Текст книги "Стратегия Левиафана"

Апостол революции

Его величие очевидно – однако всегда находятся аргументы, чтобы отлучить Маяковского от семьи избранных творцов. В упрек ставится прежде всего служение Советской власти. И хотя Маяковский сам от данной власти пострадал и жизнь закончил трагически, разочаровавшись в том, чему был предан – это не спасает его во мнении интеллектуального большинства. Поминают и агитки, и то, что его «насаждали, как картофель при Екатерине», и высокомерное поведение. Собратья по цеху не любят выскочек, их стараниями сложилась легенда о том, что ранний Маяковский – поэт исключительный («трагический»), а поздний – плохой.

На самом деле все обстоит прямо наоборот. Маяковский прожил те самые тридцать семь лет, за которые гении успевают больше, чем другие за долгие годы. Он создал больше, чем любые пять поэтов вместе взятые, расшевелил русский язык так, как до него сумел лишь Пушкин. Он пересмотрел отношения художника с миром – столь же радикально, как это сделал Ван Гог; он придал величественности естественную легкость, которая давалась лишь Моцарту. Кто еще в двадцатом веке написал шесть трагических поэм, которые читались бы на одном дыхании? Кто отождествил себя с эпохой так убедительно, что время уже не существует без него?

Впрочем, именно это и стало его бедой. Либеральная цивилизация отрицает утопический эксперимент двадцатого века, считает его варварским – Маяковский, отождествивший себя с утопией, стал враждебен прагматичной современности. Казалось бы, всякий поэт может ошибиться – вот, например, Булгаков написал пьесу «Батум», а Мандельштам «Оду Сталину». Однако все понимают, что Булгаков и Мандельштам сделали так от страха, под влиянием обстоятельств, а Маяковский никогда и ничего не боялся; представить, что Маяковский делает нечто с перепугу – невозможно. Бояться и ошибаться поэту разрешено – но вот отменять поэтическое ремесло нельзя, он перестает быть членом цеха. Маяковский сам, самостоятельно, отменил привилегии поэта, дарованные ему ремеслом. Он, выражаясь современным бюрократическим языком, лишил себя поэтического иммунитета, и к нему предъявили те же претензии, что к комиссарам и чиновникам.

Поэтический иммунитет – вещь довольно странная, но тем не менее очевидная. Негласно признано, что поэту позволено несколько больше, чем простым смертным: бытовые безобразия, долги и мелкие финансовые трюки, распутство, социальные заблуждения – все это история списывает, как накладные расходы на гениальность. Так списали Эзре Паунду его фашистские настроения, д’Аннунцио – руководство гарнизоном фашистского города, Лорке – нестандартную сексуальную ориентацию, а Есенину беспутная жизнь не вредит в глазах общества. Дело в том, что у всех этих поэтов социальное поведение существовало независимо от поэзии – мало ли, что я пью или лозунги выкрикиваю, пишу-то я все равно про березки. Маяковский же от поэзии добровольно отказался, и не приходится удивляться, что поэзия и поэты ему не простили отказа.

Трудно найти пример поэтического гения (т. е. существа эгоистичного по своей природе), отказавшегося от творчества во имя бытовой деятельности. Можно трунить над Маяковским, но нельзя отрицать факт сознательной жертвы: находясь в расцвете поэтических сил, он сознательно отказался от творчества, заменив его деятельностью агитатора – то есть деятельностью неуважаемой. Правда, Рембо тоже перестал писать стихи и стал коммерсантом – но его поступок никто не рассматривает как жертву. Так происходит потому, что подобная жертва из стихов Рембо не вытекает, а для Маяковского – отказ от творчества закономерен. Этот поступок он совершил не от безумия и творческого кризиса, совсем напротив – как акт последовательного самовыражения. В русской литературе существует подобный пример – отказ от художественной деятельности ради деятельности полезной. Логика проста: творчество существует затем, чтобы образной выразительностью служить правде и добру. Так не проще ли служить правде непосредственно – не через искусственный образ, а прямо, воспитывая людей не иносказаниями, но прямой речью. Так поступил Лев Толстой; можно назвать Маяковского последователем Толстого. Во всяком случае, трудно представить более близких героев в русской литературе. Впрочем, надо отметить, что Толстой отказался от художественного творчества в пожилом возрасте, к тому же Толстой – прозаик, т. е. человек рассудочный. Для поэта, молодого, романтического, любимца публики, острослова – оставить высокое творчество и описывать продукцию магазинов и бюллетени фронтов – вдвойне необычно. Решив служить людям, Маяковский стал отчаянно одинок: обществу его служение очень быстро перестало быть нужно, а собратья по цеху отступничество от поэзии не простили. Так он и остался ни при чем – и социальным поэтом не стал, и в круг избранных включен не был.

