Текст книги "Стратегия Левиафана"

Общее дело

1.

Лучшим русским романом последнего времени я считаю «Три минуты молчания» Георгия Владимова.

Это книга о рыбаках в Северном море. Начинается роман с изложения жизни на берегу: драки, пьянки, случайные связи. Герой подкопил деньжат, хотел было списаться на берег – но деньги украли; опять пришел наниматься в матросы. Теперь снова полгода в море, а потом пьянка на берегу. Про команду, которая сплошь из таких же матросов – написана книга.

Интересна переписка Владимова с Солженицыным по поводу романа. Солженицын начал читать – и бросил. Написал автору (цитирую по памяти): мол, я-то надеялся, что Ваш герой понял, что будущее России на земле. Сушу надо обустраивать, Россия не морская держава! А Вы опять героя в море послали – читать неохота: зачем нам Джек Лондон.

Они друг друга не поняли, Солженицын от книги отмахнулся, а Владимов объяснить Солженицыну не сумел.

Книга как раз про сушу, на которой ничего сделать нельзя. Не получается у героев на суше: их обманывают, дурят – и они спиваются. Они люди неплохие, но пронырливая жизнь на берегу пробуждает в них самое скверное. У них не получается создать семью, компанию, общество. Владимов показывает десяток биографий – все дрянные. Не устроившись на земле, люди выходят в море, и вот в море-то они – команда. Они поначалу бранятся – земное еще не отпускает их; и вдруг закон общего дела их собирает воедино. Теперь это люди высшей пробы, готовые заслонить друга в беде, отдать жизнь за товарища. Даже когда они терпят бедствие (в судне пробоина), у них хватает отваги прийти на помощь другому тонущему кораблю.

Береговая жизнь кажется в море нереальной, не идет в сравнение с морской жизнью. Но мелочное уродство берегового быта – не отпускает. Чуть что – из моряков лезет земная сущность, как вата из дырявого матраса: один вынашивает план зарубить жену топором за измену, за другим какое-то темное дело, третий ненавидит семью, к которой привязан тремя детьми, и так далее. Они заговаривают о сухопутных проблемах и делаются ничтожными; берутся за снасти – и снова распрямляются. Метафора «земное – преходящее» звучит в полную силу; так устроена жизнь этих людей: от суетного – к общему делу – и обратно, в суету.

Но не так ли устроена и вся история нашего Отечества?

В данном сценарии заключается исторический цикл России: война и революция, т. е. время, когда народ обретает общее дело в беде, – и бытовое неравенство в мирное время. Эта цикличность, ввергающая народ то в самую актуальную для мира историю, то выбрасывающую из мировой истории вовсе – и передана Владимовым в метафоре моря и суши. Сколько твердили про Россию, будто страна выпала из истории; однако истории ХХ века не существует без СССР – хотя, впрочем, это и не отменяет того факта, что жизнь в России уродлива.

Историческая судьба у русских людей есть, а вот собственной судьбы нет. Эта коллизия и описана Владимовым на примере жизни рыбаков.

То, что Солженицын потребовал от рыбаков обустройства суши, характерно для автора «Красного колеса»: он мечтал именно о прогрессивном застое – о монархии образца Алексея Михайловича, в которой рыбакам нашли бы подходящую работу. Владимов же показал пульсирующую жизнь русской истории: жизнь народа, который творит историю от тоски – как пьет водку. В экстремальных условиях эти сомнительные граждане становятся единым народом, единым коллективом, у них появляется философия общего дела – вот так делается история.

Но едва пора испытаний заканчивается, как им надо создавать стабильную жизнь, «обустраивать Россию». И тогда простые люди попадают в кабалу к жадным и подлым, поскольку плана строительства общества равных в России нет. Люди привыкли к ответственности на корабле, в лагере и в окопе, а больше нигде нет равенства. Моряки на суше (читай: люди в мирное время) обречены: приобретать и копить они не умеют. Люди злятся, когда у них забирают последнее, их обманывают закономерно, поскольку строят не общий корабль (ковчег), а частные хоромы. Люди готовы на подвиг каждый день, а подвига каждый день на суше не требуют: каждый день просто надо кланяться и ловчить, этого они не умеют.

