии до тотальной разрухи и хаоса в жизни социума, от бурь до умиротворенности всего живого в природном мире и т. д. и т. п. – позволяет видеть Шолохову присутствие и активное проявление всех этих черт и свойств, не отрицая их друг другом, но через их онтологическое наличествование и пребывание в неком единстве – не побоимся этого слова – божьего мира.

От этого так легко он рассыпает по страницам своих произведений взаимоисключающие характеристики внешнего облика, психологии, поступков своих любимых героев, как в случае с Аксиньей или Григорием. Перед правдой этой шолоховской феноменологии изображения жизни – все герои равны, все они обременены доблестями и грехами, светлым и темным началами, добром и злом.

Не поняв и не оценив эту сверх-объективность Шолохова, в том числе и применительно к сегодняшней исторической ситуации жизни России, невозможно, по существу, правильно оценить его природные образы, его лирические восклицания о родной степи, о человеке, о войне и мире, о любви, о смерти, о самой жизни. Именно она, эта высшая объективность, позволяет уразуметь масштаб его художественного маятника, позволяющего вместить в свою амплитуду и «злобность» взгляда Аксиньи на розовеющее небо при восходе солнца, и изображение ее смерти, данное в подлинно библейско-трагическом виде. Почти каждый герой Тихого Дона может быть рассмотрен именно под таким углом зрения. Да и герои всех других произведений писателя.

Литература и примечания

1. Шолохов М. А. Тихий Дон. Роман в четырех книгах. Книга первая и вторая. М.: Художественная литература. 1968.

2. Костин Е. А. Шолохов: эстетика и мировоззрение. СПб.: Алетейя. 2020.