Свое одиночество Маяковский предсказал заранее, еще мальчишкой, это была одна из масок, которую он примерял на себя, как делают романтические натуры. Он в ранних стихах изображал толпу и одинокого поэта – подобное делают все подряд: непонятый чернью гений и т. п. Изгоями объявляли себя все артисты, часто это делали люди, находящиеся в центре внимания. Одиночество Маяковского – это, пожалуй, единственное, что роднит его с остальными поэтами. Просто одним романтическая маска требовалась лишь на время, другие жили одинокими всю жизнь, и их одиночество из романтического состояния переходило к отчаянному. Одиноки были многие поэты того времени: Цветаева, Ходасевич, Мандельштам, Гумилев и так далее, список бесконечен. И на Западе биографий угнетенных, отверженных – не счесть. Удавившийся Паскин, погибший Модильяни, сколько их, непризнанных. Маяковский следует общей традиции одиночества – это не оригинально. Ему еще повезло, как мало кому везло: он собирал тысячные аудитории, путешествовал по миру, являлся полпредом советской поэзии, был обеспечен материально, печатался и переводился. Гумилев в тюремной камере (или в Африке), Мандельштам в лагере (или в Воронеже), Цветаева в Елабуге, где повесилась (или в Берлине), Ходасевич в эмиграции, Пастернак во время травли и т. д. и т. п. – все эти люди были куда более одиноки. А если взглянуть шире – на Европу эпохи Первой мировой, – то одиночек найдется предостаточно.

Эпоха предвоенная и межвоенная была (помимо революционной) эпохой общей растерянности. Это была та эпоха, в которую люди творческие становились одинокими просто в силу того, что мораль не поспевала за прогрессом – достаточно вспомнить героев Чаплина, Хемингуэя и Ремарка. Одиночество – общий приговор. История искусств того времени – демонстрация различных стадий отверженности от общества. Самые распространенные сюжеты – это портреты проституток, одинокие клоуны, скитающиеся по дорогам, бродяги – любители абсента и т. д. и т. п. И ранний Маяковский не сказал ничего оригинального по сравнению с образами Пикассо, Ван Донгена, Сутина, Руо, Гросса, Модильяни, Паскина, Чаплина. Скорее наоборот, он работал в общепринятой традиции – тогда так делали все. Маяковский не более других ненавидел толстосумов и толпу. Это общее место. Он, как и многие поэты, не принимал этот мир, но на то и существует поэт – чтобы мир не принимать. Он, как и многие поэты, отождествил себя с отверженными – в его ранней лирике этими отверженными были хрестоматийные клоуны, бродяги, проститутки. Нельзя сказать, что судьбы странствующих комедиантов искусство переживало глубоко – эти персонажи скорее символизировали одиночество самого творца, играли роль декораций. Когда Маяковский пишет умопомрачительную тираду «И меня по окровавленным зданиям проститутки как святыню на руках понесут», то представляешь себе отнюдь не персонажей Хитрова рынка, совсем не реальных московских проституток, описанных, скажем, Куприным. Нет, для такой театральной постановки нужны девушки кисти Ван Донгена: большеглазые, красногубые, у какой чулок спущен, у какой плечико голое, а за ними – тревожное зарево. Впоследствии, когда в качестве отверженных поэт выбрал не условных изгоев, а конкретных пролетариев, он перестал нуждаться в декорациях. Но в своей ранней лирике – именно в декорациях и нуждался.