Про такую судьбу народа написана книга. Мне представляется, что этот морской роман похож на песни Высоцкого, на книгу «Зияющие высоты» Александра Зиновьева и на поэму «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева. Все эти произведения про одно и то же – про безоглядный, отчаянный путь с прямой спиной. История России создается противоестественным путем – походом алкоголика в Петушки, походом на дырявом корабле в Баренцево море, отчаянной смелостью доктора философии, который решает стать Гомером. Эти книги – родственники.

«Я не боюсь вас. Смотрите, я иду на вас в полный рост» – такую фразу, достойную Сирано, говорит герой зиновьевских «Зияющих высот», персонаж по прозвищу Крикун. И такую же фразу мог бы сказать герой Владимова, матрос Сеня Шалай. И алкоголик Веничка, идущий с прямой спиной от Москвы к Петушкам, говорит то же самое. Так говорит любой из героев Высоцкого: «спины не гнул, прямым ходил». Эти люди похожи прямотой на статуи Джакометти – вот так и стоят, проглотив аршин; и не кланяются, потому что не умеют. Это все люди, живущие навылет, живущие наотмашь; они идут в полный рост и не боятся быть вровень с историей. У них иначе не получается.

У Пастернака есть (родственное скульптору Джакометти) определение людей и города в поэме «1905-й год»:

 
…Так у статуй, утративших зрячесть,
Пробуждается статность —
Он стал изваяньем труда.
 

Сегодня, когда город и люди стали воплощением торговли и обмена, статуи исчезают: прямота статуи олицетворяет труд, а чтобы успеть на бирже – с прямой спиной не походишь. Но на войне и в работе это нужное качество. И труженик Веничка идет в Петушки как на смертный бой, отдает жизнь на войне с российским угодливым бытом.

2.

У меня сохранилась фотография, на которой Владимов, Зиновьев, Ерофеев сидят рядом на парковой скамейке; фотография сделана незадолго до отъезда Александра Зиновьева в эмиграцию. Фотография сперва казалась странной: пьяница Ерофеев, философ Зиновьев и прозаик Владимов – это случайная встреча. Зиновьев и Ерофеев не писатели по меркам литературных слонов: один писал «слишком много букаф», как сказали бы сегодняшние подростки, другой – писал букв слишком мало; на их фоне Владимов смотрится академическим литератором. Через некоторое время я понял, что снимок уникальный; литераторы сами не подозревали, что образуют единый фронт русской словесности – сравнить это направление по определенности можно лишь с шестидесятыми годами девятнадцатого века. Авторы этого возможно не подозревали, но они знали калибр друг друга, и – что важнее – их объединяла особая каменная стать.

Роман «Три минуты молчания», эпопея «Зияющие высоты», поэма «Москва – Петушки» представляют особое направление русского искусства.

К этому направлению отношу песни Высоцкого и Галича, рассказы Шаламова, прозу Кормера, философию Мамардашвили, книги Аверинцева – то есть самое страстное, что было создано между войной и перестройкой. Андрей Платонов писал после войны мало – но надо упомянуть великий «Ноев ковчег», поскольку именно Платонов и есть первый в этом особом направлении русской литературы.

Определить то, что объединяет это направление, – нетрудно; но термин надо объяснить.

Помню, Кормер рассказывал, как принес свой роман «Наследство» на отзыв Александру Зиновьеву, и тот роман разругал. В рассказе была любопытная деталь: Зиновьев упрекнул Кормера в недостаточном реализме. «Смешно это слышать!» – возмущался реалист Кормер: ведь Зиновьев был писатель-любитель, из философов, что мог любитель сказать о цеховом мастерстве? Однако упрек задел: существовал помимо литературного стиля «реализм» – особый реализм поведения, который их объединял. Есть соблазн назвать это «протестным поведением», но диссидентами они не были, относились к статусному диссидентству иронически.