Нельзя сказать, что Маяковский был не понят, а остальные – поняты; нельзя сказать, что он хотел служить людям, а вот Пастернак, например, – не хотел. Или Цветаева – не хотела. Были поэты-гедонисты, вроде Гумилева, Северянина, Есенина, но и они страдали от непонимания: вот, они несут миру новое слово, а мир глух. Есенин (его дикое одиночество выражено в прощальной поэме «Черный человек»), чье мировосприятие очень часто сводилось к похмельному синдрому, тоже расстраивался, что его не слышат. Проблема всех говорящих и не услышанных была общая: они говорили в основном о себе, о своем состоянии души, а подавляющему большинству людей это не особенно интересно.

Маяковский отличался от других поэтов тем, что хотел людям говорить о том, о чем интересно именно этим людям. Он готов был пожертвовать своим интересом ради их интересов. Принято считать, что одиночество Маяковского было особой природы – природы, так сказать, пророческой. С ранней юности он почувствовал призвание взять на себя грехи мира и провозгласил себя апостолом, то есть лицом, наделенным особой судьбой. Не просто писать стихи, как прочие поэты, но служить посредством стихосложения человечеству – вот его стезя. Однако если вспомнить стихи Маяковского, именно этот пункт (служение людям как цель искусства) выявляет много несовпадений и противоречий. Прежде всего, новый апостол собирается служить не всем людям. Некоторых он не любит, и служить им несомненно не хочет, он даже негодующе спрашивает: «Вам ли, любящим баб да блюда, жизнь отдавать в угоду?» Понятно, он не собирается служить богачам, капиталистам и рантье. Но штука в том, что другим, тем, которые отнюдь не толстосумы, он тоже служить хочет избирательно – не всем подряд. Так, Маяковский с ранних стихов отвергает толпу, противопоставляет толпе – поэта и в одиночестве находит единственное спасение. Он смотрит на скопление народа и вопрошает, глядя на физиономии: «Чья не извозчичья?» Очевидно, что толпа не блещет положительными качествами, скопление людей вообще провоцирует животные, стадные чувства – они все вместе куда-то катятся, бездушные хамы, и для сострадания ближнему закрыты их сердца. Толпа – это не привилегированные богачи, толпа – это просто набор обывателей, потребителей, мещан. Эти мещане лишены идеалов и живут по меркам материального мира; ясно, что поэту они враги.

Правда, тот же самый Маяковский в других стихах говорит, что готов бросить свое поэтическое ремесло ради толпы – он готов «каплей литься с массами». Огромное скопление народу может, как выясняется, вызывать и положительные эмоции: люди, сбившись в кучу, охвачены общим порывом (например, палить помещичью усадьбу), и поэт их приветствует. Вот тут появляется смысловая неразбериха – между массой и толпой разница почти неуловима. Скажем, по-немецки эти понятия переводятся одним и тем же словом, да и по-русски не сильно различаются. Собственно говоря, огромное скопление людей не может быть разным по качествам – люди, они и есть люди, каким словом их большое количество ни назови. Когда в большую кучу собирается много людей (на площади, в трамвае, в колонне демонстрантов), то данное собрание вырабатывает однородные свойства. Как можно служить массе, а не служить толпе? Эта путаница так и осталась неразрешенной в стихах Маяковского – более того, из-за этой смысловой невнятицы все его творчество распадается на две части, и связать эти две части невозможно. Поэт истово хочет служить людям, ради служения людям он готов наступить «на горло собственной песне», отказаться сам от себя – это одна сторона биографии. Поэт презирает мещан, ненавидит толпу обывателей, ничего гаже, нежели мещанская мораль, для него не существует – это сторона другая. Однако мещанская мораль присуща любой толпе, мещанская мораль – это просто бытовой интерес, поставленный впереди идеала. Стачки, демонстрации, погромы, очереди в магазин – словом, любое людское скопление – управляется именно бытовым интересом. Можно подчас принять бытовой интерес за идеальный порыв, но это недостоверная посылка.

Маяковский ждал от скопления людей некоего эмоционального взрыва, равного религиозному экстазу, – и хотелось верить, что революция ввергла толпу в этот экстаз и толпа преобразилась, утратила присущие ей черты. Отныне (так полагает поэт) толпа уже толпой не является – толпа стала массой. И эта масса будет испытывать духовные потребности, а не телесные. Маяковский апеллировал к некоей идеальной толпе, к обществу сверхлюдей, людей возможного будущего – а современную толпу недолюбливал. В его отторжении от толпы и амбиции нести той же самой толпе свет истины есть перекличка с ницшеанским Заратустрой; впрочем, он сам себя и называет «крикогубым Заратустрой». Подобно Заратустре, он идет к людям, чтобы им служить, но в смирении своем хранит сверхчеловеческую гордость и презрение к тем, которых хочет осчастливить. В его стихах желание распять себя «на каждой капле слезовой течи» благополучно чередуется с призывами «Стар – убивать! На пепельницы – черепа!». Легко допустить, что те, чьи черепа предназначены на пепельницы, тоже плачут, но, вероятно, именно на их слезах поэт себя распинать не намерен.

Принято отговариваться: жестокости в его стихах – это, де, так – метафора, не всерьез. Однако какой именно из приведенных примеров – метафора? Черепа для пепельниц действительно использовали, а вот на слезе распять себя невозможно. Может быть, метафора – это как раз насчет слез? Возможно, что и жестокости, и прекраснодушие, и то, и другое – метафоры. Но жестокость выглядит более натурально. «Вы мне, люди, и те, что обидели, вы мне всего дороже и ближе!» – восклицает поэт; и этот же поэт говорит: «Выше вздымайте, фонарные столбы, окровавленные туши лабазников!» Конечно, лабазники поэта обидели, но ведь он утверждает, что те, кто обидели, даже дороже прочих, – так неужели именно лабазников простить не может? Когда поэта захлестывает бешенство, его стих делается чеканным и страстным – вдохновение трудно имитировать. «Сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе!» – сказано так, что не забудешь. А рядом – пожелания пожертвовать собой во имя людей, и благие намерения также выражены страстно: «Душу вытащу, растопчу, чтоб большая, и окровавленную дам, как знамя!» Чему верить? Да и образ растоптанной души какой-то сомнительный. Что же получается, что если поэт ради служения людям вытащил из себя душу – он стал бездушным? И может ли такой бездушный – людям служить?

Коротко говоря, в теме служения людям много неясного: поэт искренне хочет им служить, но люди попались ему крайне неудачные, и он разочарован. Так же и отношение поэта к Богу довольно противоречиво. Он назначает себя тринадцатым апостолом, но, чуть что, угрожает Господу расправой: «Тебя, пропавшего ладаном, раскрою». Никакого почтения в его отношении к Отцу Небесному не наблюдается – «С неба смотрела какая-то дрянь, величественно, как Лев Толстой», «Ничтожество, крохотный божик» и так далее. Иногда поэт забывает о своем апостольском чине и самого себя принимает за Иисуса Христа – «Был такой же как все, до тошноты одинаков, день моего сошествия к вам». Как можно одновременно быть апостолом и Богом – представить непросто. Трудно вообразить, чтобы религиозный поэт (например, Данте) путался в самоидентификации – и самого себя принимал одновременно и за Господа, и за вожатого, и за ученика. Иерархия в представлении средневекового поэта была предельно ясной – у Маяковского полная неразбериха, здесь и богоборчество, и богоискательство перемешаны в один непонятный продукт. Понятно, что ни о какой конкретной конфессии речь не идет, но иногда не ясно даже, идет ли речь о христианстве. Христианская риторика очевидна, но и поправки к христианству, внесенные поэтом, тоже очевидны. «Мой рай для всех, кроме нищих духом» – так может сказать лишь тот, кто уполномочен за комплектацию рая; наделен ли такими полномочиями Маяковский? Какому именно богу Маяковский приходится апостолом? Скорее всего, не Христу, но тому явлению, которое он сам произвел в Боги, подобно тому как себя определил в апостолы. «В терновом венце революций грядет шестнадцатый год. А я у вас его предтеча» – сказано просто, но даже в этой простоте много путаницы. Как год может быть мессией, как революция может быть Богом? Какая-то здесь чехарда понятий. Да и вообще, все время хочется спросить: «Так вы кто, товарищ поэт – апостол, Иоанн Предтеча или Иисус Христос? Уточните, пожалуйста, свои полномочия».