Эти люди были в оппозиции к вещам более значительным, нежели партийные органы или развитой социализм. «Три минуты молчания» не содержит ничего антисоветского, а Зиновьев под конец своей жизни порвал с диссидентством столь оглушительно, что обратно в ряды протестантов его уже не вернуть. И какой же Высоцкий – диссидент? Диссидентская литература – это Солженицын, Светов, Максимов, Богораз. Диссидентство – это корпоративная этика, это стиль общения, напоминающий ритуал; Высоцкий и Владимов слишком плебеи для диссидентского стиля. В их произведениях нет ничего для избранных – это до неприличия понятная массам литература. Это такой реализм массового употребления.

И Зиновьев, и Высоцкий – это слишком просто сказано. Оппозиционных мальчиков тех лет отталкивало от Высоцкого то, что песни его могут петь и генералы КГБ, и алкаши – в кругах умственных было принято кривиться на плебейство барда. Вот, скажем, постмодерниста Пригова алкаши и генералы КГБ не распевают, а песню про волков – поют. И тем более неуместной казалась военная романтика. Диссидентство морщилось на красные звезды, Войнович войну высмеял, а Солженицын показал, что фигура Власова куда романтичней, нежели красные генералы.

А вот Высоцкий пел удалую песню про Як-истребитель и черные бушлаты саперов, а вот Зиновьев писал про свою летную эскадрилью, а Владимов воспевал братство моряков, сплоченное еще срочной службой в ненавистной Советской армии. Какое-то во всем этом было нарушение корпоративного вкуса, нарушение протестной этики; плебейство какое-то.

Здесь любопытно шагнуть в сторону и взглянуть на Европу тех лет: что могло объединить простоватого Хемингуэя и ученого Сартра? И однако Сартр приехал искать дружбу на Кубу. Хемингуэй пил дайкири и рассказывал о рыбаках, а Сартр курил трубку и говорил о парижских студентах – общего между ними вроде бы не было; разве что антифашизм? Но это не эстетическая категория.

Пожалуй, общим между ними было то, что одновременно являлось общим у них и с другими людьми. Штука в том, что именно наличие этого общего чувства они и провозгласили эстетической категорией. Общим у них было то, что у них не имелось ничего не-общего, они не имели уникального эстетического кода, охраняемого от других. Общим у них было отсутствие корпоративности. Это общее с толпой чувство реальной жизни, которое внятно каждому, но лишь писателем может быть высказано внятно. Здесь принципиально важно то, что самое главное в жизни – не уникально.

Уникальных переживаний Высоцкий не имел, владимовские герои их не знают, Зиновьев уникальность в себе сознательно вытаптывал, у Шаламова на уникальность нет времени, Сартр уникальность презирал, а Хемингуэй сделал все для того, чтобы говорить, как плебей, – уникальность сознания писателя была направлена на то, чтобы прожить общую жизнь. Это совершенно толстовская мысль, но в эстетике ХХ века она получила специальную оранжировку – из-за вопиющих бедствий века, которые полагается принять как свои. Это такого рода знание жизни, которое можно описать словом «реализм», но стилем «реализм» это знание не исчерпывается – такое знание жизни, если угодно, само по себе есть стиль. В судебной практике этот казус можно было бы назвать «правом прецедента»: то, что случилось с тобой, имеет смысл, лишь поскольку случилось и с другим. Ты человек, поскольку разделяешь с другими любовь, боль, холод, заботу. Итогом жизни героя Хемингуэя является простейшая формула «человек один не может ни черта». Это не отрицание индивидуализма, нет, это особое понимание индивидуализма: человек лишь тогда состоялся, когда он состоит из других людей. Единичного измерения – нет. Один – это сразу много.