Впрочем, подобная путаница была не только у Маяковского, но у всех поэтов, провозгласивших себя в те годы евангелистами. Тема служения Богу, а не Мамоне – тема, достаточно распространенная в творчестве писателей, художников, поэтов во все времена, во всех странах. Собственно говоря, в такой посылке и нет ничего оригинального: художник является представителем истинных ценностей перед лицом мира, во зле лежащего. Всякий социальный катаклизм (будь то во времена Великой Французской революции, борьбы Нидерландов с Испанией и т. д.) только обостряет общее положение. В двадцатом веке – с той же логикой, какая присутствовала ранее, – художники и поэты обратились к библейской теме, и это стало массовым явлением. В России в предреволюционное время, а равно и в пореволюционное время, образ Потопа, Страшного суда – вообще вещь предельно банальная. «Порвалась связь времен» – эти слова повторяли все, апокалиптические образы использовали все, от образованного Мережковского и вплоть до писателя-террориста Савинкова («Конь блед»).

И так было повсеместно. Эти настроения не есть нечто специфически русское; понятно, что идея русского мессианства добавляла красок в общую картину – но настроение сформировалось вне зависимости от т. н. русской идеи. Мировая война произвела на свет огромное количество творческих личностей и просто пылких натур, считающих, что надо начать новое летоисчисление, написать новое Евангелие, коль скоро старая история себя не оправдала. «Неужели история нас обманула?» – спросил солдат Первой мировой у Марка Блока, французского историка. И, коль скоро история подвела, требовалось написать нечто с чистого листа, как делали апостолы и евангелисты. Тема обновления мира (не обязательно ввиду следования марксистским идеалам, но все-таки в связи с социальными проектами, которые с 1848 года трясли Европу) – есть тема самая распространенная. Образ евангелиста, апостола, свидетеля примеряли на себя практически все художники. Не потому, что они знали, как изменить мир – этого и ученые толком не знали, просто хвастливому сознанию художника свойственно наделять себя героической маской. В девятнадцатом веке это была маска бунтаря-разбойника, байроническая маска. В начале двадцатого века появилась маска апостола. Апостолов изображали Эмиль Нольде и Макс Бекманн, евангелистов писала Наталья Гончарова, мучеников и святых рисовал Жорж Руо, Есенин высокопарно именовал себя пророком, Пикассо изображал тореро в терновом венце, Стенли Спенсер писал картины Страшного суда в английских парках, известный фантазер Сальвадор Дали воображал себя Спасителем, а свою жену изображал в роли Мадонны. В дальнейшем эта претензия (вообще говоря, дикая) уже не казалась чем-то особенным: так, знаменитый музыкант Джон Леннон, накурившись наркотиков, поверил в то, что он и Христос – одно лицо, а эстрадная певица взяла себе псевдоним Мадонна.

Маяковский в желании провозгласить себя апостолом не оригинален ничуть. Полагать, что Маяковский додумался до чего-то особенного, – неточно. Маяковский в данном пункте творчества, скорее, повторял общие места. И как было этих общих мест избежать? Программно атеистический пафос фашизма и коммунизма провоцировал художников на ответную реплику, но, как правило, ответ был смутным. То возникал образ, объединяющий коммуниста с христианским мучеником, то напротив, антифашист всаживал штык в брюхо попа. Разобраться, какого рода апостольство являют художники, какому Богу служат сегодня, – не всегда удается. В немецком экспрессионизме святые напоминают языческих идолов, в русских пропагандистских лубках рабочие и крестьяне часто являются в виде Саваофа, отделяющего свет от тьмы. Так появлялись экстатические холсты Филонова, в чьем сознании лубочная народная религия, коммунистическая утопия и воинствующее язычество смешались в кашу. Употребляя слова «пророчество» и «апостольство», художники чаще всего наделяли этими эпитетами совсем иное свойство, а именно – визионерство, даже, скорее, кликушество. Художник слышит что-то, некий неясный гул, ему мерещатся видения, эти видения слипаются в грозные знаки и картины – то в «Пир королей», то в «Черный квадрат». Артисты высокопарно именуют свое экстатическое состояние – пророческим, но на самом деле это состояние медиума. Художник, объявляя себя пророком и апостолом, почти никогда не знает, что именно сказать миру, кроме этой громокипящей декламации. Он хочет пострадать за правду, это, конечно, делает ему честь, но, вообще говоря, в бурные эпохи страдают все подряд, не только избранные.

Художник намерен противопоставить себя толпе: все прочие люди, они не вполне осознанно страдают от неправедного мира, а он один страдает по-особенному. В таком подходе куда больше обычной поэтической гордыни, чем смиренного апостольского служения. Да и как, собственно говоря, может служить художник людям – кроме как своей профессиональной деятельностью, в которой ничего из ряду вон выходящего нет? Художнику свойственно сделать отчаянное заявление – окружение и обстоятельства инициируют его пылкость, но в чем именно состоит его послание людям, сказать затруднительно. «Не устрашуся гибели, ни копий, ни стрел дождей – так говорит по Библии пророк Есенин Сергей!» – восклицает поэт, но что еще добавить к данной тираде, он толком не знает. Пророк говорит громко – но что именно? А ему вовсе нечего сказать. «Где вы, грядущие гунны? – вопрошает Брюсов. – Слышу ваш топот чугунный по еще не открытым Памирам!» По силе, произведенной звуковыми сочетаниями, это именно пророчество – только весьма неопределенное и нелепое. При чем здесь Памир? Почему надо приветствовать гуннов? Не ясно, но громко. Апостолы Нольде, евангелисты Гончаровой, пророки Бекманна, огромный большевик Кустодиева, красный конь Петрова-Водкина – явления одной природы. Они возвещают нечто новое, большое, яркое, победительно-наступательное – но крайне невнятное по смыслу. Ну, в общем, говорят нам пророки и апостолы, надо как-то двигаться вперед, к яркому и грозному, вот оно, пророчество, в чем состоит.

Не избежал таких банальностей и Маяковский. Риторика часто опережает смысл в его апостольских декламациях. В патетическом вступлении в поэму «Человек» он пишет: «Ночи облачение на плечах моих» – и так далее, прочую красочную пошлятину, в духе Ханса фон Мааре и Беклина. Принято сравнивать раннего Маяковского с экспрессионистами – и это заслуженное сравнение. Он начинал как экспрессионист, и в ранних стихах прием (то есть громкий и яркий цвет) первенствовал над смыслом. Стихотворение «Ночь», которым открывается любое собрание сочинений, – вещь подражательная и пустая. Это стихотворение даже кажется не оригиналом, а переводом – например, с немецкого. Те строки, что любят цитировать, когда говорят о выразительности Маяковского («Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты»), на самом деле исключительно невыразительны. Невыразительны они потому, что совершенно ничего не выражают. Обычно потребность в выразительных эпитетах появляется тогда, когда требуется привлечь внимание к тому, что может остаться незамеченным, когда нужно выявить предмет. Но в данном стихотворении смысл и предмет – отсутствуют. Стихи написаны о чем угодно – только не о России, не о Москве, не о взаправду увиденном. Странное дело: исключительно яркое по эпитетам стихотворение написано человеком, который словно не различает цветов, не видит действительности. Откуда бы в Москве тех лет взялись дукаты? Это что, такое образное переосмысливание бумажных керенок? Что еще за багровый и белый, где вы такие цвета в Москве найдете? Москва – разная: серая, голубая, перламутровая, мутная, тусклая, но вот багровых цветов в сочетании с зеленым и белым – в ней не имеется. Это какой-то злачный Берлин кисти Георга Гросса, а совсем не Москва. Какие еще арапы с крылом попугая? Добро бы речь шла о временах НЭПа, хотя и тогда арапов в Москве замечено не было, но в предвоенной России – что это за арапы, которые громко хохочут посреди багровых всполохов? Вроде бы сказано громко и страстно, возможно, это даже своего рода пророчество, но какое это пророчество имеет отношение к жизни – непонятно.