В России этот стиль со времен Толстого существует полноправно – просто он выражается не в подробной реалистичности письма, как мог считать, например, Фадеев, – но в подлинности процесса жизни писателя. А посмотрим, что ты за человек, говорил Толстой, открывая книгу молодого автора. В случае с Владимовым или Высоцким – у него не возникло бы сомнений в человеческой пробе. Владимов и Зиновьев, Ерофеев и Высоцкий олицетворяли этот особый стиль русского письма – «реализм отчаяния», как однажды выразился сам Зиновьев. И, кстати, это было им сказано по поводу картины, а не литературы. Как это обычно и бывает, сходное стилистически движение существовало и в русской живописи – причем существовало поверх дихотомии: авангард-официоз. Так называемый «суровый стиль» в живописи шестидесятых и семидесятых, послевоенные портреты ветеранов Коржева, бабки северных деревень Попкова, нищий быт натюрмортов Вейсберга, картошка, написанная Фальком, – вот то же самое направление в русской пластике. Стили могут варьироваться, главное то, что изысканный Вейсберг и прямолинейный Коржев пишут о вещах, которые понятны бабке в бакалее, – о том, что быт неустроен, но главное в ином.

3.

Стиль жизни и творчества кристаллизовался в послевоенные годы.

Я хочу определить это общее направление как «русский экзистенциализм». В целом, экзистенциализм – это послевоенное направление эстетической мысли; в послевоенной Европе возникли такие странные писатели и художники, стоящие особняком от основных течений и кружков, они не были встроены ни в какой – изм, их трудно причислить к школе. С Жан-Полем Сартром дело обстоит просто – писатель сам себя назвал «экзистенциалистом»; но к этому же направлению относятся и западные художники: Бэкон, Фройд, Джакометти, поздний Пикассо. К этому же направлению относится и Генрих Белль, и Камю, и Оден, и Пинтер, и поздний Хемингуэй. И русские писатели Владимов с Зиновьевым, Высоцкий с Ерофеевым – должны быть определены в русской литературе именно как экзистенциалисты.

В этом пункте имеется терминологический казус.

Термин «экзистенциализм» в русской культуре традиционно связывают с именами Шестова и Бердяева; считается, что в России был свой экзистенциализм в философии – вот, философов имеем, один философ Кьеркегора изучал, а другой, тот – о русском духовном. И на этом история русского экзистенциализма вроде как замирает; неурожайно выходит с экзистенциализмом в России. Но штука в том, что экзистенциализм – это вообще-то не философия, не вполне философия; если бы в России существовали лишь представители философского направления экзистенциализма – это просто означало бы, что в России данного течения не было никогда. Суть эстетики экзистенциализма совсем не в теории, а в самой наиконкретнейшей практике: в поступке, в поведении, в выборе – и представить существование этой эстетики «вхолостую», не выраженной в литературных и живописных произведениях, невозможно. Строго говоря, отдельной философии экзистенциализма быть не может, нет такой умозрительной теории. Например, одной теории эскапизма достаточно, поскольку для того, чтобы доказать эскапизм на практике, следует ничего не совершать. Но нельзя быть теоретическим боксером, абстрактным альпинистом, гипотетическим экзистенциалистом. Существование человека – вещь сугубо конкретная, подлинность существования надо доказывать каждый день, утверждать примером.

Таким образом, принять то, что в русской культуре есть философ-экзистенциалист, но нет писателей-экзистенциалистов – невозможно. Кстати будь сказано, Александр Зиновьев сделал для понимания русского экзистенциализма гораздо больше, нежели Шестов или Бердяев, – те, собственно говоря, никакими экзистенциалистами не были: бытием теорию не они поверяли. Зиновьева я бы сравнил с Жан-Полем Сартром – он был и теоретиком, и практиком русского экзистенциализма.

Экзистенциализм в русской культуре несомненно был – и причем яркий. Просто он существовал не в работах Шестова (еще меньше в работах Бердяева), а в литературе и в искусстве шестидесятых-семидесятых годов, параллельно со схожими процессами в Европе.

Высоцкий и Ерофеев – вот вам чистый, без примесей «экзистенциализм», обнаженная русская судьба (тут бы употребить слово «дистиллированный», но оно не сочетается с именами Ерофеева и Высоцкого). Зиновьев и Владимов – вот вам рассказ о человеке, который чувствует себя вровень с историей и берет на себя труд отвечать сразу за всех.