Впрочем, уже следующее стихотворение Маяковского поясняет, для чего скомканы и отброшены багровый и белый: в сущности, они скомканы тем же движением, каким смазывается «карта будня». Требуется произвести яркий, сокрушительный жест – для того чтобы покончить с будничной серостью, надо плеснуть краску из стакана или сделать еще что-нибудь, столь же отчаянное. Молодой Маяковский сразу и очень громко сказал людям: в будничном я провижу вселенскую гармонию, в вашей пустой жизни я сумею найти вечный смысл. Однако не случись Октябрьской революции, Маяковский оказался бы в неловком положении – предложить что-либо внятное (помимо чешуи жестяной рыбы и нежелания смешаться с толпой обывателей) он не мог. Ну, просто не знал, что именно предложить. Он понял главное: большое можно сделать только из малого, золото – из грязи. Просто потому, что других материалов в природе нет, приходится брать то, что под ногой. Из этого, подножного материала и надо лепить новую жизнь. Но что именно лепить – не знал. Так же нелепы апостолы Натальи Гончаровой, которые таращат бессмысленные бараньи глаза в пространство. Почему эти лесовики – апостолы? Потому что подпись под картиной такая? И пророк, изображенный Эрнстом Барлахом, выглядит неубедительно. Всклокоченные волосы, выпученные глаза, вены на шее вздулись. Понятно, человек взволнован. Но по какому поводу?

Провозгласить себя апостолом – дело плевое. Дальше-то что делать? Соображений по этому поводу у художников и поэтов было немного, а желания назваться учителем – напротив того, очень много. Эту бессмысленную амбицию великолепно пародировал Булгаков – есть в «Собачьем сердце» эпизод, в котором вчерашний пес, а ныне Полиграф Шариков провозглашает тост. Шариков отрицает обычные тосты – за здоровье и т. п., они ему кажутся буржуйскими и малосодержательными. Когда же ему предлагают высказаться, он провозглашает: «Ну, желаю, чтобы все!» Что все? Куда все? Что желает-то? Именно так и пророчествовали апостолы начала века. Абстрактно-генеральные пожелания (Маяковскому они были присущи) поражают своей сказочной несбыточностью. Когда поэт пишет: «И счастье сластью огромных ягод дозреет на красных октябрьских цветах», это пожелание, безусловно, хорошее – в конце концов, поэт хочет людям счастья. Однако по степени достоверности и ответственности за слова это пожелание более всего напоминает прожекты Манилова: построить через реку мост, а на нем расписные лавки, да чтобы румяные девки торговали красивыми платками. Конечно, оно бы недурно, чтобы счастье зрело, как клубника на кустах, только ведь это крайне недостоверно и вряд ли осуществимо, как и фантазии Манилова. Ляпнуть – можно, а толк какой?