В этих книгах нарисован образ общества и, что еще важнее, написаны образы героев, а герои в русской литературе – большая редкость. Начнешь вспоминать: сколько же с тех пор было героев в русской литературе? Сколько их появилось за последние двадцать пять лет – время свободы и правды – и не вспомнишь ни одного. Сыщик Фандорин, разве что. Но он же не настоящий, картонный, из комикса.

Вы обратили внимание, что сегодня в изобразительном искусстве вовсе нет портретов, а в литературе совсем нет героев; нет таких героев, каким хотелось бы подражать.

В странное время мы живем сегодня: у этого времени нет ясного лица. Помните, мы приходили на выставки, и нас обступали лица нарисованных людей – да, подчас это были плакатные лица, но очень часто – живые. Помните героев песен Высоцкого – за каждым стояла судьба: за шоферюгой-дальнобойщиком, за пилотом истребителя, за алкоголиком, за разведчиком в черном бушлате; то были полноценные биографии. Помните скупых на слова зэков Шаламова, колючие диалоги матросов Владимова, язвительный язык Венички – что бы там ни было, достоинства они не потеряют: действительность может быть любая – но казалось, что героев русской литературе хватит надолго.

Принято повторять формулу «все мы вышли из «Шинели» Гоголя»: сочувствие униженным и оскорбленным есть оселок русской литературы. Это и была миссия русского интеллигента – встать между униженной чернью и чиновником, принять на себя удар, стать адвокатом безъязыких и обиженных. «На каждой капле слезовой течи распял себя на кресте», а иначе – зачем искусство, если оно не спасает слабого?

Я добавлю к образу шинели бородинские флеши. В конце концов, где и должна была пригодиться шинель – как не на войне. Толстой однажды показал, как униженных и оскорбленных следует защищать. Можно долго колебаться, охранять свои привилегии, но однажды приходится делать выбор – как сделал выбор Пьер, как сделал выбор Зиновьев, как его сделал сам Толстой – как это принято среди русских писателей. Встань на сторону слабых, будь с чернью – свои преимущества почти тщетою, по словам апостола Павла. Это и есть общее правило русского интеллигента. Если война – то воюй, если революция – иди в революцию. Если имеешь что-нибудь большее, чем у соседа, – отдай это. В огне брода нет.

Лев Толстой однажды щедрой рукой высыпал в литературу деятельных героев: Болконского, Пьера, Денисова, капитана Тушина, Долохова, Николая и Пети Ростовых, Платона Каратаева и Кутузова хватило на много лет и на много кинолент – в их лучах отогрелись и булгаковские белые офицеры, и Мелехов из «Тихого Дона», и Левинсон из «Разгрома», и Штирлиц, и даже герои Высоцкого и Зиновьева вышли оттуда – все они сошли с бородинских флешей Толстого.

Вот толстый неуклюжий Пьер, идущий на поле сражения, – архетип русского интеллигента. Он идет в бой не потому, что верит в правоту государства, плевать ему на государство. Не ради Александра и даже не ради России идет Пьер на бородинское поле. Идет по простой причине – потому, что есть слабые, которых требуется защитить. «Эта моя дочь, которую я спас из огня», – говорит о чужом ребенке. Вот и все, так просто.

И мнилось, этой каменной стати – довольно, чтобы интеллигенту выстоять. В годы Советской власти и лицемерия аппаратчиков, и во время сталинских лагерей и чисток – оставалась эта мораль русского интеллигента, не ищущего выгоды и личной свободы – но поправляющего пенсне, прежде чем встать в общее ополчение.

Власть вас может предать, чиновники вас могут обмануть, система вас может унизить – и так непременно произойдет! Но сила русского интеллигента не в том совсем, чтобы этому произволу противостоять. Речь об ином. Они несомненно унизят и обманут меня. Но никто не может мне помешать защитить того, кто слабее меня. И эта, последняя возможность победы – в защите слабого, в защите черни, – она делает меня сильнее всех.

Вот с этой моралью стоял Пастернак, с ней выстоял Шаламов, это толстовская неколебимая мораль. Про это и написал Владимов, ради этого работал Зиновьев, про это пел Высоцкий.

4.