Искусство начала века (в его апостольско-библейских амбициях) вообще крайне декларативно, но если попробовать вспомнить, какие именно рецепты для счастья предлагали пророки, – руками в недоумении разведешь. Поэт хочет блага всей этой «мировой человечьей гуще», но как именно это генеральное благо осуществить – не ведает. Предположить, что показательно застывший на мосту сверхчеловек (см. поэму «Человек»: «Сто лет стоял, буду и двести, стоять пригвожденный, этого ждущий») своим скорбным стоянием оказывает массе (или толпе) благо – довольно затруднительно. Скорее уж этот образ отсылает нас снова к мосту Манилова. Хотелось бы (так бы сказал Манилов) построить, к примеру, расписной мост, и чтобы на нем стоял этак лет двести сверхчеловек и желал всем блага. Недурно было бы, ей-богу, недурно.

Сказать, что этими казусами определялась апостольская миссия Маяковского, – неверно. Он отдал свою жизнь героической работе, он служил своей Родине в трудные годы. В данном случае речь лишь о его декламациях, которые уязвимы. Эти пустые декламации самим Маяковским были преодолены – именно их (а вместе с ними и поэзию, их выражающую) он и принес в жертву конкретному делу. Это последовательное развитие лишь подтвердило его раннюю претензию – апостольское служение.

Впрочем, именно в России, практически одновременно с Маяковским (плюс-минус десять лет – срок не принципиальный), появились три произведения, трактующих апостольскую и евангельскую тему весьма серьезно. Это «Двенадцать» Блока, «Доктор Живаго» Пастернака, «Мастер и Маргарита» Булгакова. Великая поэма «Двенадцать» просто объявила случившееся с Россией – Божьим промыслом. Так ясно не написал никто. Блок пишет апостолов Нового времени, персонажей столь же пестрых биографий, как и их исторические прототипы, кои были мытарями и рыбаками. Он пишет их с истовой верой в подлинного Христа, то есть в возможность освобождения и преображения для тех, кто сегодня является падшим. Суть поэмы в том, что святость и служение возникают вдруг – неведомо откуда, когда появляется в них нужда; носителями света могут стать и мытари, и бандиты; собственно говоря, Павел до своего обращения был Савлом, гонителем христиан. В дикой холодной России Блок рисует идущего сквозь метель мессию, а бывшие каторжники и бродяги шагают за ним. В сущности, это же сказал и Маяковский: «Мы, каторжане города лепрозория + мы чище венецианского лазория, морями и солнцами омытого сразу». Но у Блока это сказано растерянно-смиренно, а у Маяковского – напористо и грозно. Булгаков случившееся с Россией Божьим промыслом не считал – совсем напротив. Булгаков просто написал очередное евангелие, противопоставив завет – окружающей нечисти. «Мастер и Маргарита» есть жизнеописание апостола в условиях Советской власти. Евангелист Левий Матвей, евангелист-мастер, как и евангелист Булгаков, демонстрируют крайнюю степень гордого стоицизма; такой евангелист противостоит миру сознательно, не принимает ничего из явленного действительностью и, что бы мир ни сделал с ним, остается верен своей морали. Вокруг мелкие бесы социализма, проныры и прохвосты, но мастер продолжает работать – он должен выполнить свое дело. Такой апостол с миром не связан непосредственно, влиять на события не может и людей за собой не ведет, но ведь и Иоанн Богослов удалился на остров Патмос, чтобы в одиночестве писать свое Откровение. Противоположную трактовку образа апостола явил Пастернак. Роман «Доктор Живаго» – это роман о растворении человека в других, это роман о том, как отдельная судьба исчезает, слившись с многими, через сострадание к многим осознавая и себя, и свой смысл. Герой романа (Живаго в данном случае говорящая фамилия, она звучит почти как реплика «се человек») соединяется с действительностью через любовь – к природе, женщине, ремеслу, долгу. Любовь у Пастернака – это одновременно и скрепа бытия, и едкая субстанция, разъедающая предмет – до полного слияния с окружающим пространством. Так понял служение людям Пастернак и апостола своего написал таким, что сквозь его прозрачную плоть виден пейзаж родного серого края.