Но вдруг мораль эта отказала, покрылась ржой. С годами бородинские баталии интеллигенцию манить перестали: вдруг сделалось понятно, что битву с французской цивилизацией, возможно, стоило бы и проиграть – в конце концов борьба с цивилизацией до хорошего не доведет: победить-то мы победили – а как бедно живем! Может быть, проиграть – разумнее? Мораль акунинского «Турецкого гамбита» и смердяковского анализа двенадцатого года «глупая нация-с победила умную-с» (вот он, точный сюжет акунинского детектива: надо проиграть, чтобы общая цивилизация выиграла) показалась рабочим сценарием будущего. Постепенно в русской культуре сложилась стратегия не героическая, но прагматическая. И под влиянием практических обстоятельств роль интеллигента была переосмыслена – и русская литература мимикрировала.

Сказалась неприязнь к пафосу: мы не любили образы пионеров-героев и Зои Космодемьянской, героев-панфиловцев и челюскинцев, это представлялось ходульным и жалким – вместе с этими, навязанными нам героями ушли в небытие и Григорий Мелехов, и Теркин, и рыбак Владимова, и алкаш Ерофеева, и философ Зиновьева. Было дискредитировано то общее, поделенное на всех чувство бытия, которое только и образует героев. Возникло нечто взамен: индивидуальный успех, личная свобода – но, парадоксальным образом, отдельно стоящего героя создать не получилось.

Ни соц-арт в изобразительном искусстве, ни концептуализм (наследник иронии и сарказма обиженных диссидентов), ни поэзия восьмидесятых, ни свободолюбивый дискурс постмодернизма – не создали героя, которому хочется подражать и которого можно любить. И связано это с тем, что общее дело было признано недействительным. Платон полагал, что миссия поэтов в Государстве – прославлять подвиги героев и тем самым давать пример детям. Искусство обязано учить хорошему и сплотить людей – мысль банальная, но в государстве необходимая. Надо выстоять всем вместе, иначе как и зачем жить? Герой – он героем является потому, что защищает других. У Маяковского есть образ (образ искусства, религии, ответственности поэта) – большой Человек. Этот Человек стоит, как страж общества, призванный следить, чтобы счастья досталось всем и никого не обделили: «…жду, чтоб землей обезлюбленной вместе, всей мировой человечьей гущей… сто лет стоял, буду и двести, стоять пригвожденный – этого ждущий». Это одно из самых точных описаний русского классического интеллигента: зануды и моралиста, человека несгибаемого.

Так и жили, тем держались. Но устали – и высшим благом была прокламирована личная независимость. И однажды концептуалист Кабаков создал инсталляцию «Человек, который улетел» – и показал пустое место, оставшееся после человека, уставшего от общества. Кабаковский персонаж соорудил из подтяжек катапульту и улетел на свободу – прочь от дурацкой реальности, в хорошие страны. Пустое место, оставшееся от улетевшего человека, и есть образ интеллигенции наших дней. Образ растаял.

Собственно, постмодернизм (в том числе и российский постмодернизм: Кабаков, Пригов, Рубинштейн и т. п.) был защитной реакцией культуры на экзистенциализм. Определенность надоела, прискучил пионерский героизм, надоело равенство в беде – захотелось веселого ни к чему не привязанного дискурса, свободы! Захотелось личной независимости, и прежде всего – от тусклой народной судьбы. «В будущее возьмут не всех», – гласила программная фраза концептуалиста Кабакова. А вот Толстой учил, что брать надо всех. И Маяковский про это же говорил. И Высоцкий про это пел.

Однако нынче приняли другое решение.

Появилась риторика интеллигента, который отстаивает собственные права – а не права какого-то дяди; за свои права пойдет на демонстрации. То есть, интеллигент сегодня говорит, что он борется за главное: за абстрактные положения демократии, за права базовые, за общие положения.

Но дело в том, что абстрактной демократии не бывает. Не бывает свободы и прав вообще. Как говорил экзистенциалист Камю: «Человек – это не абстракция». Жизнь конкретна, и судьбы людей конкретны. Литература, которая служит абстракции, – мертва. Пьеру Безухову или герою Высоцкого с такой моралью родиться невозможно.